Билет №9 и 10 1 и 2 вопрос


Растяжка картины на рестврационный подрамник
Натяжение нового холста на временный подрамник. Подбирается подрамник, несколько больший по размеру, чем дублируемая картина (учитываются будущие кромки с некоторым дополнительным припуском). Размер его должен превышать размер картины не менее чем на 10 сантиметров по каждой стороне (имеются в виду внутренние размеры). Подбирается новый холст, по возможности близкий по своей зернистости к оригинальному холсту. Напоминаем, что дублировочный холст не дол¬жен быть тоньше дублируемого, особенно при сильной и жесткой покоробленности картины.Временный подрамник может не иметь фасок, необходимых в подрамниках постоянных, так как он служит только пяльцами для временной растяжки полотна. Натягивать холст нужно очень сильно для того, чтобы в дальнейшем он не мог свободно растягиваться, ибо это будет нарушать параллельность растяжения обоих холстов при натягивании дублированной картины. Новый холст, предварительно натянутый до отказа и проклеенный в таком положении, теряет способность свободно растягиваться.При натягивании холста гвозди наглухо забивать не следует.2. Проклеивание дублировочного холста. При проклеивании дублировочного холста нужно стремиться к тому, чтобы клей не проходил сквозь холст Прохождение клея на оборотную сторону нежелательно потому, что клей, выступивший на поверхность холста, создает благоприятную среду для развития всякого рода паразитов. и в то же время хорошо пропитывал волокна ниток с проклеиваемой стороны. Для этого натянутый холст еще до проклейки следует слегка потереть пемзой или шкуркой, стряхнув затем образовавшиеся мельчайшие частицы волокон и пемзы с поверхности его. От такой протирки верхние волоконца растрепляются и при нанесении клея, слипаясь, будут задерживать клей на поверхности.Клей не должен быть горячим Некоторые мастера удачно применяют даже жидкий клеевой студень, нанося его шпателем. (желательна температура парного молока). Не следует добавлять много меда, так как он очень легко проникает сквозь волокна холста. Первую проклейку можно делать даже без примеси меда О дозах меда см. в главе «О приготовлении и применении клея». Полотно, как правило, должно находиться в вертикальном или наклонном положении — при горизонтально положенном полотне клей очень быстро проходит насквозь. Клей наносят большой кистью, круглой или плоской, типа флейца. Кисть целиком погружают в клей, затем, вынув ее, мочку кисти «отжимают» о края клеянки, чтобы излишки клея стекли обратно. Водить кистью по полотну следует крест-накрест, широко, равномерно и по возможности быстро. По окончании этой операции полотно оставляют в покое до полного просыхания.3. Заклеивание бумагой лицевой стороны картины. Эта операция уже знакома читателям. Следует указать лишь, что если полотно картины имеет прорывы с загнувшимися бортами, то предварительно следует их расправить (особенно если они большого размера), выправлять и заклеивать бумагой отдельно, так как это делается при подготовке для заделки посредством заплат Заплатами в данном случае будет служить целый новый холст — дублирующий. После этого картину заклеивают всю в один или два слоя и оставляют до полного просыхания.4. Снятие дублируемой картины с подрамника. Хотя дублирующий холст дает новые кромки, тем не менее старые кромки картины должны быть сохранены, как бы ни были они ветхи и изношены. Часто приходится видеть дублированные картины с обрезанными кромками. Это, по-видимому, делается для того, чтобы придать картине более опрятный вид. Но при обрезанных кромках определение характера оригинального холста картины научными сотрудниками музея, хранителями или инвентаризаторами чрезвычайно затрудняется. Обрезанные края холста иногда зашпаклевывают и закрашивают настолько тщательно, что даже опытные сотрудники затрудняются определить, дублирована вещь или нет, и судят о характере холста картины по оборотной стороне ее, т.е. по новому реставрационному холсту. Поскольку музейные вещи не предназначаются для продажи любителям-коллекционерам, а под рамами старые кромки не видны, уничтожать их не следует, так как в научном отношении они представляют известный интерес.Техника снятия картины с подрамника известна из главы «Перетяжка картин» (Перетяжка картин.).5. Очистка тыльной стороны картины от пыли, грязи и пр. Картина, не защищенная с оборота картоном, полотном или клеенкой, всегда покрывается слоем пыли, копоти. Под действием повышенной влажности пыль слипается и образует грязь, иногда прочной коркой присыхающую к холсту. Поэтому оборотную сторону картины необходимо тщательно очистить. Картину, заклеенную бумагой, кладут на ровную поверхность (мраморная плита или специальный стол) лицевой стороной вниз, пыль очищают жесткой щеткой или собирают пылесосом. Очистка производится только сухим способом. Протирок мокрыми тряпками делать не следует, так как грязь при этом еще больше размазывается и влага проникает в глубь холста.6. Устранение неровностей холста. Холст картины имеет неровную поверхность. На нем часто можно заметить утолщения ниток, узлы, надвязки, бугорки выступившей грунтовки, сургучные печати или их остатки, бумажные ярлыки, сгустки клея, жирные пометки красками, старые заплатки, следы замазки, шпаклевки и пр. Все это при наклеивании картины на новый холст и проглаживании ее может сказаться на живописи, повредить фактуру ее. Удаление этих неровностей производится ножом типа сапожного с закругленным концом. Неровности аккуратно срезают вровень с основной плоскостью холста, затем холст скоблят тем же ножом, как бы циклюют. Делается это для того, чтобы окончательно соскрести грязь и различные налеты и слегка взлохматить поверхность холста, обеспечив тем самым лучшее склеивание обеих плоскостей. Действовать ножом следует равномерно, без резких нажимов, нож (плоскость его) должен идти почти под прямым углом по отношению к очищаемой поверхности. Иногда (при тонком, относительно ровном холсте, не пропитанном маслянистым составом) подготовительные работы на этом можно закончить и приступить к нанесению клея. Но в большинстве случаев старые картины подвергаются иной операции.
Виды покрывных пленок:
Процесс реставрации произведения завершается нанесением реставрационного защитного слоя. Этот слой не должен быть идеально бесцветным, напротив, должен иметь тот же желтовато-золотистый оттенок, который имела в свое время свежая защитная пленка вскоре после покрытия икон олифой или масляным лаком. Блеск реставрационной пленки должен быть таким же, каким был блеск древних пленок, когда они были свежими и неиспорченными. Поэтому отреставрированные произведения покрывают материалами, которые адекватны средневековым пленкам своими декоративно-эстетическими и функционально-защитными качествами.
Существуют два противоположных мнения о лучшем реставрационном материале для покрытия. Одни считают, что это льняная олифа, другие — что это легко удаляемые смоляные лаки. Однако при выборе материала для конкретного произведения учитывают его состояние, условия экспонирования (или хранения) и соответствие внешнего вида пленки первоначальному покрытию. Вообще покрытия должны обладать многими необходимыми свойствами:
— эластичностью и упругостью внутреннего напряжения (чтобы не давать усадки и растрескивания);
— твердостью (чтобы защищать произведение от возможных механических воздействий, процарапывания, пыли и т. д.);
— влагоустойчивостью (чтобы защищать красочный слой от воздействия влаги и самим не разрушаться при этом);
— оптимальной скоростью первичного отвердения (долго сохнущие пленки не удобны в работе, за время отвердения в них скапливается пыль);
— биостойкостью (пленка должна противостоять разрушительной деятельности плесней и бактерий);
— обратимостью (размягчением и набуханием пленки от органических растворителей, нейтральных к другим материалам произведения).
Особые требования предъявляются к оптическим свойствам пленки. Пленка должна быть как можно прозрачнее, чтобы не приглушать яркость красок живописи, иметь окраску и показатель преломления, максимально приближенные к этим же свойствам олифных или масляно-лаковых пленок.
В современной практике для получения реставрационных защитных пленок используются традиционная натуральная олифа, растворы смоляных лаков (даммарный, мастичный, фисташковый, шеллак), смесь даммары с воском, чистый пчелиный воск и внедренный в последние годы сотрудниками ВНИИРа лак АКО.
РЕСТАВРАЦИОННЫЕ ОЛИФНЫЕ ПЛЕНКИ
Удаленную олифную пленку возобновляют в настоящее время редко. Обычно ею покрывают произведение с большими реставрационными вставками левкаса и проведенной тонировкой, которое будет экспонироваться в помещении с непостоянным режимом температуры и влажности (неотапливаемые помещения церковных зданий).
В настоящее время для изготовления олифы употребляют отбеленное льняное масло, выпускаемое Ленинградским заводом художественных красок, имеющее йодное число в пределах 180—193, кислотное число не более 1, цветность в мг йода не более 6, полную прозрачность, вязкость по вискозиметру ВЗ-4 при температуре 20° в пределах 18—20 секунд и не содержащее белков и слизистых веществ.Купленное отбеленное льняное масло нужно дополнительно высветлить. Для этого его подвергают действию дневного света в течение одного года. Варят олифу в сухой солнечный теплый день, весной или летом. Льняное отбеленное масло нагревают до температуры 160° (допустимые колебания от 125° до 180°) в глиняном горшке на электроплитке с прокладкой асбестового листа. Температуру масла постоянно проверяют с помощью термометра. Постепенно в горячее масло всыпают порошок ацетата кобальта из расчета на 100 г масла 250—300 мг ацетата кобальта. Масло обязательно помешивают стеклянной или деревянной палочкой.
Олифа готова тогда, когда растворится весь порошок. После остывания и отстаивания приготовленную олифу фильтруют через марлю и ставят в светлое теплое место.
Приготовлять покровную олифу можно также по методике, разработанной химиком Г. Н. Томашевич1.
Процесс покрытия станковой темперной живописи олифой после реставрации — традиционно русский. Произведение помещают в светлое, сухое, теплое помещение, свободное от пыли, кладут на стол, тщательно удаляют имеющуюся на нем пыль. На поверхность наливают в избытке олифу и разравнивают рукой, равномерно распределяя слой. Слой олифы должен быть толстым (около 0,3 мм), для того чтобы за время ее становления (четырешесть часов) она частично впиталась в красочный слой и в поверхность левкаса. Находящаяся на поверхности олифа частично окисляется кислородом воздуха и полимеризуется, отчего увеличивается ее вязкость и густота. Добавлять свежую олифу нельзя, так как она будет препятствовать образованию нормальной пленки. В течение всего времени становления олифы ее нужно периодически перемешивать рукой, чтобы она загустевала равномерно.
К моменту, когда олифа загустевает настолько, что ее трудно становится разравнивать рукой, необходимо удалить ее излишки. Это также делается рукой (бумагу или ткань применять нельзя, чтобы не остались волокна). Кроме того, только на ощупь можно определить, достаточно ли хорошо удалены излишки. Очень толстая пленка со временем сморщится, слишком тонкая — не обеспечит необходимых защитных свойств.
Ладонью двигают от середины иконы к краям, чтобы вместе с излишками олифы удалить осевшую пыль. С ладони олифу снимают металлической пластиной или лезвием тупого ножа.
Последний этап — полировка (окончательное выравнивание пленки). Полируют также ладонью, резко двигая ею по поверхности,— не более 10—15 минут. Если полировать слишком долго, то можно повредить свежую пленку. Затем икону сразу же ставят в вертикальное положение, лицевой стороной к свету (ибо в темноте пленка темнеет). Иконы, покрытые олифой, обязательно нужно держать в светлом помещении или периодически выносить на свет.
Основным недостатком олифного покрытия является его потемнение (которое обязательно происходит с течением времени) и трудность удаления при последующих реставрациях.
Меры безопасности. При работе с ацетатом кобальта надо соблюдать осторожность, так как он токсичен. Нельзя наклоняться над сосудом, когда в нем нагревается масло с порошком, а также допускать попадания порошка на кожу.
РЕСТАВРАЦИОННЫЕ ЛАКОВЫЕ ПЛЕНКИ
Лаками называют растворы твердых прозрачных органических пленкообразующих веществ в высыхающих маслах или в летучих органических растворителях, а также пленки из этих веществ, покрывающие слой живописи. Существует множество пленкообразующих веществ, однако для приготовления лаков, употребляемых в живописи, пригодны немногие.
Масляные лаки широко использовали в зарубежной Европе и России для покрытия произведений станковой живописи до середины XIX века. Лаки на испаряющихся растворителях стали использоваться сравнительно недавно. В настоящее время при реставрации станковой темперной живописи применяют смоляные лаки, употреблявшиеся ранее только для покрытия произведений масляной живописи. Это лаки даммарный (чистый или с добавлением пчелиного воска), фисташковый, мастичный и шеллачная политура. Для имитации первоначальной матовой пленки из белка куриного яйца используется воск.
В помещениях с повышенной влажностью лаковые смоляные пленки, кроме тех, которые содержат воск, легко разлагаются, мутнеют и утрачивают защитные свойства живописи от влаги, поэтому их используют для покрытия произведений только хранящихся в условиях отапливаемого музейного здания.
Большим преимуществом смоляных лаков является легкая повторная их растворимость составами, почти безвредными для яичной темперы.
Лак АКО. Лак АКО — это новый материал, разработанный группой сотрудников ВНИИР, возглавляемой В. Ивановой.
Для приготовления лака используют раствор алкидно-силаксановой смолы (АКО) в смеси растворителей — метил-этилкетона с уайт-спиритом (1 : 1). По своим технологическим свойствам раствор этой смолы близок к натуральным масляным лакам. Если нужно увеличить скорость высыхания лаковой пленки, то смолу растворяют в смеси летучих (с низкой точкой кипения) жидкостей. Таковы смеси петролейного эфира с одним из кетонов (ацетоном, метилэтил-кетоном, циклогексаноном, метилцикло-гексаноном) в соотношении 1:1.
Лак удобен в работе, наносится на поверхность тампоном или кистью и выравнивается ладонью руки. Обращение с лаком требует особой аккуратности: посуда, в которой он хранится, должна быть безукоризненно чистой и сухой. Перед покрытием лаком АКО акварельные тонировки должны быть хорошо выдержаны. Для проверки нужно сделать пробное покрытие небольшого участка тонировки, чтобы убедиться в ее прочности. Недопустимо накладывать лак АКО на остатки желтка или на тонировки с желтком на иконе, так как это вызывает побеление лаковой пленки.
Внешне пленка лака АКО очень похожа на олифную или масляно-лаковую пленки. По сопротивляемости к воздействию влаги и засорителям воздуха она превосходит пленки натуральных смоляных лаков (даммары, мастикса и других) и приближается к олифным и масляно-лаковым. Большим преимуществом пленки АКО является ее устойчивость к процессу старения, что значительно увеличивает периоды между реставрациями, а следовательно, уменьшает возможность повреждения живописного слоя произведения.
Пленка лака растворима в пинене, уайт-спирите и кетонах.
Даммарный лак. Даммарный лак приготовляют из смолы дерева, которое называется араукарией. Араукария произрастает в районе Зондских островов, в Малайе, восточной Индии, Австралии, Америке.
Смола даммары растворяется в углеводородах, сложных эфирах, например, бензоле, скипидаре, хлороформе, бензальдегиде, четыреххлористом углероде (тетрахлорметане). Набухает в спиртах, кетонах.
Лак, выпускаемый заводами художественных красок, представляет собой 30%-ный раствор смолы в смеси пинена с этиловым спиртом. Для нанесения защитной пленки его разбавляют пиненом до концентрации 15%. В продажу поступает во флаконах, содержащих 150 мл. Осмелившийся (пожелтевший) даммарный лак для покрытия произведения не пригоден. Из него получится липкая, долго не отвердевающая, желтая пленка.
Помутневший во флаконе лак перед его употреблением можно подсушить, удалив влагу путем подогрева. Эта операция возвращает ему прозрачность. Иногда помутнение устраняется добавлением 96%-ного этилового спирта.
Хранят даммарный лак в герметически закупоренной посуде.
Пленка даммарного лака, положенная поверх непросохших тонировок, мутнеет и разрушается, поэтому наносить его можно только после полного просыхания красок.
Пленка даммарного лака обратима. Она растворяется в смеси пинена с этиловым спиртом. При повышенной влажности воздуха даммарная пленка белеет, мутнеет, разрушается.
Даммарный лак с пчелиным воском. Примесь в даммарном лаке воска повышает влагоустойчивость покровной пленки и придает ей некоторую матовость. Количество воска в лаке не должно превышать 50% к содержанию даммары в растворе. Чем больше вводится воска, тем менее устойчива пленка к механическим воздействиям. Кроме того, пленка с избыточным количеством воска становится мягкой и липкой; на такую поверхность легко налипает пыль и оседает копоть.
Для приготовления рабочей концентрации берут 100 мл даммарного лака (30%), а в 100 мл пинена распускают не более 15 г очищенного пчелиного воска.
Распускают воск в теплом пинене обязательно в водяной бане, так как пинен огнеопасен. Оба раствора в теплом состоянии сливают в один сосуд и взбалтывают до получения однородной смеси. Пленку даммарного лака с пчелиным воском после полного просыхания поверхности можно отполировать щетинной щеткой или замшей для увеличения блеска и прозрачности. К полированной поверхности меньше пристают пыль и другие загрязнения.
Пленка растворяется в основном в тех же растворителях, что и чистая даммара.
Фисташковый лак. Фисташковый лак приготовляется из фисташковой смолы, которая содержится в наплывах на коре фисташкового дерева. Фисташковая смола растворяется в спиртах этиловом, бутиловом, бензоле; при нагревании растворяется в растительных маслах. Положительным свойством защитной пленки фисташкового лака являются ее эластичность и замедленное старение (по сравнению с пленками даммарного и мастичного лаков). Во влажном помещении пленка разлагается: теряет прозрачность и защитные свойства.
Ленинградский завод художественных красок выпускает 30%-ный раствор смолы-бальзама в пинене в стеклянных флаконах объемом в 25, 5 и 100 мл. Для нанесения защитной пленки пользуются 15%-ным раствором.
Мастичный лак. Мастичный лак представляет собой 30%-ный раствор смолы мастике в пинене.
Смола мастике получается из надрезов коры деревьев, произрастающих на острове Хиосе, в Афганистане и Северной Америке. Растворяется в бензоле, серном эфире, этиловом спирте, скипидаре. Мастичный лак выпускается Ленинградским заводом художественных красок.
Пленка этого лака со временем сильно желтеет и не обладает достаточной устойчивостью к влаге. Поэтому мастичный лак редко используется для покрытия живописи.
Шеллак. Смолу шеллак добывают в Индии из наплывов на стволах смоковниц. Эти наплывы являются продуктом обмена веществ особого вида насекомых. В продажу поступает в виде тонких пластиночек светло-желтого или коричневого цвета. Смолу темной окраски можно обесцветить, подвергнув ее специальной химической обработке2.
Шеллак растворяется в спиртах (в этиловом спирте — на 98%), в кетонах, метилцеллозольве, в нашатырном спирте (аммиаке водном), растворе буры, анилине, бензальдегиде, частично растворяется в терпентинном масле (на 15%), в бензоле (на 20%), в хлороформе (на 40%), в углеводородах и сложных эфирах.
В сравнении с другими лаками шеллак более пластичен, поскольку он содержит до 6% шеллачного воска (основную массу шеллака составляют эфиры жирных кислот).
Светлый шеллак размельчают в порошок в фарфоровой ступке, сушат в сушильном шкафу при температуре не выше 40°. Необходимое количество порошка взвешивают, ссыпают в сосуд с этиловым спиртом и выдерживают в течение 12—20 часов, периодически взбалтывая. Нерастворившийся остаток отфильтровывают, высушивают, взвешивают, этот вес вычитают из первоначального веса и вычисляют процентное содержание шеллака, растворенного в этиловом спирте. Для защитного покрытия употребляют лак, содержащий 5—10% смолы.
Нанесение смоляных лаков. Применяемые в качестве защитных пленок лаки (даммарный, фисташковый, шеллачный и другие) наносят тампоном. Такая пленка меньше блестит и этим похожа на олифную пленку. К тому же лак хорошо высыхает только в тонком слое. Толстая пленка высыхает неравномерно, а кроме того быстрее стареет (желтеет, утрачивает блеск, растрескивается).
Тампон около 4 см в диаметре обычно делают из ваты, обернутой марлей.
Его обмакивают в лак, налитый в плоскую посуду, и слегка отжимают о край сосуда. С легким нажимом тампоном проводят по поверхности живописи у верхнего края произведения.
Следующую полоску лака наносят ниже первой. И так до самого низа. Нужно внимательно следить за тем, чтобы не оставалось не покрытых лаком участков. Слой лака должен быть тонким и равномерным.
Второй раз лак наносят движениями тампона в перпендикулярном направлении. Чем больше делается покрытий, тем толще получается пленка и сильнее ее глянец.
Когда хотят нанести тонкую пленку, ограничиваются одним протиранием поверхности произведения кругообразными движениями сверху донизу.
Многократно (до трех-четырех раз) лак наносится только в том случае, когда свеженаложенные слои его жухнут.
Промежуток времени между нанесением двух слоев лака зависит от скорости высыхания предыдущего слоя. При покрытии даммарным лаком интервал должен быть не менее 30—40 минут. При нанесении шеллака — 5—10 минут. Повторно лак наносится только на отвердевший предыдущий слой.
При покрытии произведений станковой темперной живописи лаком нельзя пользоваться флейцем и пульверизатором.
Условия для просыхания пленки должны быть приближены к нормальному музейному режиму хранения произведений живописи. Помещение должно быть хорошо вентилируемым, чтобы обеспечить постоянный приток кислорода, светлым, теплым, чистым, защищенным от пыли. Отсутствие света и повышенная влажность воздуха в помещении отрицательно влияют на формирование пленок: они заметно темнеют, мутнеют.
Свежая лаковая пленка имеет довольно сильный глянец. Однако с течением времени он ослабевает, поверхность становится более матовой. Покровная пленка на иконе не должна сильно блестеть, лучше если она будет даже немного матовой.
РЕСТАВРАЦИОННОЕ ВОСКОВОЕ ПОКРЫТИЕ
Восковое покрытие делают в двух случаях: во-первых, когда нужно создать матовое покрытие с едва заметным блеском, чтобы имитировать удаленное покрытие из белка куриного яйца, а во-вторых, когда требуется защитить влаго-нестойкое покрытие, например из даммарного и мастичного лаков. В этом случае поверх лаковой пленки наносят восковое покрытие.
Для получения пленки используют только очищенный и отбеленный воск, растворенный в свежем (не пожелтевшем) пинене или очищенном скипидаре (способ растворения воска см. на с. 54, 55).
Для нанесения реставрационного защитного слоя готовят 10%-ный раствор, который наносят марлевым тампоном от верхнего до нижнего края.
После полного испарения пинена поверхность слегка полируют замшей.
Подбор растворителей и пробные расчистки см билет 2(вопрос2)

Приложенные файлы

  • docx 19255049
    Размер файла: 30 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий