Gumoristichni shou programi 4 (2)


ТИТУЛНА
Гумористичні шоу і культурологічному дискурсі
ЗМІСТ
ВСТУП……………………………………………………………….3
РОЗДІЛ 1. Сучасна сміхова культура: теоретичний аспект
1.1 Основні дослідження сміхової культури у культурології та філософії ХХст.……………………………………………………..............5
1.2 Естрадний жанр: проблема типології…………………………..12
РОЗДІЛ 2. Гумористичні шоу і сучасна масова культура
2.1 Масова культура у культурному дискурсі сучасності………...21
2.2 Театрально-розважальні форми естради……………………….24
2.3 Сучасні гумористичні шоу на телебаченні…………………….29
ВИСНОВКИ………………..…...……………………......................37
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ………..……………….39
ВСТУП
Розглядаючи шоу як явище можна сказати, що шоу з культурологічної точки зору – це особливий тип видовищності. Шоу входить складовою частиною в різні форми мистецтва і культури: синтез естради та шоу являють естрадне шоу, театру і шоу- шоу-вистава, телебачення та шоу- телевізійну шоу-програму, політики і шоу- політичне шоу і т.д. Таким чином, шоу може виявлятися тільки в уже існуючих видах мистецтва і явищах культури.
В результаті злиття шоу і вихідних форм мистецтва і культури виходить продукція, яка відповідає характеристикам масової культури: масовість, товарність, примітивність смислів, пишність форми. Розглядаючи витоки шоу, ми виявили, що зачатки майбутньої індустрії розваг присутні в стародавньому світі.
Шоу в сучасному значенні з'являється в історії культури тільки в другій половині XIX ст. в країнах Західної Європи та Америки. Це пов'язано з науково-технічною революцією, яка призводить до можливості використання небувалих за масштабом і силі впливу технічних засобів, а також з виникненням такого явища в теорії культури як "масова культура".
Актуальність нашої теми полягає в тому що, в наш час гумористичні шоу-програми посідають вагоме місце в масовій культурі сучасності, але сучасний стан гумористичних програм на телебаченні є малодослідженим, а специфіка гумору є історично змінною, вона обумовлена постійними зрушеннями в соціально-політичному та економічному житті народу. Однак вивчення гумористичних шоу-програм в контексті масової культури ще не стало предметом глибинної уваги істориків
На підставі вищезазначеного темою курсової роботи обрано: «Гумористичні шоу у дискурсі сучасної культури».
Мета нашої роботи – розглянути гумористичні шоу-програми в контексті сміхової культури.
Виходячи з мети дослідження нами визначено такі завдання:
- розглянути основні дослідження сміхової культури у культурології та філософії ХХ ст;
- проаналізувати основні жанри естради;
- дати характеристику масовій культурі;
- визначити театрально-розважальні форми естради;
- дослідити сучасні гумористичні шоу-програми на телебаченні.
Об’єкт дослідження: сучасна сміхова культура.
Предмет дослідження: гумористичні шоу-програми як складова масової культури.
Структура курсової роботи складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаних джерел.
РОЗДІЛ 1
СУЧАСНА СМІХОВА КУЛЬТУРА: ТЕОРЕТИЧНИЙ АСПЕКТ
1.1. Основні дослідження сміхової культури у культурології та філософії ХХ ст.
Вперше проблема народної сміхової культури середньовіччя і Ренесансу була поставлена російським дослідником Михайлом Михайловичем Бахтіним. Сталося це 15 листопада 1946 р. під час захисту Бахтіним кандидатської дисертації «Рабле в історії реалізму». Парадоксальна концепція дослідника викликала величезний інтерес, що відбилася як в схваленні, так і в запереченнях. Взявши до уваги зауваження та пропозиції опонентів, вчений старанно і детально допрацьовує свою працю. У 1965 році виходить книга Бахтіна під назвою «Творчість Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя і Ренесансу» – видання, що стало згодом всесвітньо відомим і що поклала початок дослідженню сміхової культури.
Бахтін першим звертає увагу на існування феномена народної (сміхової) культури середньовіччя і відродження. Завданням вченого стає пошук сенсу, дослідження неповторності та оригінальності, відшукання світоглядної та естетичної сутності сміхової культури. Тим часом Бахтін підкреслює, що предметом його дослідження є; творчість Франсуа Рабле, у творах якого «народна сміхова культура зібрана, сконцентрована і художньо усвідомлена». Завдяки працям Рабле, що є «енциклопедією народної культури», можливе проникнення суть сміхової життя середньовіччя [4, c. 25].
З найдавніших часів «ритуальним сміхом» супроводжувалися аграрні обряди та звичаї. «Колись сміху приписувалася здатність не тільки підвищувати життєві сили, а й пробуджувати їх. Сміху приписувалася здатність викликати життя в самому буквальному сенсі цього слова. Це стосувалося як життя людини, так і життя рослинної природи». Сміхові дійства завжди були пов'язані з переломними моментами природної, людської та суспільної життєдіяльності. Зміна пір року, чергування аграрних циклів, моменти смерті і народження мали істотне значення в житті стародавніх людей. Соціальне розшарування, посилення влади держави робить неприпустимим існування сміху на рівні з формами офіційної культури; поступово народна культура набуває статусу неформальної, обмежується в свободі свого ира женя [6, c.61].
Епоха середньовіччя прийняла жорстку систему ієрархічного соціального порядку, державних законів, релігійних заборон. Офіційна культура стверджувала непорушну і вічну правду про світ, Бога і людину. Отже, характер державного свята був урочисто серйозним. Сміховий початок, як основний елемент людської святковості, відсутнє в офіційній культурі. Однак сміх був незнищенною основою будь-якого народного свята з найдавніших часів [5].
Середньовічна культура містила в собі аспект подвійності світосприйняття, що ґрунтується на офіційному або сміховому початку. «Це– особливого роду двосвітність, без урахування якої ні культурну свідомість середньовіччя, ні культура Відродження не можуть бути правильно зрозумілими. «Сміялася друга природа людини, сміявся матеріально- тілесний низ, що не знаходив собі вираження в офіційному світогляді і культі». Почуттєво-тілесній природі людини притаманні матеріально-тілесні бажання, потреба в м'ясній їжі і міцному питву. У той час як християнське віровчення закликало людини до цнотливості, стриманості і дотримання постів. Сміх і серйозність – два аспекти цілісної структури свідомості середньовічної людини [5].
Вже наприкінці 80-х – початку 90-х рр. в ряді російських, французьких і польських видань з'явилися роботи вітчизняного автора Л.В.Карасева, в якомих пропонується нова концепція гумору і сміху. Згідно з концепцією Л.Карасева, все видиме різноманіття різних проявів гумору і сміху принципово зводиться до двох основних типів. Перший тип сміху Л.Карасев називає «сміхом тіла» і відносить до розряду станів, які характерні не тільки для людини: щось схоже можна побачити і у тварин, яким також знайомить радість гри і фізичне задоволення. Другий тип пов'язаний з власне комічної оцінкою дійсності. Цей вид сміху може включати в себе і елементи щойно названого типу, проте його сутність у тому, що він являє собою з'єднання емоції та рефлексії. Цей тип отримав найменування «сміху розуму». І хоча в даному випадку мова йде про прямування в руслі досить традиційному, пропонувати варіанти редукції вигляд має оригінально і перспективно [17, c. 89].
Якщо перший тип – «сміх тіла» – переважно відноситься до «низу» людської чуттєвості, то другий – «сміх розуму» – до її «верху». Ця область рефлексії, парадоксальною оцінки, сфера прояву дотепності. «Сміх розуму» – це той самий сміх, який мав на увазі Арістотель, коли писав про здатність сміятися, як про специфічну рису людини, що відрізняє його від тварини [25, c.95].
Концепція Л.Карасева відноситься до напрямку, що має назву «негативістську». Мова йде про теорії, вихідним пунктом якої є розсуд в самих різних проявах комізму і сміху деякого елемента негативності. Біля витоків цієї традиції лежить формула Аристотеля, згідно з якою «... Смішне – це деяка помилка і неподобство; нікому не заподіює страждання і ні для кого не згубний». Як пише про це Л.Карасев, в плані вихідної теоретичної посилки «нікому ще не вдавалося вирази суть комізму краще, ніж Арістотелем». Перераховуючи імена Гоббса, Канта, Гегеля, Шопенгауера, Стерна, Спенсера, він зауважує, що ніхто з них від арістотелівського визначення, загалом, далеко не пішов, тому що автор «співає» відзначив найголовніше.
Особливо Л.Карасев відзначає ті ситуації, де сміх присутній, але в той же час ніяких слідів зла – соціального або якого-небудь іншого, не виявляється. Подібні випадки можна нарахувати чимало, проте загальної теоретичної картини вони не порушують, так як ставляться до того самого «сміху тіла» (такий, наприклад, ранній дитячий сміх), котрий не має зі «сміхом розуму» нічого спільного, крім форми виразу: розтягнулися губ і оскал верхніх зубів [1].
Питання про існування двох видів сміху підводить нас до центрального пункту міркувань Л.Карасева про природу гумору і сміху. Аналізуючи питання про те, що може бити протиставлено сміху в якості відповідного йому емоційність і смислового антипода, Л.Карасев ставить під сумнів універсальність традиційного протиставлення сміху і плачу, сміху і серйозності. Так сльози можуть бити антитезою сміху, але тільки на одному – нижчому рівні протиставлення. Якщо порівняти сльози і сміх по тому місцю, яке вони займають в ієрархії людської чуттєвості, то ви, що сміх коштує набагато вище сліз. Сміх – складна, парадоксальна емоцій, в якій виражається сутність людини як родової істоти (Аристотель). Сльози ж, при всій глибині і складності стоять за ними причин, все-таки не є чимось специфічно людським. Тварина вміє плакати, але не вміє сміятися. «Спрощуючи справу, – зауважує Л.Карасев, – можна сказати, що сміху два, а плач один». Якщо протиставити сльози «сміху тіла», тоді антитеза буде рівноправною. Якщо ж під «сміхом» розуміти «сміх розуму», тоді рівновага буде порушено [17, c.74].
Наступним хто розглядав сміхову культуру, яка найбільш помітно представляється у відомій роботі лауреата Нобелівської премії А.Бергсона (1859-1941) «Сміх». Втім, було б помилкою розглядати згадану роботу в якості «чисто» соціологічної: вона все ж носить характер переважно естетичного дослідження, а її основні поняття також наповнені мистецтвознавчим змістом.
Так А. Бергсон постійно звертається до персонажів Мольєра, Расіна, Бомарше, Рабле, Сервантеса, спостерігає різні життєві ситуації, повні комізму. Але при всьому цьому він, на відміну від інших дослідників, які попросту окреслюють коло і показують, які комічні ефекти входять в нього, спробував зробити щось інше. «Скажу ще, що одночасно з тим, що я поставив метою визначити умови виникнення смішного, я спробував дізнатися, до чого прагне суспільство, коли воно сміється... Я не розумію, наприклад, чому «дисгармонія» як така здатна викликати у частини глядачів специфічну реакцію – сміх, в той час як інші властивості, якості або недоладності залишають м'язи обличчя глядача нерухомими. Залишається, стало бути, визначити, яка особлива причина дисгармонії, що дає комічний ефект; і ми зможемо реально знайти її, якщо тільки зуміємо з її допомогою пояснити, чому в потрібних випадках суспільство відчуває необхідність проявити себе. Треба, щоб в причині, що викликає комічний ефект, було б щось, так чи інакше посягає (і посягає специфічно) на життя суспільства, оскільки суспільство відповідає на це жестом, який має вигляд оборонної реакції, жестом, що викликає легкий переляк. Я хотів, щоб усе це не залишалося без уваги» – так говорив Бергсон [26, c.45].
Таким чином, Бергсон сміх і гумор розглядає в найбільш широкому і соціальному аспектах. Відповідно до його поглядів вони можуть бути зрозумілі тільки в рамках самого суспільства («і не існує комічного поза власне людського»). Але цей загальний підхід повинен бути деталізований. «Щоб зрозуміти сміх, його необхідно перенести в його природне середовище, якою є суспільство; особливо ж необхідно встановити корисну функцію сміху, якась є функцією громадської... Сміх повинен відповідати відомим вимогам спільного життя людей. Сміх повинен мати суспільне значення.
Аргументація в даному випадку в тому, що смішне не може оцінити той, хто відчуває себе самотнім. Сміх потребує відгуку, проте його звук йде в нескінченність, він завжди залишається замкнутим. Сміх завжди належить групі. Як приклад Бергсон призводить характер звичайного спілкування сидять у вагоні або за спільним столом. Мандрівники розповідають один одному комічні історії і сміються від всієї душі. Людина, що належить до цієї компанії, приєднався б до сміху, але не належить до неї не мав би ніякого бажання сміятися [7, c.67].
Сміх, яким би щиро не був, по Бергсону, – «майже змова» з іншими усміхненими обличчями, дійсними чи уявними. Адже багато комічні речі абсолютно незрозумілі одним людям і близькі іншим, оскільки тісно пов'язані зі звичаями і уявленнями даного суспільства.
Підкреслюючи груповий характер сміху, автор тим самим виводить його з категорій чистої естетики. Точно таким же чином він знаходить і корисну мету сміху в громадському вдосконаленні. Міркування Бергсона прості: суспільство вимагає від кожної людини настороженого уваги, а також відомої гнучкості тіла і духу. Напруженість і еластичність – ось дві взаємно доповнюють одне одного сили, які життя приводить в дію. А якщо їх немає у тіла? Це призводить до різного роду нещасних випадків, каліцтв, хвороб. А якщо їх позбавлений розум? Звідси всілякі форми психічних розладів і помешательств. Якщо, нарешті, те ж відбувається з характером, то ми є свідками глибокої непристосованості до громадського життя, злиднів, а часом і злочинності. Як тільки ці мають важливе значення для існування недоліки усуваються (а вони можуть зникати самі собою під впливом того, що називають боротьбою за виживання), особистість може жити, і жити спільно з іншими. Але суспільство вимагає ще й іншого. Для нього недостатньо просто жити, воно хоче жити добре, і небезпека для суспільства полягає тепер у тому, що кожен, відчувши биття самого життя і задовольнившись цим, у всьому іншому може довіритися автоматизму придбаних звичок. Йому слід також побоюватися того, що складові його члени, замість того щоб прагнути до все більш і більш узгодженим рівноваги своїх бажань, задовольняються дотриманням лише основних умов цієї рівноваги: суспільству недостатньо раз і назавжди встановленого згоди між людьми, воно вимагає від них постійних зусиль ко взаємному пристосуванню. Найменша відсталість характеру, розуму і навіть тіла як би насторожує суспільство як вірна ознака того, що в ньому активність завмирає. Однак суспільство тут не може вдатися до матеріального тиску, оскільки воно не зачеплено матеріально. Воно стоїть перед чимось, що його турбує, але це всього лише симптом, навряд чи навіть, загроза, щонайбільше – жест. Отже, і відповісти на це воно зможе простим жестом. Сміх і повинен бути видом громадського жесту. Виходить від нього побоювання пригнічує відцентрові тенденції, тримає в напрузі різні види активності побічного характеру, що ризикують відокремитися і стихнути, повідомляє гнучкість всьому тому, що може залишитися від механічної відсталості на поверхні соціального тіла. Але в сміху є щось і від естетики [4].
За Бергсоном, смішними будуть відсталість або автоматизм, проявлені в чомусь живому. Особливо помітно це в жестах і рухах, оскільки тіло може викликати уявлення прості механізми.
Тези Бергсона про впровадження механічного в природу і про автоматичну регламентації суспільного життя як основних видах комічного були критично оцінені сучасниками. Головний аргумент противників полягав у тому, що запропонована теорія не охоплює і не пояснює всіх випадків смішного в людині і в суспільстві.
Спрощене розуміння Бергсона характерно і для інших дослідників. Так А.Кестлер уїдливо зауважує, що якщо автоматичні повтори в людській поведінці не більше ніж цікавий спектакль, то що можна сказати про припадку епілепсії, або про просте обмацуванні пульсу, або прослуховуванні серця з його монотонним тік– так.
Приватні закиди в однобічності Бергсон не приймав, оскільки розглядав терміни «відсталість», «механізм», «автоматичність» досить широко, одночасно підкреслюючи важливість інших прийомів комічного (протиріччя між великим і малим, інверсія та ін.). Головне ж призначення сміху він бачив у соціальному – в придушенні будь-якого прагнення до відокремлення. При всіх його різновидах Бергсону важливим видається професійний комізм (професійна черствість, професійна мова, професійна логіка). Привівши безліч прикладів із сучасних йому комедій і фарсів, Бергсон доводить, на наш погляд, головне – приналежність сміху суспільству і залежність його від суспільства. Крім того він визначає і головну функцію сміху – виправлення суспільства. Багато типів комізму при цьому є зразками образи, кидали цьому суспільству. На це образа суспільство відповідає сміхом. Сміх з цієї точки зору не має в собі нічого доброзичливого. Він найчастіше є оплата злом на зло. Сміх карає за деякі недоліки приблизно так, як хвороба карає за певні надмірності, вражаючи невинних, шкодуючи винних, але прагнучи досягти загального результату.
«Сміх народжується так само, як... піна. Він подає знак, з'являючись на поверхні суспільного життя, що існують поверхневі обурення. Моментально описує мінливу форму цих потрясінь. Він – та ж піна, головна складова частина якої – сіль. Він випарується, як піна. Він - веселощі. Філософ, який збирає його, щоб випробувати, знайде в ньому іноді, і то в невеликій кількості, деяку дозу гіркоти» – зазначає Бергсон [7, c. 102].
Естрадний жанр: проблема типології
Жанр визначає тип художнього твору в єдності специфічних властивостей його форми і змісту. Він узагальнює риси, властиві певним групам творів мистецтва. Основні жанри в драматургії – трагедія, комедія, драма. Список цей часто доповнюється прикметниками (сатирична, лірична, побутова і т. Д.), З'явилися змішані дефініції, як, наприклад, трагікомедія та ін.
В кожному виді мистецтва система жанрів своєрідна. Відносно естради треба додати: різноманітна, як, ймовірно, ні в якому іншому виді мистецтва. «Жанр є спільна категорія морфології мистецтва, – зазначає М. Каган, – і його багатозначність і багатоплановість глибоко закономірні, оскільки породжені багатогранністю структури мистецтва. Кожен вид мистецтва має власний «набір» жанрів, в якому поряд з жанрами для цілого сімейства мистецтв знаходяться жанри, специфічні тільки для того чи іншого виду [12, c.35].
Але не тільки природна багатожанровість естради представляє складність в аналізі загальних закономірностей режисури естрадного номера. Справа ще й у тому, що мистецтвом естради термін «жанр» трактується неоднозначно. На естраді склалося неоднозначне розуміння терміна «жанр»:
- об'єднання номерів за ознакою виразних засобів, за допомогою яких створюється художній образ (слово, спів, танець, гімнастика, фокуси і т. д.);
- об'єднання номерів за характером їх емоційного впливу на глядача: комедійний, драматичний, ліричний та ін. номер [13].
В практиці естрадного мистецтва під жанром розуміється перш за все об'єднання номерів за ознакою спільності виразних засобів. Цим термін «жанр» на естраді відрізняється від загально естетичного, це утвердилась трактування його на естраді, яка оснащена традицією. Належність до того чи іншого естрадного жанру залежить, насамперед, від виразних засобів, якими користується актор при створенні номера.
Виразні засоби естрадного жанру є як би візитною карткою номера. Але в будь-якому із жанрів можна виділить і його підвиди. На естраді кожен жанр сам по собі досить багатогранний, і часто це залежить не тільки від історично сформованих канонів, але й від індивідуальності виконавця. Іноді яскрава творча індивідуальність артиста здатна розсунути традиційні рамки жанру. Існують наступні естрадні жанри:
- розмовний жанр;
- вокальний жанр;
- оригінальний і естрадно-цирковий жанри;
- танцювальний жанр.
Чотири основних естрадних жанрів підрозділяються, у свою чергу, на безліч підвидів. Розглянемо характеристику естрадних жанрів докладніше [29, c. 56].
І перший жанр який ми розглянемо більш детально – розмовний. До них відносіться ті різновиди малих форм, в яких основним матеріалом і формою вираження теми, ідеї є слово; слово, організоване в драматичну форму, іноді пов'язане з музикою, танцями, різними елементами видовища (кіно і чарівний ліхтар, фокуси, акробатика, клоунські трюки і багато іншого); слово, прикрашене різноманітними аксесуарами і речовим оформленням; слово, виражене в живої людської мови, безпосередньо або за допомогою механічного запису, або зображене графічно. Розмовний жанр має свої підвиди, такі як естрадний монолог, фейлетон, скетч та ін. [21].
Естрадний монолог в образі можна класифікувати як свого роду розповідь естрадного героя. «Переважна більшість творів естрадних жанрів, – пише С. Клітін, – створюється авторами свідомо в розрахунку на ілюзію збіги образу виконавця з самим виконавцем. Подібна ілюзія завжди сприяє успіху твору, оскільки глядачам імпонує спілкування з актором, нібито виступає від власного обличчя зі своїми власними спостереженнями, думками і почуттями. Не випадково деякі глядачі помиляються щодо авторства монологів Аркадія Райкіна, вважаючи його самого автором вимовних текстів». Більше того, хороший естрадний автор неодмінно пише естрадний монолог таким чином, щоб здавалося, ніби мова персонажа виникає тут і зараз, прямо в умовах естрадного концерту; створюється враження, що слова народжуються у артиста імпровізаційно. Це дуже важлива обставина, що підтверджує загальну закономірність у створенні номерів мовних жанрів. Специфіка естрадного монологу полягає в тому, що він оживає тільки в момент виконання, так як розрахований не на читання очима, а на сприйняття звучання слів. Сам по собі естрадний монолог як твір літератури зазвичай не представляє з себе самостійною художньої цінності. Він знаходить її в момент виконання артистом, в прямому спілкуванні цього артиста з глядацьким залом. Якщо в драматичному театрі монолог героя може бути звернений до партнера або стати роздумами вголос для самого себе, то на естраді будь монолог, як правило, звернений до глядацької зали. (У театрі таке теж може існувати, але не є неодмінною правилом) [21].
Фейлетон – сатиричний жанр художньо-публіцистичної літератури, що висміює порочні явища в суспільному житті. В даний час фейлетони на різні теми характерні для періодичної преси.
Термін фейлетон виник на початку XIX ст. У 1800 у Франції видавець газети «Journal des Débats» став випускати додаткові листи до газети, а потім в 1803 змінив формат своєї газети – подовжив його донизу, і ця додаткова частина, відокремлена від газети «лінією відрізу» (білим пропуском), стала називатися фейлетон. Дуже часто фейлетон виконував просто цікаву роль і за допомогою стильового пожвавлення привертав увагу читача до даного номеру газети чи журналу. Виникла ця рубрика як явище демократизації преси: після Великої французької революції треба було завойовувати аудиторію, залучати її на свій бік. Перші фейлетони «Журналь де Деба» містили в собі репертуар театрів, віршовані загадки, шаради, ребуси, вірші та оголошення. Таким чином, традиційна версія, яка увійшла в загальне вживання, відноситься не до самого жанру фейлетон, а до історії газетної рубрики «Фейлетон». Це були літературні дрібниці розважального, підкреслено неполітичного, неофіційного характеру [20, c.83].
Витоки жанру фейлетон йдуть у 18 століття. Його родоначальниками потрібно вважати Вольтера, Дідро та їх політичного ворога Фрерон. Іноді фейлетон виступав у ролі так званої газетної белетристики, де художня манера не завжди досягала висоти справжнього естетичного рівня. Як це не здасться нині дивним, фейлетон колись мав цілком позитивну спрямованість. Сатиричну забарвлення він придбав в новітній час. Ближчий до споконвічному змісту роман-фейлетон.
Скетч – коротка, як правило, комічна п'єса. Її тривалість не може перевищувати двадцяти хвилин, але частіше вона буває ще коротше. В історії естради відомі скетчі тривалістю не більше п'яти хвилин. Структура драматургії скетчу завжди дуже умовна. Можна навіть сказати, що скетч – це свого роду театралізований анекдот. У скетчі завжди яскраво виражена одноплановість теми. Сюжет завжди дуже простий.
Якщо проаналізувати естрадні скетчі, то про сюжет в них можна говорити з великою натяжкою (порівняно з сюжетом п'єси для драматичного театру). Іноді все настільки спрощено, що позначаються лише місце дії і якась дуже локальна мета, до якої прагне один з персонажів, і досягненню якої пручається інше діюче обличчя. Але це, в деякій мірі «убоге» зміст, в обов'язковому порядку розцвічується репризним текстом.
«Утворюючи більш складний, порівняно з попередніми, зауважує С. Клітін, – вокальний жанр з’єднав чотири компоненти – музику, слово, спів і акторське мистецтво. Всі елементи цього синтезу рівним чином важливі... Слабкі вокальні дані нерідко заповнюються здібностями до глибокого акторської «проживанню» матеріалу [20, c.96].
Перший підвид вокального жанру є пісня на естраді. На сучасній естраді ведучий і самий широко поширений жанр; при тому, що головним виразним засобом жанру є вокал, естрадний спів включає в себе і такі важливі компоненти, як слово, акторська майстерність і пластику естрадного артиста– вокаліста; таким чином, сучасна естрадна пісня створюється комплексом виразних засобів; баланс використання складових частин цього комплексу залежить від індивідуальності виконавця, від характеру музично-текстової основи пісні, від її жанрового різновиди (лірична пісня, громадсько-патріотична пісня, балада, жартівлива пісня, ігрова пісня); в естрадному співі існують піджанри - народний спів, романс, циганський спів та ін.; манера їх виконання відрізняється від чисто фольклорної або філармонічної, як правило, звучать в естрадних обробках з відповідною аранжировкою; в окремий піджанр виділилася авторська пісня, де провідне значення має текст, а не музична основа, і яка, як правило, виповнюється самими авторами.
Відмінною особливістю сучасного естрадного співу є так зване «мікрофонний спів», яке потребує від виконавця особливих, відмінних від філармонійного, прийомів звуковидобування; сьогодні найбільш поширеним є сольний естрадний спів, проте воно існує і у виконанні невеликими вокальними ансамблями; естрадний спів включає в себе всі без винятку музичні стилі: класику, ретро, джаз, рок і т. д.; деякі види естрадного співу можуть виконуватися у формі сюжетного (театралізованого), естрадного номеру: «Пісня - вокальна (вокально-інструментальна) мініатюра, – пише А. Петров, – що одержала широке поширення в концертній практиці. На естраді нерідко вирішується як сценічна «ігрова» мініатюра за допомогою пластики, костюма, світла, мізансцен («театр пісні»); великого значення набуває особистість, особливості таланту і майстерності виконавця, який у ряді випадків стає «співавтором» композитора [8, c.105].
Вокально-інструментальна група – по суті, є різновидом естрадного співу, але володіє рядом особливостей: виконавці одночасно виступають і як співаки, і як музиканти-інструменталісти, і часто як автори музики і тексту виконуваного репертуару; як правило, вокально-інструментальна група дотримується якогось певного музичного стилю і дуже часто прагне створить власний стиль, який є як би візитною карткою групи; у своїх виступах вокально-інструментальні групи активно використовують балет, пантоміму, звукові, світлові та піротехнічні ефекти; відомі приклади (рідкісні), коли в цьому жанрі виникають театралізовані естрадні номери [8, c.244].
Циркові жанри або оригінальні жанри, – зазначає С. Макаров, – узагальнене найменування номерів, які при всіх відмінностях кожного з них характеризуються єдиним виразним засобом – трюком. Номери «оригінального жанру», які крутяться в цирках, вар'єте, кабаре, мюзик-холах Англії, Франції, Німеччини. Звідси «artiste» – мастак, майстер, тобто людина, яка досягла в якій-небудь справі досконалості. Цирковий жанр складається з великої кількості підвидів [15],
Пантоміма – вид сценічного мистецтва, в якому художній образ створюється за допомогою міміки, жестів, пластики тіла тощо. Витоки пантоміми сходяться до язичницьких релігійних ритуалів, до мистецтва Давньогрецька мімів. Як вид театру з'явилася в римській імперії в Епоха Августа. У середньовіччя пантоміма була заборонена церквою, але продовжувала жити в мистецтві мандрівних мімів, гістріонів, жонглерів, блазнів. Розцвіла в 16-18 ст. в імпровізаційній комедії дель арте, театрі бродячих італійських акторів, Які включали у вистави безсловесну інтермедію. Пантомімою стала побутова (любовна) мелодрама, арлекінада. У 18-19 ст. арлекінада перетворилася в улюблений жанр французького балаганного театру [8, c.78].
У театрі пантоміма вперше з'явилася у вигляді театралізованого балету (пантоміма Д.Вівера в театрі «Друрі-Лейн» У Лондоні, 1702). Протяг 18 ст. існувала в театрах як інтермедії в антрактах трагедій і комедій, ставши перед течею водевілю. У 1750 пантоміма стала складовою частиною драматичного балету Ж. Ж. Новера.
Пантоміма може розігруватися як одним актором, так и колективом акторів Із декораціями і сценарієм. Крім того розрізняють такі різновиди:
танцювальна – відбулася з культури первісного Суспільства, збереглася в танцях багатьох народів;
класична – з видовища древньої Греції й Риму, з'єднує дію, музику, вірші;
акробатична – прийшла зі східного театру, сполучається зі стрибки, жонглюванням;
ексцентрична – будується на комічній ситуації з використаних гротескового реквізиту.
Два останніх види пантомімі активно використовуються в цирку, існують також такі види циркового пантомім як батальні, зоопантоміма, пригодницька ї водяна феєрія зі сценічними ефектами й масово сценами [15].
Клоунада – переважно цирковий жанр, який, проте, історично завжди існував і на естраді. Популярний жанр клоунади на естраді і сьогодні. Естрадна клоунада не використовується всім арсеналом виражальних засобів цирку, а тільки частиною їх. Виникла як простонародне балаганне мистецтво, клоунада зберігає ці риси демократичності досі. В основі клоунади – блазнівське уявлення, яке виконує клоун (клоуни), що користуються для створення характеру свого клоунського персонажа – маскою. Усередині клоунади існують як би свої «спеціалізації. Це клоуни-акробати, клоуни-міми, клоуни-музичні ексцентрики, клоуни-еквілібристи, клоуни-жонглери і т.д. На естраді найбільш поширені такі види клоунади: клоуни¬міми, клоуни-музичні ексцентрики, іноді зустрічаються клоуни-акробати і клоуни-гімнасти, жонглери і еквілібристи [20, c.123].
Останній жанр який ми розглянемо це танець на естраді. Це короткий танцювальний номер, сольний або груповий, представлений в збірних естрадних концертах, у вар'єте, мюзик-холах, театрах мініатюр; супроводжує і доповнює програму вокалістів, номери оригінальних і навіть мовних жанрів. Складався на основі народного, побутового (бального) танцю, класичного балету, танцю модерн, спортивної гімнастики, акробатики, на схрещуванні всіляких закордонних впливів і національних традицій. Характер танцювальної пластики диктується сучасними ритмами, формується під впливом суміжних мистецтв: музики, театру, живопису, цирку, пантоміми.
Народні танці спочатку входили в спектаклі столичних труп. У репертуарі були театралізовані уявлення сільського, міського та військового життя, вокально-танцювальні сюїти з російських народних пісень і танців [12, c. 133].
Розвиваючись, як мистецтво святкового дозвілля, естрада завжди прагнула до незвичності і різноманітності. Саме відчуття святковості створювалося за рахунок зовнішньої видовищності, гри світла, зміни живописних декорацій, зміни форми сценічного майданчика і т.д. [15, c.139].
Тому, все що зазначене вище доводить, що естраді властиве широке різноманіття форм і жанрів.
РОЗДІЛ 2
ГУМОРИСТИЧНІ ШОУ І СУЧАСНА МАСОВА КУЛЬТУРА
2.1 Масова культура у культурному дискурсі сучасності
Масова культура у сучасному суспільстві відіграє важливу роль. З одного боку, вона сприяє інтеграції культур, а з іншого, спрощує розуміння їх елементів. Це суперечливе і складне явище, незважаючи на характерну простоту, якою володіють продукти маскультур.
Масовою культурою називають такий її різновид культурної продукції, яка щодня виробляється у великих обсягах. Вважається, що масову культуру споживають всі люди, незалежно від місця та країни проживання. Це культура повсякденні, представлена найширшої аудиторії різними каналами, зокрема й засоби інформації й комунікації [16, c.24].
Істориками не знайдена спільна точка, на якій могли б зійтися їх думки про точний час виникнення цього явища. Однак є самі популярні положення, які в змозі пояснити зразковий період виникнення цієї різновиди культури. А. Радугин вважає, що передумови масової культури з’явилися якщо не на зорі виникнення людства, то вже точно під час зародження християнства, коли масово поширювалася книга «Біблія для жебраків», яка і була розрахована на широку аудиторію [27, c.123].
Інше положення має на увазі більш пізніше виникнення масової культури, де ї витоки пов’язані з європейською літературою 17-18 століть. У цей час набули широкого поширення детективні, пригодницькі та авантюрні романи завдяки великому тиражуванню. На думку А. Радугина, вона виникла в США в кінці 19 і на початку 20 століть. Він це пояснює виникненням новою формою облаштування життя – массовізаціей, яка знаходила відображення практично у всіх сферах: починаючи від політичної і економічної і закінчуючи побутовою [13, c.47].
Виходячи з цього, можна припустити, що поштовхом до виникнення масової культури став капіталістичний погляд і масове виробництво, яке повинно було знаходити таких же масштабів реалізацію. У зв’язку з цим набуло поширення таке явище, як стереотипізація. Однаковість і шаблонність – яскраві основні характеристики маскульту, які поширилися не тільки на предмети побуту, але й на погляди.
Масова культура тісно пов’язана і з процесом глобалізації, яка здійснюється, головним чином, за допомогою ЗМІ. Телебачення є найефективнішим засобом тиражування й поширення цієї культури. Масова культура впливає на масову свідомість, зв’язана із засобами масової комунікації, орієнтована на споживчі смаки й інстинкти, має маніпулятивний характер. Засобу масової інформації являють собою більшу загрозу для незалежної людини, вона має небезпечне знаряддя вселяння, знаряддям соціального дресирування людину [27, c.95].
Масова культура – це культура мас, культура, призначена для споживання народом; ця свідомість не народу, а комерційної індустрії культури; вона ворожа справді народній культурі. Вона не знає традицій, не має національності, її смаки й ідеали міняються із запаморочливою швидкістю відповідно до потреб моди. Масова культура звертається до широкої аудиторії, апелює до спрощених смаків, претендує на те, щоб бути народним мистецтвом.
Ознаками масової культури є орієнтація на вподобання і потреби «середньої людини», дуже велика гнучкість, властивість трансформувати артефакти, створені в межах інших культур, та перетворювати їх у предмети масового споживання, комерційний характер, використання кліше при створенні її артефактів, а також зв'язок із засобами масової комунікації як головним каналом поширення та споживання її цінностей.
Декларованими нею цінностями є цінності реального життєвого облаштування, комфортного, зручного життя, соціальна стабільність і особистий успіх. Масова культура шанує тривіальність, сентиментальність, швидкі та фальшиві приємності коштом поважних інтелектуальних вартостей, культивує тілесну насолоду, обжерливість, розпусту, користолюбство та пихатість [16, c.79].
Основні характеристики масової культури: опора на емоційний, ірраціональне, колективне, несвідоме; ескейпізм; швидкодоступність; швидко забувається; традиційність і консерватизм; цікавість
Витвори масової культури можно безпомилково віднести до того або іншого жанру, сюжети володіють чіткою структурою, що повторюється кожного разу. Кращим засобом догодити смакам публіки, вважають деякі культурологи, виявляється не новизна, не новаторство, а банальність.
Як самостійне явище масова культура оцінюється суперечливо. В цілому існуючі точки зору можна розділити на дві групи. Представники першої групи дають негативну оцінку цього феномену. На їх думку, масова культура формує у її споживачів пасивне сприйняття дійсності. Така позиція аргументується тим, що в творах масової культури пропонуються готові відповіді на те, що відбувається в соціокультурному просторі довкола індивіда. Крім того, деякі теоретики масової культури вважають, що під її впливом змінюється система цінностей: прагнення до розважального стає домінуючим. Покликання і призначення дійсної культури – облагороджування і вдосконалення людини. Масова культура виконує зворотні функції – вона реанімує нижчі аспекти свідомості і інстинкти, які, у свою чергу, стимулюють етичну, естетичну і інтелектуальну деградацію особистості [11].
Інші спеціалісти, говорячи про негативні сторони, зазначають, що метою масової культури є не стільки заповнення дозвілля і зняття напруги і стресу у людини індустріального і постіндустріального суспільства, скільки стимулювання споживчої свідомості в реципієнта (тобто у глядача, слухача, читача), що у свою чергу формує особливого типа – пасивного, некритичного сприйняття цієї культури у людини. Іншими словами, відбувається маніпулювання людською психікою і експлуатація емоцій і інстинктів підсвідомої сфери відчуттів людини, і перш за все відчуттів самотності, провини, ворожості, страху, самозбереження [27, c.247].
Тим часом дослідники, що дотримуються оптимістичної точки зору на роль масової культури в житті суспільства, вказують що:
- вона притягує до себе маси, що не уміють продуктивно використовувати свій вільний час;
- створює свого роду семіотичний простір, який сприяє тіснішій взаємодії між членами високо технологічного суспільства;
- дає можливість широкої аудиторії познайомитися з творами традиційної (високою) культури.
Як бачимо, «культура мас» стала потужним регулятором життєдіяльності сучасного людства, об'єднавши низку вельми важливих, впливових, визначальних факторів та смислових акцентів. А отже, проблема масової культури залишається актуальною для сьогодення і потребує подальшого розгляду, зокрема, в розробці дефініції феномену, аналізу механізмів його функціонування в сучасному соціумі, дослідженні його співвідношення з елітарною, народною та популярною культурами.
2.1 Театрально-розважальні форми естради
Своїм корінням естрада сягає в далеке минуле, простежуючи в мистецтві Єгипту, Греції. Елементи естради були присутні в уявленнях мандрівних – скоморохів (Росія), шпільманів (Німеччина), жонглерів (Франція) і так далі. Трубадурского рух у Франції (кінець XI ст.) Виступило носієм нової громадської ідеї. Його особливістю було написання музики під замовлення, жанрове розмаїття пісень від сюжетів любовної лірики до оспівування бойових подвигів воєначальників. Поширювали музична творчість наймані співаки та бродячі артисти [13].
Сатира на міський побут і звичаї, гострі жарти на політичні теми, критичне ставлення до влади, куплети, комічні сценки, примовки, ігри, музична ексцентрика, з'явилися зачатками майбутніх естрадних жанрів, що народилися в шумі карнавальних і майданних веселощів. За допомогою примовок, дотепів, веселих куплетів збували будь-який товар на площах, ринках. Як наслідок з'явилися попередниками конферансу. Все це носило масовий і дохідливий характер, що і стало неодмінною умовою існування всіх естрадних жанрів. Всі середньовічні карнавальні артисти не грали спектаклів. Основою подання була мініатюра, що відрізняло їх від театру, головною особливістю якого є елементи, що зв'язують дію воєдино. Ці артисти не зображали персонажів, а завжди виступали від власного імені, безпосередньо спілкуючись з глядачем. Це і зараз основна, відмінна риса сучасного шоу - бізнесу.
Трохи пізніше (середина і кінець XVIII ст.) в зарубіжних країнах з'явилися різні розважальні заклади – мюзик-холи, вар'єте, кабаре, міністрелі-шоу, які поєднали в собі весь досвід ярморочних і карнавальних уявлень і з'явилися попередниками сучасних видовищних організацій. З переходом багатьох вуличних жанрів в закриті приміщення став формуватися особливий рівень виконавського мистецтва, так як нові умови вимагали більш зосередженого сприйняття з боку глядача. У другій половині 19 століття сформована діяльність кафе-шантанів, кафе-концертів, розрахованих на невелику кількість відвідувачів, дозволила розвинутися таким камерним жанрам, як ліричний спів, конферанс, сольний танець, ексцентрика [28].
\Кафешантани – це невеликі кафе, де з метою залучення більшої кількості клієнтів влаштовувались концерти шансоньє (сhanson – пісня) – авторів і виконавців своїх пісень.
Подібні заклади були розповсюджені по всій Європі, але найбільше у Франції. Відвідувачами таких кафе були робітники, моряки, дрібні буржуа. Відповідною потребам клієнтів була і видовищно-музична програма. До середини ХІХ ст. у кафешантанах виступали переважно виконавці посереднього рівня. Інтер'єри цих закладів були скромними, але в багатьох з них вже у ХІХ ст. споруджувались підмостки для виступів [19, c.78].
З середини ХІХ ст. дрібні кафешантани почали витіснятись більш масштабними видовищними закладами – кафконсами. Тут покращились умови для концертування, значно збільшився його обсяг, підвищилась і платня за вхід. Розважальні програми, що пропонувались у цих закладах називались кафе-концертами.
Еволюція кафе-концертів у Франції і поява у 30-40-х рр. ХІХ ст. концертних програм у великих залах ресторанів при готелях в Англії породили нове, більше масштабне театралізоване видовище – мюзик-холл [28].
Наступний вид театрально-видовищьної естради є мюзик-холл – музичний зал при постоялих дворах і готелях Англії. Мандрівники, що зупинялись у готелях, отримували розваги разом з вечерею, зрозуміло, за більш високу платню. Довгий час програма складалась з виступів комедійних співаків і артистів цирку. Виставою керував ведучий, що сидів у кутку сцени і представляв артистів, виконуючи роль конферансьє. На початку 18 в. – вистави в англійських тавернах, де широко використовувалися прийоми фарсу, буфонади, гротеску. Спочатку ці видовища призначалися переважно для демократичного глядача, проте поступово в європейські та американські мюзік-холли проникло захоплення самодостатніми екстравагантними сценічними трюками, пишними видовищами (ревю), вульгарністю, еротичними сценами (оголені танцівниці) [19, c.81].
У 70-80-х рр. ХІХ ст. найбільші паризькі кафе-концерти стали також називатись мюзик-холлами, а на сценах звична дивертисментна програма змінилася на виставу-ревю, де за ще більшої кількості акторів, в оточенні розкішних декорацій з'являються нові засоби виразності: хореографія, гра світла і тіні, підкреслений еротизм. Все це відбувалося на великій сцені з завісою і рампою.
Одночасно зі сценічною трансформацією змінився склад публіки. Відвідувачами паризьких мюзик-холлів стають представники буржуазно-аристократичної еліти. Найпопулярнішим не лише серед заможних мешканців Парижу, а й серед його гостей у кінці ХІХ ст. став мюзик-холл «Фолі-Бержер».
Боротьба двох напрямів театрально-видовищної естради за збереження чи руйнування морально-естетичних меж спостерігається протягом усього ХХ ст. Відразу після Першої світової війни в мюзик-холлі перемогло прагнення до еротичної відвертості. Одночасно продовжує спостерігатись тенденція до ще більшої масштабності, зовнішньої помпезності, декоративності видовища. Нова потужна хвиля еротизму на західному ринку видовищних розваг виникає вже після Другої світової війни [28].
Наступними найрозповсюдженішими формами естрадного театру є кабаре, вар'єте, меншою мірою – кафе-театр.
Кабаре – невеликий розважальний заклад з певною художньо-розважальною програмою, яка складається зі співу пісень (шансон), одноактних п'єс, скетчів, танцювальних номерів, об'єднаних виступами конферансьє. Але все-таки основне своє значення кабаре придбало як місце, де виконуються відверті танці.
Кабаре з'явилося у 1881 р., коли на Монмартрі відкрився кабачок «Чорний кіт». Тоді виступи в цьому кабаре мали крім видовищної ще й інтелектуальну спрямованість. Там влаштовувались дискусії, полеміка, виступали артисти різних жанрів (пародія, гумор, сатира), співали шансоньє. Виступи в кабаре треба було не лише дивитись, але й слухати, тому більшість з них відмовились від пропозиції харчування під час виступу [19, c.90].
Одним з найкращих російських кабаре на початку ХХ ст. було московське кабаре «Летюча миша». Спочатку в ньому відмовились від споживання їжі під час вистави, а потім і від столиків. Кабаре перетворилось на естрадний театр.
Вар’єте вид естрадного театру, у виставах якого поєднуються самі різні жанри мистецтв – естрадного, театрального, музичного, циркового.
Як тип видовищних закладів набув поширення в кінці 19 – початку 20 ст. переважно у великих містах з добре розвиненою індустрією розваг. Попередниками вар'єте були кафешантан і кабаре, де артистична богема проводила імпровізовані збірні вистави, що включали музичні, естрадні та циркові номери. Столицею театрів вар'єте протягом довгого часу залишався, безсумнівно, Париж. Такі вар'єте, як «Шануар», «Фолі Бержер», «Мулен руж», «Аполло», що з'явилися в 1880- х, отримали світову популярність і стали еталоном якості у своєму жанрі. У них проходили становлення естрадні артисти, які розвивали школу французького шансону, поєднуючи невимушену, виразну манеру співу, побудованого на речитативі та мелодекламації, з акторською грою. З іншого боку, театри вар'єте стали справжньою школою відточенї техніки масового видовищного танцю, народженого в опереті, що пізніше увійшли в арсенал мюзиклу. Естетика вар'єте в чомусь визначала художнє життя Франції того часу [15].
Ревю (від фр. Revue - огляд) – один з різновидів музичного театру. Вистава, яка складається з ряду невеликих і відносно самостійних драматичних сцен зі вставними естрадними піснями, танцями, цирковими номерами. Р. поєднує в собі елементи оперети, балету, театрів кабаре і вар'єте. Як правило, загальний сюжет у ревю був відсутній; всі епізоди пов'язувались єдиним складом виконавців і якоюсь загальною ідеєю. Сюжети театралізованих ревю прості (казкові або любовні історії), зате костюми аніматорів, декорації, звукове і світлове оформлення повинні бути на найвищому рівні [19, c.83].
Естрада дуже тісно пов'язана з театром, форми творів театру і естради різні. Якщо в першому, як зазначав А.Анастасьев, це – спектакль, то в мистецтві естради – номер, який, за висловом Ю.Дмітріева, «є основою естрадного мистецтва». У створенні художнього образу в естрадному номері актор, як і в театрі, займає провідну позицію. Але на естраді це особливо помітно через її надзвичайну персоніфікованості. Практика показує, що артисти естради, на відміну від театру, часто є авторами своїх творів мистецтва – номерів. Крім того, імпровізаційне мистецтво актора, що є основою окремих жанрів естради, змушує дослідити особливості процесу створення номера безпосередньо в момент його виконання [22].
У створенні художнього образу в естрадному номері актор, як і в театрі, займає провідну позицію. Але на естраді це особливо помітно через її надзвичайну персоніфікованості. Практика показує, що артисти естради, на відміну від театру, часто є авторами своїх творів мистецтва – номерів. Крім того, імпровізаційне мистецтво актора, що є основою окремих жанрів естради, змушує дослідити особливості процесу створення номера безпосередньо в момент його виконання [12, c. 147].
2.3 Сучасні гумористичні шоу на телебаченні
«Інформувати, просвіщати й розважати» – це основні принципи телерадіомовлення, сформовані. Вітчизняне телерадіомовлення формує близькі до цих принципів функції, а саме: розважальну, інформаційну, а також нерідко намагається за маскою «розваг» просвітити телеглядача, чогось навчити або, як мінімум, примушує замислитися та зацікавитися соціально значущими темами та речами. Звісно, наше телебачання далеке від моделі ідеального, але з кожним роком спостерігається тенденція до його вдосконалення та підвищення соціального рівня. Розважальне телебачання – не виняток. За останні кілька років воно, мабуть, зробило найвищий стрибок, який тільки могло зробити [14].
«Шоу (анг.Show- видовище, показ) – спектакль у сенсі слова, який Заході нерідко супроводжує проведення будь-яких заходів у громадської чи культурному житті, наприклад, конкурси краси, вручення театральних, літературних премій тощо.Артизация та інші прояви «масової культури» зміщують акценти убік зовнішніх ефектів, покликаних прикрашати зміст подій.Артизации відіграють особливу роль перетворення навіть партійних з'їздів (наприклад, США) в своєріднішоу – разновидности карнавального чи циркового вистави за масками і ковпаками їхнього учасників, з хлопавками, дудками, серпантином тощо. Безпосередньо розважальні естрадні чи телевізійні шоу, попри її показну аполітичність, часто також мають ідеологічне підгрунтя– твердження буржуазних цінностей способу життя» [23, c.50].
Шоу як досить нове явище культурному житті починає укладати вже традиційні форми побутування мистецтва. Через війну синтезу шоу і естради виходять музикчно-розважальні естрадні шоу; різні телевізійні шоу-програми; шоу про подій соціального життя – конкурси краси, вручення театральних, літературних, кінопремій тощо.
Всі розважально-гумористичні шоу можна розділити на 4 групи. Перший найпоширеніший на нашому телебаченні жанр скетч-шоу набір зіграних групою акторів комедійних сценок, зазвичай протяжністю 2-5 хвилин кожна. Основоположниками жанру на початку і середині 90-х років були такі проекти, як «Джентльмен-шоу», «Маски-шоу», «Городок». Сьогодні це «Каламбур», «Наша Russia», «Шість кадрів», «Даёшь молодёшь!», «Файна Юкрайна». Друга група - це власне гумористичні програми: «Аншлаг», «КВН», «Криве дзеркало» та інші, суть яких – у виступі гумористів, виконуючих свої чи чужі мініатюри. Третю групу шоу– передач, що відносяться до жанру стендап-комеді, на сьогоднішній день представляє унікальна у своєму роді програма «Comedy club», «Стендап». Суть передач подібного роду в появі на сцені конферансьє, який вільно спілкується з публікою на модні теми, цікаво жартує, іноді задирає сидять в залі. Нарешті, четверта група програм – це власне шоу, передачі, що представляють собою певний набір сценічних видовищ та естрадних номерів. До них відносяться «95 квартал», «Вечірній Київ», «Розсміши коміка». Найчастіше такі шоу мають серіальний характер, тобто виходять в певний час, однак не менш часто зустрічаються шоу, приурочені до одиничних подій (святкові концерти, трансляції музичних фестивалів, ювілейні вечори окремих артистів) [14].
Всім добре відома програма «Маски шоу» заснована в 1984 році на чолі з беззмінним художнім керівником Георгієм Делієвим, група втілює на сцені оригінальний матеріал в своєму власному, ні на кого не схожому і весь час розвиваються стилі.
Спираються на багаті класичні традиції театру Дель Арте, театру абсурду, коміків «Великого німого», європейської клоунади, виступи «Масок» – це феєрверк свіжої неприборканої фантазії, втілений в форму пантоміми, хореографії, драми, трюку, де кожен актор розвиває свій власний унікальний образ [9].
Продовжуючи успішно гастролювати по всьому світу, створювати новий репертуар «живих виступів» і розвиватися, як театр клоунади, комік-трупа «Маски» в 1991 г відкриває ще одне джерело творчої енергії і приступає до виробництва телевізійних комедійних фільмів у стилі «німого кіно» під назвою «Маски-шоу». Цей серіал дуже швидко став завойовувати любов глядачів не тільки країн СНД, але й далекого зарубіжжя [8].
Сьогодні в скарбничці колективу налічується близько сімдесяти фільмів серіалу «Маски-шоу», багато з яких мають різні престижні вітчизняні та міжнародні нагороди, повнометражний художній фільм у стилі ексцентричної трюкової комедії «Сім днів з російською красунею», два Десятисерійний комедійних телефільму «Літературні пам'ятники Бориса Барського» і «Гра в класики».
Близько п’яти років назад 6 березня 2009 року в ефірі каналу СТС стартував проект «Даёшь молодёшь!». Любов глядачів СТС до гумористичних програм підштовхнула телеканал на створення не просто комедійного серіалу, а серіалу з молодими відчайдушними акторами [10, c.140].
Відео жарти в кожній серії серіалу «Даёшь молодёшь!» абсолютно несподівані, актори серіалу раз у раз перевтілюються у фітнес тренерів, призовників, представників «золотої молоді», растаманів, гопників, готів, онлайн - персонажів, – загалом, показують молодіжну субкультуру в усьому її різноманітті.
Зйомки відео сюжетів проходять виключно в гуртожитку, в університеті, клубі, ресторані, в ігрових залах, боулінгу і т.д. Постійних акторів серіалу «Даёшь молодёшь!» сім, і всім ще немає 30 років [10].
Герої Першого українського скетч шоу «Файна Юкрайна» неухильно увірвалися в свідомість українського телеглядача і глибоко пустили там своє коріння. Країну охопила «файноманія». Перші ж випуски шоу розчленували на цитати, і тепер коронні фрази його персонажів звучать в офісах, школах, будинках, тусовках; в обідніх перервах, на перервах, за вечерею. Творці «Файної Юкрайни» – резиденти «Comedy Club UA». Вони – новатори, революціонери і лідери українського ринку гумору. Авторами так акторами Файна-шоу є Андрій Молочний та Сергій Притула.
Наступна гумористична програми, всім дуже відома за її абріватуррою КВК. Прообразом КВК була передача «Вечір веселих запитань», організована журналістом Сергієм Муратовим за зразком чеської передачі «Гадай, гадай, ворожбит». У передачі «Вечір веселих запитань», що виходила в 1957 році, телеглядачі відповідали на запитання ведучих, причому особливо вітався гумор. Ідея була абсолютно новою для того часу. До того ж «Вечір» йшов в прямій трансляції. Виробляла передачу «Фестивальна редакція ЦТ», перша на радянському телебаченні молодіжна редакція, заснована Сергієм Муратовим в 1956 році [24, c.47].
«Вечір веселих запитань» користувався великою популярністю, але вийшов в ефір всього три рази. На третій передачі був обіцяний приз всім, хто приїде в студію в шубі, шапці і валянках (справа була влітку) і з газетою за 31 грудня минулого року. Ведучий передачі, композитор Микита Богословський, забув згадати про газету. Зрозуміло, зимовий одяг була практично у всіх телеглядачів. Приїхали й увірвалися в студію натовпу людей в шубах і валянках, змели міліціонерів, почався повний хаос. Трансляцію припинили, але передачу нічим не замінили. До кінця вечора телевізори показували заставку «Перерва з технічних причин». Передачу і редакцію закрили.
Через чотири роки, 8 листопада 1961 року ряд колишніх творців передачі «Вечір Веселих Запитань» випустили нову телепередачу – КВК. Перший ведучий – Альберт Аксельрод – покинув програму в 1964 році, Сергій Муратов і Михайло Яковлєв покинули КВН разом з ним. Аксельрода замінив студент МИИТ Олександр Масляков (відтоді він постійний ведучий цієї передачі), разом з ним передачу вела диктор Світлана Жильцова. Абревіатура КВН розшифровувалася як «КВН», але крім того, це була марка тодішнього телевізора – КВН-49. У передачі КВН вже змагалися команди. Оскільки команди часто іронізували над радянською дійсністю або ідеологією (і саме такі жарти найбільше подобалися телеглядачам, з якогось моменту їх стали передавати не в прямій трансляції, а в запису, і сумнівні з ідеологічної точки зору жарти вирізали. Цензура з часом ставала все більш жорсткою, аж до того, що на сцену не можна було виходити з бородою – це вважалося глузуванням над Карлом Марксом. наприкінці 1971 року, після розглядів Лапіна з Муратовим, передачу закрили [23, c.150].
Відродили КВН в 1986 році, на початку перебудови. Ініціатором був капітан КВН МИСИ в 1960-х Андрій Меньшиков. Ведучим, як і до закриття, був Масляков. Після відродження засновників КВК запросили спочатку в журі, а потім в якості почесних гостей. Перший ведучий програми Альберт Аксельрод запропонував свій імідж Маслякова, але ведучому ця ідея не сподобалася. Через кілька випусків команди досягли настільки ж високого рівня, що і в КВН 1960-х років. Знову виник рух КВН, причому гри влаштовуються в Західній Європі (Західно-Європейська Ліга КВН), в Ізраїлі та в США. Проводиться (з приголомшуючим успіхом) перша міжнародна гра СНД - Ізраїль (1992, Москва) і навіть чемпіонат світу між командами США, Ізраїлю, СНД та Німеччини (1994, Ізраїль). КВН стає однією з найпопулярніших телепередач.
Унікальна в своєм роді передача Comedy Club була створена у вересні 2003 року командою КВН «Нові вірмени», до складу якої входили Артур Джанібекян, Артур Тумасян, Арташес Саркісян, Гарік Мартиросян та інші. Його ідея була задумана ще в 2001 році, коли Арташес Саркісян, побувавши в США, побачив місцевий Comedy Club. Часом стали з'являтися нові учасники Камеді Клаб, в основному з КВН. 23 квітня 2005 Камеді Клаб вперше вийшов в ефір каналу ТНТ. Рейтинги програми стали бити всі рекорди і це приносило програмі великі доходи, на які вони стали робити інші проекти. Згодом вони створили свою продюсерську компанію Comedy Club Production. Регулярно виходять нові випуски та інші проекти (спецвипуски на Першому каналі, гумористичні фестивалі та продюсування учасниками «Комеді Клаб» проекти інших телепередач). 23 лютого 2008 «Комеді Клаб» вийшло з новою музикою і оновленим оформленням [3, c.88].
Програма яку не можливо залишити без уваги, яка заполонила майже весь вітчизняний телевізійний простір – «Вечірній квартал». Артисти цієї програми втілюють символ гумору на нашому телебаченні. По справжньому популярна програма в наш час. «Вечірній Квартал» давно б'є рекорди за телевізійними рейтингами, а глядачі забивають під зав'язку всі зали, де проходять концерти «Студії Квартал-95». Проект був відзначений преміями «Телетріумф», «Телезірка» і «Золоте Перо» в номінації «краща розважальна телепередача «Вечірній Квартал» – це гумористичне шоу, в якому беруть участь акторський колектив «Студії Квартал-95». Проект позиціонується як унікальний формат «інтелектуального гумору». А гумор у «Вечірньому Кварталі» завжди свіжий і актуальний, гострий і точний. Студія 95-квартал постаралася зібрати в в свої передачі майже всіх зірок кіно, акторів і vip-персон. Саме вони задіяні в смішних сценах, розіграшах та спільних номерах. Всі суспільно-політичні події життя нашої держави показані під гострим кутом здорової іронії та сарказму. Гумор на шоу завжди актуальний, а глядачі щиро сміються над політиками і телезірками, музикантами і спортсменами, причому зазвичай разом з ними ж. Завдяки точному поєднанню КВНівських жартів, гострих пародій на улюблених виконавців і юморних номерів, їх концерти можна дивитися знову і знову, і кожного разу сміятися, як в перший раз. Нові жарти Кварталу 95 щораз вражають своєю креативністю. Політика, економіка країни, міліція, прикордонні служби, і звичайні пересічні люди, ніхто і ніщо не залишається без уваги відомих гумористів. у всьому вони вміють знайти цікаві моменти і втілити їх у свої жарти [3, c. 147].
Розважальні передачі в сучасному їх вигляді з'явилися на вітчизняному телебаченні тільки в останні 10-15 років, з виникненням нової економічної і політичної систем, що вплинули на формування вітчизняного телемовлення.
Небагато авторів дають розважальним програмам всебічну оцінку, акцентуючи увагу лише на морально-етичних недоліках і на мізерному смисловому наповненні; при цьому з уваги не береться той факт, що телевізійне розвага - це невід'ємна частина сітки мовлення будь-якого каналу, соціальна цінність якої при більш детальному розгляді стає безсумнівною.
ВИСНОВКИ
У ході нашого дослідження ми дійшли наступних висновків:
Розглянувши основні дослідження сміхової культури ХХ ст. можна сказати, що сміх як атрибут людського існування є предметом осмислення філософської думки від античних часів до сьогодення, що свідчить про глибину проблематики. Лінію теоретичного вивчення сміху і комізму, започатковану ще Аристотелем. Філософська традиція акцентує переважно феноменальний рівень існування сміху, використовуючи категорію комічного, зосереджує увагу на ціннісних, гносеологічних, етичних, естетичних аспектах проблеми сміху. Відправним пунктом досліджень ролі сміху у суспільстві слід вважати праці М.М.Бахтіна, присвячені вивченню народної культури середньовіччя та Ренесансу. Запроваджене М.М.Бахтіним поняття сміхової культури дозволяє акцентувати соціальну природу сміху, допомагає вивчати форми сміхової поведінки, з'ясовувати конкретно-історичну роль сміху в суспільстві. Культурологічну лінію вивчення сміху, започатковану М.М.Бахтіним, на матеріалах західноєвропейського і давньоруського середньовіччя продовжують класичні труди Анрі Бергсона та Леоніда Карасева.
Проаналізувавши основні жанри естради слід виділити чотири групи основних жанрів: розмовний, вокальний, танцювальний та естрадно-цирковий. В свою чергу кожен із жанрів ділиться на безліч підвидів. На естраді кожен жанр сам по собі досить багатогранний, і часто це залежить не тільки від історично сформованих канонів, але й від індивідуальності виконавця. Належність до того чи іншого естрадного жанру залежить, насамперед, від виразних засобів, якими користується актор при створенні номера.
Інтерес до явища масової культури виник досить давно і на сьогоднішній день існує чимало досліджень, теорій і концепцій «масової культури». Автори більшості з них схильні розглядати її як особливий соціальний феномен, що має свій генезис, специфіку і тенденції розвитку. Вона не знає традицій, не має національності, її смаки та ідеали змінюються відповідно до потреб моди. Масова культура звертається до широкої аудиторії, апелює до спрощених смаків, претендує на те, щоб бути народним мистецтвом.
Театральна естрада виявляє себе або у вигляді камерних вистав театрів мініатюр (театрів-кабаре, кафе-театрів), або, навпаки, у масштабних концертних ревю, у мюзик-холах, що володіють численним виконавським складом. Театральна естрада орієнтувалися насамперед на акторів, на їхню майстерність, вміння в короткій сцені створити яскравий, вражаючий характер. Кращі естрадні театри були явищами цілком самобутніми, оригінальними.
Дослідивши сучасний стан гумористичних шоу на телебаченні слід зазначити, що такі програми завжди цікаві практично для всієї глядацької аудиторії, адже гумор "розслаблює" телеглядача та дозволяє йому посміятися над зірками, політиками, над собою, своїм менталітетом разом з гумористами. "КВК. Українська ліга" – найстарша та найцікавіша програма. Альтернативною програмою є "Вечірній Квартал", у якій "кавеенщики" виступають разом зі справжніми зірками. Останнім часом з'явився "Comedy-club Україна", який претендує на роль гумористичної програми з інтелектуальним відтінком. Усе ще популярні традиційні програми "Прихована камера", "Джентльмен-шоу", "Золотий гусак", "Маски-шоу".
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
Аверинцев C.С. Бахтин и русское отношение к смеху // От мифа к литературе / С.С. Аверинцев – М., 1993. – С. 341-345
Алексеев А.Д. Русская художественная культура конца XIX – начала XX века / А.Д. Алексеев, Б.Я. Барабаш, С.С. Гингсбург – М.: Наука, 1977 [Електронний ресурс]. – Режим доступу: URL: http://teatr-lib.ru/Library/Culture/08-17/
Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения / Э.Г. Багиров. – М.: «Искусство», 2007. – 150 с.
Бахтін, М. М. Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя і Ренесансу / М.М. Бахтін. – М.: Худ. літ., 1990. – 541 с
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества [Електронний ресурс]. – Режим доступу: URL: http://teatr– lib.ru/Library/Bahtin/esthetic/
Бахтин М.М. Средневековья и ренессанса / М.М. Бахтин. – М: Худож.лит., 1965. – 627 с.
Бергсон А. Смех «Искусство» /А.Бергсоню. – М., 1992. – 127 с.
Богданов И. А. Драматургия эстрадного представления / И.А. Богданов, И.А. Виноградсикй. – Санкт– петербург, 2009. – 302 с.
Бугрим В.В. Телебачення прямого ефіру / В.В. Бугрим, І.Г. Мащенко. – К, Либідь, 1991
Ванченко Т.П. Шоу-программы на российском TV: Типология жанра // Духовные ценности и молодое поколение. – М.: МГУК, 1998
Галушко Р.И. Западное телевидение и массовая культура / Р.И Галушко. – М: 2008
Гершуни Е.П. Рассказиваю об эстраде / Е.П. Гершуни. – Л.: Искусство, 1968. – 254 с.
Гуревич П.С. Философия культури [Електронний ресурс]. – Режим доступу: URL: http://www.studfiles.ru/preview/430230/
Егоров В.В. Телевидение: теория и практика [Електронний ресурс]. – Режим доступу: URL: http://www.ektvschool.ru/602/1598/1626/ Энциклопедия цыркового и эстрадного искусства творчества [Електронний ресурс]. – Режим доступу: URL: http://www.ruscircus.ru/encyc?func=text&sellet=%D0&selword=2502
Жигульский А. К пути розвития массовой культуры / А.Жигульский. – М., 1969. – 152с.
Карссев Л.В. Философия смеха / Л.В. Карасев. – М., 1996. – 224 с.
Карцева Е.Н. Массовая культура в США и проблема личности / Е.Н. Карцева. – М.: Наука, 1974. – 192.
Клитин С.С. Эстрада: проблемы теории, истории и методики / С.С. Клитин. – Л.: Искусство, 1987. – 190 с.
Конников А. Мир эстрады / А. Конников. – М., 1980. – 272 с.
Кузнецова О. О разговорном жанре на телевидении // Телевизионная эстрада / О. Кузнецова – Искусство, 1981.
Мащенко І. Телебачення україни / І. Мащенко. – К., 1998. – 511с.
Мащенко І Міфи і реалії телерадіоефіру / І. Мащенко. – К.,2001. – 260 с.
Нечай О.Ф. Ракурсы: О телевизионной коммуникации и эстетике. / О.Ф, Нечай. – М.: «Искусство», 2003. – 117 с.
Панков Л.А. Смерть как обьект смеха в культуре / Л.А. Панков. – Одеса, 2004
Панченко А.М. Смех как зрелище // Д.С. лихачев, А.М.Панченко. – М., 1984. – 122 с.
Райнов Б.Л. Массовая культура / Б.Л. Райнов. – М., «Прогресс», 2003. – 487 с.
Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы [Електронний ресурс]. – Режим доступу: URL: http://teatr-lib.ru/Library/Uvarova/estrada/
Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений / И. Шароев. – М., 1986. – 432 с.

Приложенные файлы

  • docx 19215957
    Размер файла: 68 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий