Kurs lektsy istoria vokalnogo ispolnitelstva


ИСТОРИЯ ВОКАЛЬНОГО ИCПОЛНИТЕЛЬСТВА
Цель курса – формирование слухового включения в эстетическую традицию европейского академического оперно-концертного пения.
Задачи курса:
Слуховое восприятие эстетической традиции европейского академического оперно-концертного пения.
Изучение истории развития традиции за период существования звукозаписи: конец XIX – начало XXI веков.
Овладение категориальным аппаратом анализа явлений вокального исполнительства.
Формирование умения применять показатели критерия технологии эстетической традиции вокального искусства (см. лекции по введению в теорию певческого голосообразования.
Формирование умения слуховой классификации певческих голосов.
Знакомство с национальными особенностями вокального исполнительства академической традиции.
Формирование навыка сравнительного анализа технологии голосообразования и эстетики пения однотипных голосов на одном музыкальном материале.
Цели и задачи курса, средства и способы обучения. Обзор истории вокального исполнительства до периода звукозаписи: XVII – XIXв.в. Специфика исторического подхода в данном курсе. Певческий голос как экстраординарная способность. Стабильность человеческой голосовой функции за исторический период. Обоснование целесообразности изучения истории вокального исполнительства только в течение периода звукозаписи (конец XIX начало XXI веков).
Основные понятия: «эстетическая традиция», «экстраординарная способность».
Певцы конца XIX – начала XX веков. Механический период звукозаписи. Специфика механической звукозаписи. Академическое пение как культурная традиция – передача через живое исполнение и звукозапись. Камертон и певческий голос. Общее знакомство с голосами певцов начала периода звукозаписи.
Основные понятия: «механическая звукозапись», «изменения камертона», «частота вибрато».
Сравнительный анализ исполнительства русских и итальянских певцов механического периода звукозаписи. Вокальное искусство на фоне общей исторической картины начала XX века. Роль вокальных педагогов-иностранцев в формировании российского вокального искусства. Прослушивание одних и тех же произведений в исполнении зарубежных и отечественных исполнителей.
Основные понятия: «сравнительный анализ», «императорский театр».
Электромеханический и электрооптический период звукозаписи. Певцы в звуковом кино: 30-е – 40-е годы XX века. Специфика новых способов фиксации звука.
Основные понятия: «электромеханическая звукозапись», «электрооптическая звукозапись», «цифровая звукозапись».
Советские певцы 30-х – 50-х годов. Специфика «советской вокальной школы»: причины и следствия. Исторические причины отхода советского вокального искусства от европейских традиций и стандартов. Национальные школы или национальные варианты эстетической традиции. «Школа М.И. Глинки»: миф и реальность.
Основные понятия: «соревнование Аполлона и Пана», «ослиные уши Мидаса», «политическая ангажированность», «железный занавес», «командно-административное управление», «остаточное финансирование», «перестройка», «гласность», «зона допуска», «частная антреприза», «мугамная манера», «трофейные фильмы», «космополитизм», «школа Глинки», «веризм», «кризис вокальной педагогики».
Вокальная культура СССР в 60-е годы: возрождение традиции. Художественная самодеятельность в СССР как питательная среда профессионального искусства. Вокалисты советской Прибалтики и стран народной демократии. Роль И.К. Архиповой в период «оттепели» 60-х в восстановлении европейских стандартов в советском вокальном искусстве.
Основные понятия: «художественная самодеятельность», «хрущёвская оттепель», «социалистический лагерь».
Кинематограф и академическое пение: плюсы и минусы. Специфика языка кинематографа применительно к оперному искусству. Особенности восприятия.
Основные понятия: «уровень энергетических затрат при пении».
Особенности национальных вариантов традиции: язык и пение. Академическое пение в аспекте особенностей рас, наций и языков. Акустические объёмы языков и их роль в формировании особенностей национальных традиций.
Основные понятия: «исполнение вокальной музыки на языке оригинала», «музыка языка», механизм слогоделения в речи», «скорость речи», «тон вне гласного», «назализация», «грассирование», «национальный вариант традиции», «уклады гласных», «фонетический объём гласного», «смешанный гласный», «умляут», «фонема», «морфема».
Применение аппарата сравнительного анализа технологии эстетики певцов разных эпох и традиций. «Копирование старых мастеров»: аналогия с изобразительным искусством. Опасность подражания и необходимость изучения традиции. «Правила пения» как аппарат осознания, анализа и применения традиции к собственному пению.
Основные понятия: «копирование старых мастеров», «творческая индивидуальность певца», «биологический феномен».
Конспекты лекций
Лекция I
В учебной работе предполагается большую часть времени уделить слуховому анализу исполнения произведений вокальной музыки разных эпох, наций и стилевых направлений. Естественно, что анализу подлежат только те явления вокального искусства, которые зафиксированы разными способами звукозаписи: от механического до цифрового. Все существовавшие способы фиксации звука имели свои преимущества. Так, например, граммофон и патефон имели в отличие от современных средств воспроизведения звука регулятор скорости вращения диска, что позволяло понижать и повышать тональность воспроизведения, добиваясь наиболее естественного звучания голоса. Для грамотного анализа исполнения необходимо учитывать период времени, когда производилась запись и особенности технических средств.
Важнейшим способом развития аналитической способности является сравнительный анализ. Но именно таким анализом крайне редко занимаются не только начинающие вокалисты, но и педагоги. Кажется кощунственным сравнивать пение одного великого певца с пением другого, столь же великого исполнителя. Обаяние голоса и исполнения таковы, что бывает трудно применить аналитический аппарат, тем более что музыка – искусство временное и сложно анализировать арию или романс, продолжающиеся 3-4 минуты и более.
Затрудняет анализ ещё два обстоятельства. Первое – смешанность в восприятии слушателя двух разных процессов: голосообразования и пения. Очень часто в неквалифицированном восприятии хороший голос отождествляется с хорошим пением и наоборот, квалифицированный слушатель может высоко оценить исполнительское искусство певца с посредственными вокальными данными. Второе обстоятельство – отсутствие в научной и методической литературе аналитического аппарата, и алгоритма анализа, позволяющего дать оценку исполнению по каким-то критериям и показателям не предусматривающего использование каких-либо технических средств, кроме звуковоспроизведения.
В курсе рекомендуется анализировать фрагменты исполнения небольшой длительности. Но эти фрагменты должны звучать многократно в исполнении разных певцов одной эпохи в идентичной технике звукозаписи. Разумеется, что в ходе анализа сравниваться будут только однотипные голоса. В процессе анализа необходимо постоянно разводить понятия «голос» и «пение», анализируя их по разным критериям и разными системами показателей.
Лекция II
ТЕМА 2. Певцы конца XIX – начала XX веков. Механический период звукозаписи.
Исполнительская традиция, именуемая «Европейское академическое оперно-концертное пение» начитывает четыре столетия и полагает датой своего рождения 6 октября 1600 года, когда состоялось первое представление оперы Якопо Пери «Эвридика» в палаццо Питти во Флоренции на свадьбе Генриха IV и Марии Медичи. Её поставили деятели «Флорентийской камераты» (граф Барди – композитор и меценат, Каччини, Пери, Дони – композиторы и певцы). В задачи курса не входит изложение истории оперы как жанра, истории вокальной педагогики как науки – это уже сделано неоднократно и подробно в трудах К.М. Мазурина, В.А. Багадурова, И.К. Назаренко, Л.Б. Дмитриева, А.С. Яковлевой, Е.С. Цодокова и в последние годы – М.Л. Мугинштейна. За исключением последних работ – справочно-энциклопедического характера – при всей фундаментальности, научной и исторической значимости работ вышеупомянутых авторов, они не избежали смешивания вопросов голосообразования и пения, исполнительского искусства и вокальной педагогики. Не случайно трёхтомный труд В.А. Багадурова называется «Вокальная методология», а «Искусство пения» И.К. Назаренко – история становления вокальной педагогики и науки о певческом голосе. Возможно, этого требовало время, возможно, авторы считали, что вопросы эстетики и исполнительства находятся в компетенции музыкальных и театральных критиков.
Перечисление имён вокалистов, которые сохранила история, но которых невозможно услышать не имеет смысла. Целесообразно попытаться экстраполировать то, что мы можем слышать сейчас и то, что сохранила звукозапись в прошлое и на этой основе представить себе в самых общих чертах историю развития вокального исполнительского искусства.
Будем исходить из того, что говорят нам естественные науки, например, антропология. По современным воззрениям человек в том виде, в каком он существует сейчас, сформировался к кроманьонской эпохе, то есть примерно 30 тысяч лет назад. Есть достаточно обоснованные суждения, относящие современный облик человека в гораздо более отдалённые времена. Для нас это несущественно. Важно то, что за период существования европейской цивилизации за исторический период (3-4 тысячи лет) человек не изменился, а, значит, не изменился его голосовой аппарат. Можно предположить, что певческие голоса, аналогичные современным возникали в античную эпоху и относились к тому, что сегодня мы назвали бы экстраординарной способностью. Вероятно, на этом основана легенда об Орфее, приписывающая его пению магические возможности. Таких людей всегда было очень мало. Мало их и сейчас. Позволяет обосновать наше предположение ещё и то, что академический по формулировке последних столетий певческий тон может быть реализован в достаточно жёстких биоакустических условиях, уже вам известных: биологическая целесообразность, энергетическая экономичность, акустическая эффективность. Эти условия также не могли измениться за обозримый период.
Ещё один довод. С тех пор как существуют струнные смычковые инструменты, существует мнение, что способ звукоизвлечения с вибрацией (у вокалистов – вибрато) является подражанием певческому тону. Это также свидетельствует о том, что в эпоху предшествовавшую звукозаписи вокалисты пели с вибрато. Литературные повествования, описывающие голоса обязательно включают образные определения голосов: звонкий, металлический, серебристый, яркий, мягкий, густой, бархатный и т.п. Эти эпитеты отражают определённые качества акустического результата работы голосового аппарата певца. Нет, и не было в организме человека других механизмов, кроме тех, что формируют те же качества у современных певцов.
Другой вопрос исторической потребности в наличии у голоса определённых свойств, не обязательно и не у всех певцов имеющихся от природы. Зафиксировано исторически, что современная технология пения верхнего участка диапазона у мужских голосов возникла только в первой трети XIX века. Одно из объяснений носит также исторический характер. Великая французская революция и наполеоновские войны привели в движение огромные общественные силы и массы народов. Это отразилось в общественном сознании, в том числе в композиторском творчестве движением и столкновением огромных звуковых масс (3-я, 5-я и 9-я симфонии Бетховена). Появление у музыки в отличие от предшествовавшей салонной эпохи массовой аудитории потребовало больших залов. Новое звучание оркестра и новые акустические объёмы залов потребовали нового звучания голосов, что и породило новую технологию. Она получила название «опертая, смешанно-прикрытая манера пения». Это русский вариант названия не очень точно отражающий суть явления. Скорее всего, историческая фиксация была связана с новыми операми, быстрым развитием печати, развитием художественной критики. Известно, что первый представитель новой манеры, получивший мировую известность французский певец ЖильберДюпре, учился в Италии. Вероятно, эта технология существовала и ранее, но не имела широкого распространения, как и все культурные феномены в силу разобщённости территорий даже относительно небольшой по современным меркам Европы.
Первым фактором, определившим разнообразие вариантов традиции в Европе, было христианство, разделившееся сначала на две конфессии – католицизм и православие, а, затем, в эпоху реформации и на разнообразные протестантские ответвления. Католицизм породил пение кастратов, которые из-за физиолого-анатомических особенностей обрели особые технологические возможности, недоступные мужчинам и женщинам и длительное время доминировали в вокальном искусстве и педагогике. Православие использовало только мужское пение, а после раскола и реформы патриарха Никона распространение партесного пения потребовало включения сопрано и альтов, что заставило привлечь к обучению пению мальчиков, а затем и женщин. Протестантство внесло свои изменения, прежде всего, введя богослужение на языке своего народа (в противовес католической латыни), что затем повлекло за собой переход на родной язык и светского вокального искусства, в противовес засилью исключительно итальянского языка в опере. Появление оперы и камерной вокальной музыки на всех европейских языках оказалось вторым фактором, определившим разнообразие вариантов традиции.
Постоянное применение в контексте курса понятие «культурная эстетическая традиция» к феномену европейского академического оперно-концертного пения является не случайным. В буквальном переводе слово «традиция» означает «передача». Именно потому, что искусство пения передавалось буквально «из уст в уста» от поколения к поколению, от учителя к ученику, мы можем позволить себе, изучая пение современных певцов, сравнивая их с пением предыдущих поколений исполнителей, зафиксированном в звукозаписи экстраполировать услышанное в прошлое, делая при этом какие-то выводы. Прежде всего, будем иметь в виду, что певцы начала эпохи звукозаписи учились в последней трети XIX века у педагогов, бывших известными исполнителями в середине того же века, и, следовательно, учившихся в первой трети его. Таким образом, певцы начала эпохи звукозаписи несут нам информацию о традиции всего XIX века со всеми нюансами национальных вариантов.
Что надо учитывать при прослушивании представляемых далее фрагментов. Прежде всего – повышение камертона. В конце XIX – начале XX веков камертон был повсеместно на 0,5 тона ниже, чем теперешний. В СССР официально как Госстандарт камертон «a1» 440 Гц был принят с 1 января 1936 г. Первые средства воспроизведения – граммофон и патефон имели специальные регуляторы скорости вращения диска, от которой зависит общая звуковысотность. При переводе на долгоиграющие виниловые диски (тогда их называли «грампластинки» или просто «пластинки») реставраторы записей обычно не учитывали факт повышения камертона и формировали запись в камертоне «ля1» 440 Гц, что искажало тембр певцов, сдвигало обертоны и, главное, ускоряло вибрато, из-за чего тембр певцов приобретал характерный «блеющий» характер.
При прослушивании мы будем с помощью фортепьяно современного строя замерять тональности звучащих произведений, устанавливая соответствие или несоответствие звучания голоса реальности тех лет.
Иллюстрации к первой лекции имеют целью общее знакомство с характером исполнительского искусства певцов начала периода звукозаписи.
ИЛЛЮСТРАЦИИ (аудио)Все есть в YouTube
Аделина Патти (год рождения 1843) каватина Нормы «Норма» Беллини
ФранческоТаманьо (1850) выход Отелло «Отелло» Верди
Луиза Киркби-Ланн (1873) ария Азучены «Трубадур» Верди
Фернандо Де Лючиа (1860) молитва Страделла
МарчеллаЗембрих (1858), Марио Саммарко (1868) дуэт Джильды и Риголетто «Риголетто» Верди
Мария Гай (1878) ария Далилы «Самсон и Далила» Сен-Санс
Николай Фигнер (1857) речитатив Канио «Паяцы» Леонкавалло
Лидия Липковская (1882) ария Джильды «Риголетто» Верди
Евгения Збруева (1867) сегидилья «Кармен» Бизе
Дмитрий Смирнов (1882) ария Дубровского «Дубровский» Направник
Д. Смирнов, Мария Давыдова (1889) сцена Марины и Самозванца «Борис Годунов» Мусоргский
Михаил Каракаш (?) ария Онегина «Евгений Онегин» Чайковский
Елизавета Бронская (1882) ариозо Антониды «Иван Сусанин» Глинка
Адам Дидур (1874) каватина Дон Сильвы «Эрнани» Верди
ЭнрикоКарузо (1873) сицилианаТурриду «Сельская честь» Масканьи (запись 1910 г.)
ТЕМА 3. Сравнительный анализ исполнительства русских и итальянских певцов механического периода звукозаписи.
В конце XIX – начале XX веков в состав Российской империи входили Польша и Финляндия. Перемещение граждан России по западной Европе ограничивалось только их финансовыми возможностями. Многие россияне учились в Германии, Англии и Франции, отдыхали в Италии, годами жили в этих странах, вывозили туда не только семьи, но и слуг, приобретали недвижимость, вкладывали капиталы в промышленность и сельское хозяйство. Также свободно перемещались по всей России, включая Сибирь и Дальний Восток, граждане западноевропейских государств. Гастроли частных оперных антреприз, в том числе итальянских были нормой культурной жизни не только обеих столиц, где функционировали постоянные итальянские оперные труппы, но и губернских и уездных городов. Возникали смешанные в национальном отношении исполнительские коллективы. Оперные спектакли были обязательным компонентом всероссийских ярмарок Нижнего Новгорода, Самары, Екатеринбурга, не говоря уже о Киеве, Харькове, Одессе. В светских салонах богатых людей, в залах дворянских собраний постоянно давались концерты, в которых можно было услышать музыкантов с мировыми именами. Всё это желательно иметь в виду, когда мы пытаемся анализировать состояние вокального искусства начала эпохи звукозаписи.
Существенным является и меньшее жанровое разнообразие. Народная манера пения бытовала в деревне и становилась достоянием любителей вокального искусства только как нечто экзотическое или в «трактирно-ресторанном» варианте. Важно, что интересовались слушатели не столько технологией голосообразования, сколько текстами и музыкой песен. Записи исполнителей народных песен того времени свидетельствуют, что характер голосов и манера пения не отличались от академических так кардинально, как в последующую советскую эпоху. Подтверждается это ещё и распространённым переходом исполнителей народных песен после соответствующего обучения в оперное искусство. Ничего похожего на пение хора им. Пятницкого или пение Л. Руслановой и Л. Зыкиной записи тех лет не показывают. Второй распространённой манерой пения была цыганская. Редкий ресторан того времени обходился без цыганской группы гитаристов, певцов и певиц. Так называемый «цыганский репертуар» мог быть исполняем и академическими вокалистами – достаточно вспомнить «Очи чёрные» в исполнении Ф.И. Шаляпина.Собственно цыганская манера и оставалась прерогативой цыган. Ещё можно было услышать хоровое и сольное пение в православных храмах, но оно традиционно не отличалось от академического: большинство хористов оперных театров пело в храмах. Ведущие солисты императорских театров считали за честь солировать или читать «Апостола» на службах в больших соборах. Таким образом, можно сделать вывод, что для более-менее культурных слоёв городского населения Российской империи академическая манера пения была доминирующей в слуховом восприятии. Опера, как жанр, в котором академическая манера пения была наиболее развёрнута в количественном отношении, а стилистически представлена наиболее разнообразно, являлась, в отличие от нашего времени, не элитарным, а демократичным видом искусства. Подтверждается это фактом существования оперной труппы в петербургском «Народном доме» с общедоступными ценами на билеты, в отличие от императорских театров, где общедоступной была только «галёрка». В этом театре пели крупнейшие русские певцы эпохи, включая Ф.И. Шаляпина, Л.В. Собинова, Д. Смирнова, Ф.В. Литвин и зарубежные гастролёры уровня М. Баттистини, Т. Руффо и других.
Всё вышесказанное позволяет сделать вывод о высоком уровне вкуса и требований к вокалистам у российского слушателя. Если эталоном вокального искусства оставались итальянские певцы, то русские им в итальянском репертуаре ни в чём не уступали, а в русском, который итальянцы исполняли редко, естественно, превосходили. Никто из иностранных вокалистов не достигал таких высот в исполнении русской оперы, как Шаляпин в исполнении итальянской (Базилио «Севильский цирюльник» Россини, «Мефистофель» А. Бойто, Филипп «Дон Карлос» Верди) и французской (Мефистофель «Фауст» Гуно, «Дон Кихот» Массне). Собинов считался в западной Европе непревзойдённым исполнителем партии Надира («Искатели жемчуга» Бизе) и создал новую лирическую традицию трактовки партии Лоэнгрина («Лоэнгрин» Вагнера).
Ещё одним подтверждением единства академической манеры пения у исполнителей западной Европы и Российской империи является постоянная многолетняя работа выдающихся итальянских, французских и немецких преподавателей пения в России. Достаточно назвать имена КамиллоЭверарди (40 лет в России) и Умберто Мазетти (20 лет). Эверарди, кстати, был не итальянец, а бельгиец и звали его КамильЭврар. Перечисление их знаменитых русских учеников и учеников их учеников составит много страниц.
Для доказательства вышеприведённых тезисов сравним две арии в исполнении западноевропейских и русских певцов и певиц начала XX века. Для наглядности послушаем русских исполнителей, не принадлежавших к когорте знаменитостей уровня Шаляпина, Собинова, Неждановой и Обуховой и исполняющих итальянские арии на русском языке.
ИЛЛЮСТРАЦИИ (аудио)
М. Гальвани (1878): Каватина Розины «Севильский цирюльник» Россини.
Л. Липковская (1882): (то же).
А. Пертиле (1885): ария Энцо «Джоконда» Понкиелли.
Д. Южин (? – 1923): (то же).
Лекция III
ТЕМА 4. Электромеханический и электрооптический период звукозаписи. Певцы в звуковом кино: 30-е – 40-е годы XX века.
В начале 30-х годов «Великий немой», как тогда называли кинематограф, заговорил, и, практически сразу – запел. Появилась «звуковая дорожка» на киноленте, являющаяся графическим отражением звука и оптическое устройство в проекторе, считывающее её и преобразующее в звук. Это было принципиально новым явлением в звукозаписи. В первый период звукового кино звук записывался синхронно с киносъёмкой, что, естественно, влияло на качество. Вскоре появилось понятие фонограммы и студийная запись, когда актёры стали озвучивать своё изображение в студии, а певцы, наоборот, открывать рот под собственную (а иногда и чужую) фонограмму во время съёмки. Появилась электрическая запись звука на ферромагнитной ленте – магнитофонная. Но первые магнитофоны были очень громоздки и не годились для широкого бытового употребления. Миниатюрные магнитофоны были очень дороги и использовались только спецслужбами (вспомните маленький магнитофон, на котором Штирлиц прослушивает запись беседы агента Клауса с пастором Шлагом в фильме «Семнадцать мгновений весны» – но это уже 40-е годы). В бытовой технике распространился гибрид электрической и механической систем: запись велась на студийном магнитофоне, а тиражировалась на пластинках, аналогичных граммофонным. Воспроизведение производилось звукоснимателем с иглой, аналогичной патефонной, но более тонкой и лёгкой. Колебания иглы, возникавшие от скольжения по бороздке пластинки, преобразовывались в звук уже электрической системой. Качество такого звука было несравненно выше, чем у патефона. Но первые «электрограммофоны» были также весьма громоздки и использовались только в стационарном варианте. При желании слушать музыку на пикнике ещё долго использовали патефон. Патефоны играли даже в окопах и землянках второй мировой войны по обе стороны линии фронта.
В контексте истории вокального исполнительства особо интересно фиксация «запевшим» кинематографом искусства выдающихся вокалистов. Прежде всего – это фильм «Дон Кихот» с музыкой Ибера с Ф.И. Шаляпиным в главной роли. Как всё новое, звуковой кинематограф был принят не сразу и не всеми. Музыка в кино, участие всемирно известных певцов сыграли большую роль в популяризации нового вида искусства. Сочинялись музыкальные мелодрамы непритязательные по содержанию и литературному вкусу, но позволявшие как можно больше звучать пению. Например, само название фильма говорит о многом: «Любимые арии». Одним из первых певцов в кино был великий итальянский певец, преемник всемирной славы Карузо – Беньямино Джильи.
ИЛЛЮСТРАЦИИ (видео)
Э. Карузо: секстет «Лючия Де Ламермур» Доницетти.
Д. Мартинелли: «Вернись в Сорренто» Куртис.
Б. Джильи: «Ксеркс» Гендель.
Л. Тетрацини: Мюзетта «Богема» Пуччини.
Р. Понсел: Кармен «Кармен» Бизе.
Ф.И. Шаляпин: Дон Кихот «Дон Кихот» Ибер.
Л. Тиббет: Тореадор «Кармен» Бизе.
Р. Стивенс: Далила «Самсон и Далила» Сен-Санс.
Р. Таубер: Зигмунд «Валькирия» Вагнер.
Э. Пинца: Борис «Борис Годунов» Мусоргский.
Т. Гобби: Пролог «Паяцы» Леонкавалло.
Т. Гобби: «Скажите девушки…» Куртис.
З. Анджапаридзе – О. Стриженов «Пиковая дама» Чайковский
Лекция IV
ТЕМА 5. Советские певцы 30-х – 50-х годов. Специфика «советской вокальной школы»: причины и следствия.
Начиная с апреля 1985 года, когда в советском обществе появилось понятие «свободы слова» и «гласности» появилась возможность непредвзятого и политически неангажированного анализа исторических процессов, в том числе, в области вокального искусства. В газете «Советская культура», № 92 от 02.08.88 была опубликована статья М. Рыцаревой «Гнев и месть Аполлона». Цитирование фрагментов этой статьи поможет мне изложить свою точку зрения на исторические причины плачевного в целом состоянии вокального искусства в нашей стране и педагогики, призванной готовить мастеров этого искусства.
«Не будем себя обманывать – примерно у двух поколений людей музыкально-эстетические ценности перевернуты. Тьма причин и обстоятельств коренятся в командно-административном управлении музыкальным искусством, начиная с 20-х годов, с кульминацией на 1948 году и мощной бюрократизацией, душащей его сейчас ... Но подобно тому, как наши спортивные мировые рекорды не имеют отношения к физическому здоровью общества (хотя спорт в отличие от музыки живет не на «остаточном» принципе), так выдающиеся творческие достижения композиторов и исполнителей не имеют отношения к музыкальной культуре общества. Гармоничности в музыкальной жизни не получилось. Необходимый современному развитому государству широкий слой потребителей высокого музыкального искусства тает на глазах. Один за другим залы закрывают свои галерки и балконы. Без потребителя искусство теряет силу своего общественного воздействия, превращается в замкнутое элитарное явление, что противоречит его собственной природе».
В предыдущей лекции было показано, что уровень вокального искусства в Российской империи был сравним с западноевропейским. Что же произошло дальше?
Дальше была первая мировая война, революции, гражданская война, в ходе которых понес значительные потери тот слой общества, который являлся носителем и потребителем культуры, в т.ч. музыкальной, в т.ч. академического пения. После окончания гражданской войны начались в культуре молодого советского государства два очень важных и в целом, конечно, позитивных процесса. Первый – приобщение к художественной культуре, в т.ч. вокальной широчайших народных масс. Что эти массы могли принести с собой в вокально-музыкальную культуру? Только то, что имели – народную песню и народную манеру пения. Так было и раньше, когда люди из социальных «низов» становились великими артистами – Шаляпин, например, – но, поскольку постоянно шел обмен певцами с Западом и, к тому же, постоянно, как в государственных, так и в частных учебных заведениях преподавали итальянцы, немцы, французы, постольку певцы «из низов» быстро приобретали соответствующие слуховые представления и их пение в большей или меньшей степени приближалось к общеевропейскому эталону. Проще говоря, все – и слушатели, и педагоги, и певцы хорошо знали и слышали, что хорошо и что плохо и певец, не попадающий в определенную «зону допуска» качества пения просто не мог быть профессионалом. Устанавливалась же эта зона допуска, прежде всего выдающимися певцами. Влиять на вкусы могли только крупные лидеры культуры, ибо даже царская семья, ее вкусы могли влиять только на кадровую политику императорских театров, а из истории хорошо известно, что в опере, например, лидировали не они, а антрепризы Мамонтова, Зимина, также как в драме – Московский Художественный Общедоступный театр – частная антреприза богатого купца К.С. Алексеева, вошедшего в историю под фамилией Станиславский.
После революции, а особенно в 30-е годы политика «железного занавеса» привела к сворачиванию культурных контактов с Западом, а эпоха репрессий продолжила уничтожение наиболее культурного слоя народа. Таким образом, «певцам из народа» негде было напитаться европейским эталоном академического пения, и наше отечественное академическое пение стало все дальше отходить от европейской «зоны допуска». Примером такого отхода является исполнение И.С. Козловским партий в операх европейских композиторов. Да и С.Я. Лемешев при всем его огромном обаянии далек от европейского эталона.
Я упомянул два процесса в культурном развитии послеоктябрьского периода. Вторым было приобщение бывших национальных окраин Российской империи к европейской вокально-музыкальной культуре. Процесс также в целом положительный в условиях «железного занавеса» привел к тому, что представители наций, имеющих свою музыкальную культуру, сильно отличающуюся от западноевропейской, при освоении последней стали привносить в нее свои специфические черты. Наиболее характерным вокалистом такого плана являлся Рашид Бейбутов, в исполнении которого европейской вокальной музыки постоянно проскальзывают тембровые краски азербайджанской мугамной манеры.
Следующая цитата: «Критерии в оценках художественных произведений определялись личными вкусами высокого или самого высокого руководства и степенью компетентности и культуры сотрудников аппарата». Интересно заглянуть по этому поводу в мемуары знаменитого баса той эпохи М.О. Рейзена, где он рассказывает о том, как И.В. Сталин лично занимался его приглашением в Большой театр. Но если царская фамилия не могла существенно влиять на вкусы населения, то в условиях авторитарно-бюрократического режима, при полном отсутствии какой-либо конкуренции государственным театрам и концертным организациям, вкусы народа неизбежно формировались чиновниками от культуры всегда точно знающими «что нужно и что не нужно народу».
Все это в доказательство того, что эталон академического пения в результате хода некоторых процессов оказался существенно искаженным, что и явилось одной из главных причин кризиса вокального искусства. В 30 – 40-е годы включился такой мощный фактор, как эстрада, радио, массовая песня с соответствующими исполнителями. Для миллионов людей вокальное искусство в их жизни началось и кончилось именами Утесова, Руслановой, Шульженко, Виноградова, Козина и других исполнителей того, что сейчас называется ёмким термином «попса».
Великая Отечественная война усугубила вышеупомянутые процессы и добавила новые. Например, нахождение Германии и Италии по ту сторону фронта автоматически делало чуждым искусство этих стран, а союзнические отношения с США – автоматически открыли к нам дорогу джазу, принесшему модернизированные элементы афро-американской музыкальной и вокальной культуры. Также как потом эпоха «холодной войны» автоматически повлекла «идеологические проклятия» тому же джазу и новорождённому року. Добавьте продолжившиеся после войны репрессии и апогей «командования» искусством – 1948 год и будет ясно, какой причудливый конгломерат представляло наше общественное сознание в отношении искусства.
Но после войны начались и другие процессы. Длительное нахождение советских войск и многочисленного гражданского обслуживающего персонала в странах центральной Европы оказало влияние на общий характер восприятия жизни вообще и искусства в частности. Возвращаясь в СССР, эти люди приносили с собой не только психологию нации – победителя в войне, но и это новое восприятие. Многие, конечно, успели за это поплатиться свободой и жизнью. Пошли по экранам так называемые «трофейные» фильмы, среди которых было много музыкальных, мелодрам с участием выдающихся итальянских певцов Джильи, Гобби, Беки.
Но будем иметь в виду, что, несмотря на уход коммунистической идеологии с исторической арены, переход государства на рыночную экономику, в том числе в сфере культуры, командно-бюрократический стиль отнюдь не сдал своих позиций. Для обоснования предлагаемой точки зрения необходимо защитить её от обвинения, как минимум, в отсутствии патриотизма (в конце сороковых обвинили бы в космополитизме) ибо это излюбленный стиль разговора с оппонентом у «командующих искусством».
А обвинение (под видом возражения) может быть таково: «У нас своя, отечественная русская вокальная школа, основателем которой является М.И. Глинка, а упомянутые Козловский и Лемешев являются лучшими представителями советской эпохи русского вокального искусства, его гордостью. Предлагаемая же точка зрения призывает к отказу от отечественных традиций, преклонению перед итальянщиной».
Продолжим цитату из статьи Рыцаревой: «Поощрительный метод командного руководства искусством рассчитан на ненасытность награждаемых, на соперничество между ними, а это ведет к насаждению ложных ценностей, что при дефиците истинных – крайне губительно для культуры» «Ложные ценности»! Мифологизация общественного сознания! Оставим в покое певцов. Они пели много и, для того времени хорошо – других-то никто не слышал и не знал: даже патефон был роскошью. Попытаемся разобрать совершенно «крамольный» вопрос: имеет ли М.И. Глинка какое-то отношение к преподаванию вокальной технологии в том виде, в котором эта технология бытует сейчас. И вообще, существует ли реально так называемая русская вокальная школа.
Глинка оставил несколько замечаний по поводу пения типа «петь надо не тихо и не громко, но вольно», развивать голос от натуральных, т.е. без усилия берущихся тонов, тянуть ноту в одной звучности труднее, но и полезнее, чем крещендо или диминуэндо... Все это хорошо. Но о пении самого Глинки у нас есть только несколько свидетельств, услышать мы ничего не можем. Что же мы можем? Мы можем проанализировать вокальные партии в операх Глинки, и они дадут ответ на истинные представления Глинки о возможностях голоса и его использовании.
Вот свидетельство Серова: голос Глинки был тенор не особенно высокий, впрочем, до верхнего «ля» и иногда «си-бемоль». Сам Глинка по имеющимся о нем сведениям, пел партию Сабинина (теноровая партия в опере «Жизнь за царя») очень хорошо, но крайние верхние ноты брал фальцетом. (В.А. Багадуров. Очерки по истории вокальной методологии. Часть III, с. 154, М., 1937). Свидетельство крайне полезное, особенно если учесть, что со времен Глинки камертон повысился почти на тон. Это значит, что Глинка не пел выше «соль» – «ля бемоль» по теперешнему камертону. В арии Сабинина есть шесть верхних «до» и два «ре-бемоль». По современному камертону около «си». Т.е. по современным меркам сам Глинка был тенором без верхов и не смог бы спеть ни одной партии в операх романтиков и, тем более, веристов, не говоря об экспрессионистах (например, партия Носа в опере «Нос» Шостаковича). Это значит, что Глинка не владел важнейшим элементом вокальной технологии более позднего времени – механизмом «прикрытия». Миф о школе Глинки начинался с обучения Глинки в Италии. Но Глинка был в Италии в начале 30-х годов XIX века, а упоминается «прикрытие», как способ пения верхних тонов, близкий к современному впервые в связи с именем Ж. Дюпре в Париже. Правда, предполагается, что и он сам научился этому в Италии, но нет данных о других певцах того времени, певших с «прикрытием» т.е. этот способ не был широко распространен в Италии и, возможно, Дюпре освоил его как особый «секрет» какого то одного педагога.
Информация в то время распространялась медленно. Так что Глинка мог научиться в Италии только тому, что умели там. А там был расцвет школы бельканто. Технология этих певцов существенно отличается от теперешней: верхние тоны они пели фальцетом (тенора), а басы (баритоны тогда еще не совсем «откристаллизовались») пели только натуральными неприкрытыми голосами не выше «ре» – «ми» первой октавы (по теперешнему камертону). Достаточно посмотреть на партии Руслана, Фарлафа, не говоря уже о более низком Сусанине, чтобы увидеть, что Глинка именно так пользуется диапазоном и тесситурой. Баян (тенор) не поет выше «соль» (по теперешнему камертону это было бы «фа»). И только Сабинин написан так, что мало кто из современных теноров может петь его в теперешнем камертоне. Все очень просто: Глинка предполагал для Сабинина технологию вроде той, что продемонстрировал в 1974 году во время гастролей Ла Скала ЛуиджиАльва в «Золушке» Россини или той, которую можно услышать у Николая Гедды в партии Артура («Пуритане» Беллини), когда он поет «ре» и «фа» второй октавы (по принятому для теноров написанию – третьей). Так что в технологическом аспекте Глинка никакого отношения к современной вокальной технологии (по крайней мере, мужской) не имеет.
При разговорах о русской вокальной школе принято приводить в пример Ф.И. Шаляпина. Думается, здесь путаница в терминологии. Сформулируем точку зрения. Нет в реальности ни русской, ни итальянской, ни какой-либо другой вокальных школ в академическом пении. Есть общеевропейская академическая оперно-концертная культурная традиция, в рамках которой существуют направления, связанные с различными национальными лингвистическими и музыкально-стилевыми особенностями. В той же пресловутой «итальянской школе» есть колоратурный россиниевский стиль, стиль бельканто Беллини и Доницетти, вердиевские голоса, требования к которым существенно отличаются от двух предыдущих и, наконец, экспрессивный веристский стиль, требующий особой выносливости и силы звука. В немецкой «школе» для Баха нужна одна техника, для Моцарта другая, для Вагнера, Р.Штрауса – особая, требующая выносливости, большого диапазона, умения «прорезать» большой плотный оркестр. А можно ли в рамках «русской вокальной школы» совместить Мусоргского, Римского-Корсакова и Чайковского так, чтобы все звучало стилистически точно, хорошо и еще, чтобы певцы могли до пенсии допеть? Не случайно в Европе певцы, как правило, узко специализируются в каком-либо стиле. Можно назвать всего несколько имен, одинаково убедительно звучащих в разных стилевых рамках. Итальянцы Вагнера петь не берутся: зовут немцев. Мусоргского петь не берутся: зовут болгар или русских. Вот вам и итальянская школа. Вот так общественное сознание питается мифами. Но это еще полбеды. Беда, когда этими мифами начинают жить профессионалы, руководимые администраторами-дилетантами, ибо искусство (продолжим цитату): «...замечательный объект для управления: специальных знаний не требует, особой ответственностью не угрожает».
Представляется, что во избежание дальнейшей мифологизации, целесообразно договориться, что существует русская реалистическая исполнительская школа (во всех видах искусства, связанных с исполнительством), базирующаяся, прежде всего на реалистических традициях великой русской литературы и реалистическом направлении в музыке: Глинка – Даргомыжский – Мусоргский. А вокальная технология тут ни при чем. Можно быть прекрасным исполнителем-реалистом с посредственным голосом и плохой технологией и прекрасным певцом с идеальной технологией голосоведения одинаково ничего не выражающей во всех стилях. Вспомним опять-таки творчество И.С. Козловского: непревзойденное, можно сказать эталонное исполнение Юродивого в рамках реалистической традиции Мусоргского и, напротив, ничего кроме недоумения не вызывающие интонации в Ленском: какая-то разнузданность, развязность, манерность... Чтобы не быть опять же обвиненными в «непатриотизме», добавим, что исполнение, арии Ленского великим Карузо у русского слушателя также ничего кроме недоумения не вызывает, как и исполнение арии Онегина М. Баттистини. Возможно, что итальянец будет удивляться не меньше, услышав, как Козловский поет Герцога в «Риголетто».
Однако, вернемся к нашему историческому обзору. В середине пятидесятых был снят «железный занавес» и восстановлен культурный обмен с Западом. В Большой театр приехал Марио Дель Монако. На экраны вышел целый блок фильмов с участием Марио Ланца. Прошел фильм-опера «Аида», где играла Софи Лорен, а пели Тебальди, Кампора, Беки. В 1964 г. В Москву приехал театр «Ла Скала». Коротко говоря, в общественном сознании был восстановлен эталон европейского академического пения. Появились и наши певцы, чье пение соответствовало мировому эталону: Анджапаридзе, Андгуладзе, Атлантов, Огренич, Биешу... Но это – единицы. В массе начался кризис вокальной педагогики оперного искусства. Суть его в следующем: молодые певцы (молодые – тогда, в начале шестидесятых) уже не хотели петь в традициях 30-х, 40-х, 50-х годов, а педагоги в большинстве своем не представляли как, а, главное, зачем петь иначе, чем пели тогда. Упрощая дело можно сказать так: если ученик хочет петь как Паваротти, а педагог имеет в качестве эталона Лемешева – педагогический процесс не может быть успешным. Надо договориться, найти компромиссный вариант и стремиться к одному, тем более, вполне возможно, что ученику в качестве ориентира, эталона не годится ни тот, ни другой.
Педагогический, «эталонный» аспект кризиса усугубляется катастрофическим снижением слушательского спроса на академическое пение вообще, падением вкуса слушателя, особенно в провинции. Много лет в советское время проходили ежегодные смотры выпускников музыкальных вузов по специальности «сольное пение». Эти так называемые «ярмарки певцов», в своем большинстве производили удручающее впечатление низким уровнем подготовки вокалистов, в т.ч. и в столичных вузах. В последние годы эту практику пытается возобновить Г.П. Вишневская, но отсутствие у театров материальной базы не даёт возможности предоставить работу даже хорошим певцам. Все лучшие ориентируют свою карьеру на дальнее зарубежье. Итак, кризис длится и развивается уже более полувека.
ИЛЛЮСТРАЦИИ (аудио, видео)
И. Козловский: каватина Князя «Русалка» Даргомыжский.
С. Лемешев: то же.
Е. Скорочкин: то же (видео).
И. Козловский: «Средь шумного бала» Чайковский.
Н. Геда: то же.
Г. Отс: то же.
И. Козловский: сцена Юродивого «Борис Годунов» Мусоргский.
Е. Смоленская: ария Русалки «Русалка» Даргомыжский.
И. Трифонова: то же (видео).
М. Максакова: ариозо Любаши «Царская невеста» Римский-Корсаков.
И. Архипова: то же.
Е. Смоленская: ария Лизы «Пиковая дама» Чайковский.
Т. Милашкина: то же.
И. Козловский: рассказ Лоэнгрина «Лоэнгрин» Вагнер.
Л. Мельхиор: то же (видео).
Лекция V
ТЕМА 6. Вокальная культура СССР в 60-е – 70-е годы: возрождение традиции.
В конце 30-х годов в СССР большой популярностью пользовался фильм «Музыкальная история» с С.Я. Лемешевым в роли водителя такси Пети Говоркова, ставшего оперным певцом. Время от времени и сейчас этот фильм можно увидеть по разным каналам телевидения. Возможно, сейчас этот фильм многими воспринимается как советская агитка, не имеющая с реальностью ничего общего, вроде «Весёлых ребят» или «Волги-Волги». Действительно, кажется невероятным, что в каком-то доме культуры поставили оперу «Евгений Онегин» силами художественной самодеятельности сотрудников какого-то гаража. Но это невероятно только для тех, кто был далёк от подобных событий. Те, чья певческая юность проходила в советскую эпоху, знают уровень тогдашних вокалистов- любителей. Конечно, трудно аргументировано утверждать о повсеместном развитии любительской оперы, в том числе в малых городах. Серьёзную конкуренцию всегда составляли академические и народные хоровые коллективы, духовые оркестры, народные драматические театры. Личные наблюдения автора данного лекционного курса позволяют вспомнить, например, симфонический оркестр Дома Учёных новосибирского Академгородка, большой оркестр русских народных инструментов дворца культуры железнодорожников того же Новосибирска в 70-х – 80-х годах. Ранее автор мог наблюдать и принимать участие в работе любительских оперных трупп Ленинграда, способных, к примеру, поставить полностью оперу Ш. Гуно «Фауст» с балетом «Вальпургиевой ночи»! Это говорит и об уровне танцоров-любителей в жанре классического балета. Оперная студия дома культуры медицинских работников дважды ставила сложнейшую в музыкальном и вокальном отношении оперу Дж. Пуччини «ДжанниСкикки», «Борис Годунов» Мусоргского ставился почти полностью кроме массовых сцен. Совместный проект любительских опер России и США позволил осуществить концертное исполнение «Аиды» Верди в большом зале Капеллы им. Глинки, автор принимал участие в постановке современной оперы композитора Холминова по поэме Есенина «Анна Снегина». А уж в концертах, что только не пелось! Очень высок был и уровень художественного руководства любительской оперы: консерваторская профессура, дирижёры, режиссёры, хормейстеры, концертмейстеры академических театров не считали зазорным работать с любителями, не снижая при этом планку своих требований. Слушатели-зрители были всегда. Главным же в этом культурном процессе было то, что все эти многочисленные певцы-любители заполняли залы оперных театров и филармонии как слушатели и ценители певцов профессионалов. И уж оценка шла на уровне экспертов! Народ, конечно, в СССР был воспитанный и сдержанный, тухлыми яйцами и гнилыми помидорами как итальянцы не запасались, при плохих нотах «бу!» как в Европе не кричали, но всегда слышна была разница между вежливыми аплодисментами и восторженным приёмом, который, например, высоко оценили певцы «Ла Скала» в 1964 и 1974 годах. Не менее горячий приём встречали наши товарищи по социалистическому лагерю – высококлассные вокалисты Болгарии и Румынии сопрано Арта Флореску, меццоЗенаида Пали, тенора ГарбисЗобиан, НиколоНиколов, Тодор Мазаров, ДмитрУзунов, баритоны Николае Херля, Дан Иордакеску, бас Николай Гяуров, «родные» прибалты баритоны Тийт Куузик, Георг Отс, тенора ВиргилиусНорейка и ХендрикКрумм, бас ВацлавасДаунорас, сопрано Жермена Гейне-Вагнер. Большим успехом пользовались уже «совсем родные» украинцы баритоны Дмитрий Гнатюк и Николай Кондратюк, тенора Николай Огренич и Анатолий Соловьяненко, сопрано Нинель Ткаченко, ГизеллаЦипола и Евдокия Колесник, басы Борис Гмыря, Анатолий Кочерга, Евгений Иванов. Крупнейшей певицей мирового класса была молдаванка сопрано Мария Биешу. В Москве держали теноровый репертуар грузины НодарАндгуладзе, Зураб Анджапаридзе, Зураб Соткилава, часто пела сопрано Медея Амиранашвили, армянки сопрано ГоарГаспарян и колоратурное меццоЗараДолханова, также как дуэт сестёр Карины и РузанныЛисицыан царили на филармонической концертной сцене.
Но, как бывает всегда, любой процесс начинается с кого-то. Другой вопрос, что имя этого «кого-то» не всегда сохраняет история. В нашем случае, к счастью имя сохранено. Это – И.К. Архипова. В её мемуарах рассказывается о ситуации в Большом театре, сложившейся к моменту гастролей тогдашнего первого тенора мира Марио Дель Монако. Так получилось, что молодая (по оперным меркам и стажу работы в Большом театре) певица оказалась партнёршей Дель Монако в «Кармен» и произвела на него такое впечатление, что он добился её гастролей в Италии. Архипова оказалась воистину «послом советской оперы» и выполнила функцию, оказавшуюся исторической. Началось сотрудничество с Италией, что привело, во-первых, к уже упомянутым гастролям «Ла Скала» в 1964-м, а, во-вторых, – к систематической стажировке наших вокалистов в «Центре усовершенствования оперных певцов при том же «Ла Скала». Именно эти события положили начало процессу восстановления традиции европейского академического оперно-концертного пения в нашей стране. Возможно, если бы параллельно демократическим преобразованиям в России не пошёл бы резкий спад культуры и те, кто управляли и управляют вновь возникшими финансовыми потоками, сами имели бы уровень музыкальной культуры хотя бы чуть выше «попсы» – этот процесс продолжался бы и по сей день. Но история не знает сослагательного наклонения.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Г. Гаспарян: Бах-Гуно «Аве Мария»
Г. Ковалёва: Верди «Травиата» ария Виолетты (фрагмент)
Т. Стерлинг: Моцарт «Волшебная флейта» ария Царицы ночи
И. Архипова: Масканьи «Сельская честь» Романс Сантуццы
Е. Образцова: то же
А. Флореску: Верди «Отелло» песня Дездемоны об иве
И. Иосифов: Чайковский «Евгений Онегин» ария Ленского (фрагмент)
А. Соловьяненко: то же
Н. Николов: Пуччини «Турандот» ария Калафа (фрагмент)
Д. Узунов: Леонкавалло «Паяцы» ариозо Канио
Т. Мазаров: то же
В. Атлантов: то же
Н. Херля: Верди «Трубадур» ария Ди Луна (фрагмент)
Т. Куузик: Рубинштейн «Демон» романс Демона
Д. Гнатюк: «Очи волошкови»
М. Магомаев: Бизе «Кармен» куплеты Эскамильо (фрагмент)
А. Эйзейн: Гурилёв «После битвы»
Б. Гмыря: Чайковский «Евгений Онегин» ария Гремина (фрагмент)
Н. Гяуров: то же
Лекция VI
ТЕМА 7. Кинематограф и академическое пение: плюсы и минусы.
В начале курса уже упоминалось о роли кинематографа в популяризации творчества выдающихся оперных вокалистов и оперы как таковой. Оперные вокалисты исполняли в фильмах арии и сцены из наиболее популярных опер, пели песни и романсы. Но это уже был новый вид искусства: киноопера с принципиально новыми выразительными средствами, съёмками на натуре, монтажом – то есть всем стремительно развивавшимся арсеналом кино. В первых фильмах оперные певцы пели и играли сами, независимо от их возраста и внешнего соответствия исполняемой роли. Но постепенно требования к качеству визуального ряда повышались, и режиссёры стали снимать тех певцов и певиц, чьи внешние данные совпадали со стандартами игрового кинематографа вообще и голливудскими стандартами в частности. Поскольку запись голосов производилась в студийных условиях, требования к масштабу голоса изменились и появились поющие кинозвёзды с голосами не оперными по масштабу, но вписывающимися в стандарты академического пения и способными исполнять оперную музыку. Такой была, например, Дина Дурбин.
Вскоре был сделан следующий шаг, и создатели фильмов разъединили вокальную и актёрскую сторону исполнения: петь стали одни, а играть – другие. С точки зрения кино, как целостного произведения искусства это был шаг вперёд, тем более что и пели и играли выдающиеся мастера, так, в фильме-опере «Аида» партию Аиды пела Р. Тебальди, а играла – С. Лорен.
Затем маятник качнулся в другую сторону и Ф. Дзефирелли смог найти таких певцов-актёров, которые соответствовали исполняемым ролям не только по внешним и голосовым данным, но и по уровню актёрской подготовки. Известно, что кинематограф по сравнению с театром обладает спецификой и далеко не все выдающиеся театральные актёры могли также играть в кино и наоборот. Тем более это относилось к оперным певцам-актёрам. Тем больше заслуга П. Доминго, Т. Стратас, Р. Раймонди и других, оперных певцов, оказавшихся по своему мастерству на уровне современного киноискусства.
Безусловно – технический прогресс необратим и все вновь появляющиеся средства будут использоваться в оперном искусстве. Проблема в адекватности восприятия. Как ни странно, именно популяризация академического пения кинематографом сослужила вокальному искусству «медвежью услугу». Открывание рта драматическими актёрами по фонограмму оперных певцов ввело в заблуждение несколько поколений молодёжи, стремившейся в вокальное искусство. Непонимание большинством драматических актёров уровня энергетических затрат, необходимых для пения не позволяло им убедительно представить это на экране не выходя за рамки исполняемой роли. В результате начинающие вокалисты, увлечённые видимой на экране кажущейся лёгкостью исполнения, стали искать такую же лёгкость в реальном пении, что невозможно в принципе. Это послужило причиной многих певческих недоразумений и даже трагедий. В этом аспекте надо отдать должное великому советскому киноактёру О. Стриженову. Его исполнение роли Германа в фильме-опере «Пиковая дама» удивительно и по уровню энергетических затрат и по качеству артикуляции. Он создаёт полное впечатление реального пения, хотя поёт З. Анджапаридзе.
В последней трети XX века в кинематограф проникли разрушительные тенденции современной оперной режиссуры, суть которых очень проста: ни одного совпадения визуального ряда с временем действия, определённым в опере композитором и либреттистом. В результате насилуется музыка, насилуется актёрская индивидуальность – ради скандального эффекта «непохожести» на всё, что было ранее.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
А. Джонс: песня из кинофильма, Я. Кипура: Верди «Травиата» застольная, Д. Дурбин (то же).
С. Лемешев: Бизе «Кармен» ария Хозе (фрагмент) «Музыкальная история»
Д. Беки: Россини «Севильский цирюльник» каватина Фигаро «Любимые арии»
Т. Гобби: фильм-опера «Паяцы» Леонкавалло сцена Тонио и Недды, Сильвио и Недды (фрагмент)
П. Доминго: ариозо Канио фильм-опера Ф. Дзефирелли «Паяцы» Леонкавалло
Т. Стратас, Дж. Понс: «Паяцы» Леонкавалло сцена Тонио и Недды фильм-опера Ф. Дзефирелли
Р. Тебальди, Д. Кампора: Верди «Аида» фильм-опера
З. Анджапаридзе: Чайковский «Пиковая дама» фильм-опера Р. Тихомирова финал
Т. Стратас, П. Доминго: Верди «Травиата» фильм-опера Ф. Дзефирелли большой финал
Р. Раймонди, Ж. Ван Дам: Моцарт «Дон Джованни» финал фильма-оперы
Э. Пери, Х. Пери: Моцарт «Дон Джованни» финал фильма-оперы
Лекция VII
ТЕМА 8. Особенности национальных вариантов традиции: язык и пение.
Академическая оперно-концертная традиция реализуется практически на всех языках в Европе и на некоторых языках Азии. Приход академического оперного искусства в страны с изначально другой ладовой и интонационной культурой был осуществлён на территории СССР в рамках, в известной степени, насильственной европеизации республик Средней Азии. Подчеркнём, именно Средней Азии, потому, что в Закавказье оперное искусство в виде частных антреприз Тифлиса, Баку и Еревана существовало уже в XIX веке, а грузинские, армянские и азербайджанские вокалисты пели в России и Западной Европе. Достаточно назвать азербайджанского тенора Бюль-Бюль Мамедова, вспомнить, что в Тифлисе начинал карьеру Шаляпин, на европейской сцене пел Вано Сараджашвили, композитор ЗахарийПалиашвили в 1918 г. Создал оперу «Абесалом и Этери», а в 1923 – «Даиси». В Азербайджане Узеир Гаджибеков в начале XX века создал 6 опер на национальные сюжеты. В Армении первая национальная опера «Аршак Второй» Тиграна Чухаджяна была создана в 1868 г. В 1912 была поставлена опера «Ануш» Армена Тиграняна.
В Киргизии, Узбекистане, Таджикистане, Туркмении и Казахстане оперные театры, а затем и национальные консерватории, композиторские, инструментальные и вокальные школы были созданы в советскую эпоху. Академическое музыкальное искусство достигло в этих странах подлинного расцвета за очень короткое в исторических масштабах время и породило истинных мастеров: сопрано БибигульТулегенова, баритон ЕрмекСеркебаев, тенор АлибекДнишев… имен можно назвать очень много. Киргизский бас Булат Минжилкиев много лет украшал сцену Мариинского театра, гастролировал по всему миру. Его мастерство и голос вполне сопоставимы с мастерством и голосами Б. Христова и Н. Гяурова.
В многонациональной России был создан оперный театр в Улан-Уде, сопрано-бурятка Валентина Цыдыпова сделала международную карьеру, тенор ДугарДашиев исполнял ведущие партии во многих театрах России.
Удивительно развилось академическое вокальное искусство в совсем уж неожиданном регионе: Китай, Южная Корея, Япония. Молодые вокалисты из этих стран учатся в консерваториях всего мира, в том числе в московской, петербургской, киевской, одесской, побеждают на международных конкурсах. Автору курса приходилось учить студентов из Южной Кореи в петербургской консерватории: прекрасные голоса, высочайшая музыкальная и общая культура, работоспособность и обучаемость.
Всё вышесказанное – в доказательство отсутствия каких-либо объективных ограничений исполнения европейской оперно-концертной вокальной музыки певцами неевропейских наций или другого цвета кожи. В иллюстрациях к предыдущей лекции в опере Моцарта «Дон Джованни» заглавную партию и партию Лепорелло исполняют чернокожие братья-близнецы Эуджен и Хендрик Перри. Выдающейся чернокожей певицей является драматическое сопрано Джесси Норманн.
Однако существует музыка как таковая и существует то, что условно называется «музыкой языка». Международная оперная традиция предписывает исполнение вокальной музыки на языке оригинала. Пусть даже певец не является носителем языка, на котором поёт и не знает его в совершенстве, пусть даже его произношение не является идеальным – тем не менее, исполнение на языке оригинала является предпочтительным. При этом в ряде европейских столиц существуют оперные театры, в которых все оперы исполняются на языке страны.
Влияние языка на восприятие вокальной музыки легче всего понять при прослушивании известного носителю языка произведения, написанного на его родном языке, но исполняемого на иностранном. Например, ария Онегина в исполнении М. Баттистини на итальянском языке, или романс Рахманинова «В молчаньи ночи тайной» на английском языке в исполнении чернокожей американской контральто М. Андерсон.
Европейское академическое пение является интернациональным культурным явлением. Национальные особенности традиции определяются особенностями национальной культуры, основой которой является язык. На формирование каждого конкретного языка и устной речи на нём оказывает влияние природа того края, где проживает народ – носитель языка или какая-то часть народа и окружение другими нациями, а, значит, и языками. Например, очевидно, что на формирование южнороссийской речи оказала влияние близость тёплых морей, развитое общение с другими народами, в том числе Средиземноморья, Украины, и Кавказа.
Подтверждением такой взаимосвязи географического положения, языка и пения является исследование, показавшее зависимость частоты (скорости) певческого вибрато от языка. Так у солистов стокгольмской оперы частота вибрато колеблется в зоне 5 Гц, а у итальянских певцов приближается к 8 Гц. Но также медленнее и речь народов севера Европы по сравнению с Югом. А поскольку вибрато является отражением в певческом тоне дыхательного механизма слогоделения, то очевидна зависимость вибрато от скорости речи.
У каждого языка есть свои особенности, которые породили мифы о невокальности или неудобстве пения, например, на немецком или французском языках. Для нейтрализации этих предубеждений необходимо напомнить, что в биоакустическом плане голосовой аппарата во время академического пения является своего рода музыкальным инструментом, а академический певческий тон существует «вне гласного» и оформляется в тот или иной гласный звук необходимыми и достаточными положениями губ и языка. Важно, также, что тембровые составляющие академического певческого тона должны быть одинаковыми независимо от языка исполнения, иначе исполнитель выйдет за пределы академической эстетики. Таким образом, технология пения на разных языках будет заключаться в произнесении согласных соответственно языку исполнения. Эти согласные разные в разных языках и именно через них и передаётся вербальный смысл. Особенности речевой фонетики, например, назализация и грассирование французского языка в академическом пении не просто нивелируются, а отменяются и даже запрещаются эстетическими нормами традиции. Эти нормы являются неписаными и устанавливаются практикой международных конкурсов, мастер классами ведущих вокальных педагогов и общим слуховым знакомством с традицией вокального исполнительства. Умение слушать и слышать эти фонетические подробности, концентрировать на них слуховое внимание и является одной из целей данного курса.
Весьма существенно отличается в национальных вариантах традиции распределение динамики и тембровых красок по диапазону. Особенно ярко это заметно у мужчин. Это можно выразить схемой, где по вертикали откладывается двухоктавный диапазон, а по горизонтали – сила тона и насыщенность тембра (соотношение высоких и низких частот). На такой схеме итальянский (базовый) вариант традиции будет выглядеть клином, острием вниз и расширяющимся кверху, немецкий – клином, острием вверх. Это будет символизировать увеличение силы тона и насыщенности тембра в верхнем участке диапазона в итальянском варианте. В немецком варианте – нижний участок диапазона, например, тенора, звучит весьма насыщенно низкими частотами – почти как баритон – а с повышением тесситуры доля низких частот уменьшается, уступая место высоким, отчего звучание голоса в верхнем участке диапазона становится светлым и лирическим. Возможно, это связано с влиянием на немецкую вокальную педагогику опер Вагнера с неопределённой тесситурой партий, растянутым диапазоном, большой временной протяжённостью и «густым», мощным оркестром.
Для лучшего понимания природы различий национальных вариантов академической традиции воспользуемся понятием «фонетический объём». Фонетисты разделяют языки по общему объёму ротоглоточной полости, используемому в речи. Так, итальянский язык является языком большого объёма, отчего, вероятно и послужил основой академического пения. Не случайно про неаполитанцев говорят в самой Италии: «у них рот весь день открыт» так иллюстрируя большой акустический объём их речи. Не случайно неаполитанская школа была доминирующей, не случайно Карузо был неаполитанцем, а неаполитанские песни до сих пор украшают репертуар любого певца и любимы аудиторией.
Немецкий язык является среднеобъёмным языком с обилием смешанных по звучанию гласных – умляутов. Русский язык – и тут нам не повезло – является двуобъёмным языком, например, в итальянском языке есть только последовательность, которую мы бы назвали слогами с твёрдыми согласными (ду-, до-, да-, дэ-, ды-), а это и есть большой объём, а в русском языке есть ещё и малообъёмные морфемы, которые мы называем слогами с мягкими согласными (дю-, дё-, дя-, де-, ди-). Это чередование объёмов существенно осложняет технологию пения на русском языке, делая её практически непреодолимой для иностранцев и затрудняя пение русских на итальянском языке.
Английский язык – язык малого объёма. Он породил эстраду, мюзикл, рок, то есть виды пения близкие к речи. Не случайно в Англии между двумя великими оперными композиторами Пёрселлом и Бриттеном прошло триста лет, а Гендель, большую часть жизни проведший в Англии, писал на итальянском и немецком языках. Академические певцы – носители английского языка – поют на всех других языках, но определённая специфика обучения у них имеется.
В заключение целесообразно отметить, что российские (независимо от национальности) вокалисты одинаково успешно осваивают все варианты традиции, поют на всех общепринятых языках. Если как-то сформулировать особенность российского варианта традиции, то главным отличительным признаком будет не технология голосообразования или пения, а углублённый психологизм исполнения, актёрское проживание произведения на драматическом уровне, искусство не представления, а переживания (К.С. Станиславский).
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Корейские вокалисты: тенор, баритон, сопрано (корейск. яз., фрагменты)
М. Баттистини: Чайковский «Евгений Онегин» ария Онегина (ит. яз.)
М. Андерсон: Рахманинов «В молчанье ночи тайной» (англ. яз.)
Н. Росси-Лемени: Глинка «Жизнь за царя» ария Сусанина (русск. яз., фрагмент)
Д. Симионато: Россини «Золушка» каватина (ит. яз., фрагмент)
Л. Уоррен: Бизе «Кармен» куплеты Эскамильо (франц. яз., фрагмент)
М. Френи: Гуно «Фауст» ария Маргариты (франц. яз., фрагмент)
Л. Уоррен: американская народная песня «Shenandoah»(англ. яз., фрагмент)
М. Андерсон: Фостер «Мой старый дом в Кентукки» (англ. яз., фрагмент)
Х. Розвенге: Вебер «Оберон» (нем. яз., фрагмент)
Д. Норман: Р. Штраус «Весна» (нем. яз.,)
Д. Фишер-Дискау: Шуберт «Лебединая песня» Серенада (нем. яз., фрагмент)
М. Мёдль, Ф. Франтц (Вотан): Вагнер «Валькирия» II акт выход Брунгильды (нем. яз.)
Л. Зютхауз: Вагнер «Валькирия» I акт любовная песнь Зигмунда (нем. яз.)
Лекция VIII
ТЕМА 9. Применение аппарата сравнительного анализа технологии эстетики певцов разных эпох и традиций
В заключение курса уточним, для чего же любому музыканту, связанному с вокальным искусством и, тем более, вокалисту необходимо знание истории вокального исполнительства, причём, знание не только и не столько теоретическое – набор имён, дат, жизнеописаний, репертуаров, достижений – сколько практическое, получаемое через изучение звукозаписей выдающихся мастеров, сравнительный анализ их исполнительского искусства.
Мы приняли положение о том, что академическое вокальное искусство является культурной традицией. Любая традиция, чтобы не угасать должна храниться, развиваться и передаваться из поколения в поколение. Выдающиеся мастера вокального искусства являются хранителями и творцами традиции.
В теории и практике отечественной вокальной педагогики много пишется и говорится об индивидуальном подходе, о высшей ценности творческой индивидуальности исполнителя. Это положение бесспорно. Но в истории отечественного исполнительского искусства произошло некоторое смещение баланса между традицией и индивидуальностью, о причинах и следствиях которого подробно говорилось в лекции IV. В информационном обществе, изобилующем разнообразнейшими вариантами неакадемической музыки с использованием голоса в качестве инструмента начинающему вокалисту очень сложно найти эстетические ориентиры и, наоборот, очень легко в поисках творческой индивидуальности перейти в пении на «смесь французского с нижегородским» (А.С. Грибоедов «Горе от ума»).
Для убедительности аргументации прислушаемся к мнению коллег из сферы изобразительного искусства. У художников был и есть метод обучения, именуемый «копирование старых мастеров». Вот, что по этому поводу выдаёт Интернет: «Большую роль в педагогической системе Академии Художеств играло копирование старых мастеров. Оно было вызвано не желанием слепо подражать художникам прошлого, а насущной потребностью расширить познания воспитанников в области технологии искусства. Вместе с тем юные художники учились на образцах прошлого умению воплощать свой замысел в прекрасные формы искусства. За исполнением копий следил старший профессор, но выбор произведения зачастую предоставлялся ученику». «Одной из обязанностей русских, направленных в Италию, было копирование старых мастеров, чему Академия придавала большое значение. Лучшие копии, сделанные в Италии, служили образцом для ее воспитанников. «Можно представить себе, – писали в «Отечественных записках» о копиях с Рафаэля, – каким важным пособием послужит природному дарованию его изучение единственного артиста по колориту, рисунку и самому сочинению».
Современный художник И. Глазунов, при всём неоднозначном отношении к его творчеству в обществе, несомненно – мастер. Вот его мнение: «Копируя работу великого мастера, будто беседуешь с умным, всезнающим учителем и потом по-новому смотришь на мир и природу. Мое глубокое убеждение, что один из самых действенных методов обучения начинающих художников – работа с натуры и параллельное копирование старых мастеров».
О Мухинском училище: «Неотъемлемой частью художественного образования всегда были копирование старых мастеров и изучение всего хорошего, что было создано художниками за прошедшие века».
Преподавание живописи в китайских ВУЗах – это «постоянное копирование старых мастеров, причем на начальном этапе обучения студент учится всем направлениям и стилям традиционной живописи. Уважение к старым мастерам, доскональное изучение их мастерства и благоговение перед канонами – это конечно в некоторой степени ограждает искусство от вульгаризации».
И, наконец – авторитетнейшее мнение нобелевского лауреата, великого поэта XX века И. Бродского: «Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает. Нет ничего физически (физиологически даже) более отрадного, чем повторять про себя или вслух чьи-либо строки. Боязнь влияния, боязнь зависимости – это боязнь – и болезнь – дикаря, но не культуры, которая вся – преемственность, вся – эхо».
Возникает вопрос: как же можно в полной мере перенять традицию академического вокального искусства и стать если не мастером, то, хотя бы подмастерьем, «крепким ремесленником» (так раньше называли певцов и актёров не блещущих природной одарённостью, но профессионально владеющих техникой), не зная никого, кроме того, у кого учишься в данный момент? Часто тот, у кого учатся молодые певец или певица, оказывается первым и последним учителем. Даже если этот учитель большой мастер – всё равно он или она не может объять всю традицию: он или она ограничены своим типом голоса, его индивидуальными особенностями (не обязательно положительными), своим репертуаром, собственной вокальной биографией, в том числе своими неудачами, технологическими проблемами. Изучение записей вокалистов разных эпох помогает войти в традицию, разобраться в собственных особенностях и проблемах.
Может последовать возражение: подражание опасно! Совершенно верно. Огромное количество вокалистов погибло, пытаясь подражать Карузо и Руффо. Эти певцы были биологическими феноменами, и петь в физиологическом отношении так, как пели они, можно было только им. Немало хороших басов испортили впечатление о себе подражанием Шаляпину. Он не был биологическим феноменом, но его исполнительская гениальность выразилась в его пении такими техническими и эстетическими особенностями, которые не могут быть механически переносимы в пение другого. Это уже эпигонство. С другой стороны, исполнительское искусство Г. Отса и М. Магомаева, их огромная популярность послужили пусковым импульсом для занятия пением целой плеяды современных мастеров. Выдающийся современный баритон В. Чернов в личной беседе сообщил автору курса, что его увлечение пением началось именно с подражания Г. Отсу. Кстати, и М. Магомаев также не избежал его влияния.
Определим точнее. Безусловно, особенности голосового аппарата существуют и технология голосообразования каждого певца и певицы в определённой степени индивидуальна, особенно в том, что касается субъективных вокально-телесных ощущений. Но напомним, что голосообразование и пение не есть синонимы. Биоакустический процесс не равен эстетической традиции. Изучение в эстетической традиции, того, что мы условно называем «правила пения» и перенос того, что мы слышим в традиции на себя, на свою технологию пения (не голосообразования!) и будет подобием «копирования старых мастеров» у художников. Особенно это необходимо при работе над произведениями национальных ответвлений традиции, пении на других языках.
Для осознания, анализа, обсуждения, запоминания, передачи в процессе общения того, что мы слышим у мастеров, необходим какой-то язык общения, то есть терминологический аппарат. Он разработан в курсе «Развитие голоса» и называется «Показатели технологии эстетики пения». Напомним, уточним и дополним их:
Глиссированное соединение тонов в интервалах на неизменяемом объеме и форме гласного с сохранением вибрато в процессе глиссирования.
Соединение гласных (при «зиянии») минимально необходимыми артикуляционными движениями с сохранением силы тона и тембра, в том числе частоты и амплитуды вибрато в момент перехода с гласного на гласный.
Устойчивая частота и амплитуда вибрато на выдержанном тоне.
Сохранение частоты и амплитуды вибрато на основной рабочей части диапазона: допускается небольшое (в зоне допуска 5- 8 Гц) изменение частоты с уменьшением амплитуды на крайних верхних и нижних тонах диапазона.
Удержание объёма и формы гласного в течение всей заданной музыкой длительности тона до паузы или последующего согласного.
Удержание силы тона в течение всей заданной музыкой длительности тона до паузы или последующего согласного, если нет альтернативных указаний композитора (крешендо – диминуэндо).
Равнообъёмность гласных.
Активная пауза.
Бесшумный вдох.
Мягкая атака гласных.
Произнесение звонких и сонорных согласных на высоте тона последующего гласного.
При стечении согласных добавление между ними краткого дополнительного тона для повышения разборчивости вокальной речи. То же – при закрытом слоге перед паузой: краткий тон после согласного, закрывающего слог со снятием вдохом на активной паузе.
Этому студенты должны учиться на упражнениях и вокализах, это реализуется в исполнении произведений. Разумеется, у мастеров это доведено до автоматизма и не проявляется так ярко, как у студентов в процессе обучения. При восприятии и анализе пения мастеров надо учитывать, что такие показатели, как, например, равнообъёмность гласных надо воспринимать, не только визуально, но, прежде всего на слух, поскольку мастера умеют удерживать равнообъёмность гласных без преувеличенной внешней артикуляции. Глиссированное соединение тонов в интервалах у мастеров тоже не всегда прослушивается при первом восприятии, так как они это делают очень быстро и незаметно. Многие вокалисты добиваются кантилены высокого качества отслеживанием неизменности параметров тона до и после переходных процессов.
Умение слушать и слышать у мастеров вышеуказанные элементы технологии эстетики пения и переносить их на собственное исполнение помогает избежать подражательства, не подавлять собственную индивидуальность, в том числе тембровую, но следовать традиции, оставаться в рамках эстетики академического вокального искусства тем самым, стремясь к совершенству.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Э. Нелли: Верди «Аида» ария Аиды (фрагмент, видео)
Л. Прайс: то же
А. Милло: то же
Н. Ханаев: Чайковский «Пиковая дама» ариозо Германа 1-я картина (аудио)
Г. Неллеп: то же
З. Анджапаридзе: то же
В. Атлантов: то же (видео)
В. Галузин: урок с В.В. Емельяновым (фрагмент, аудио)
В. Галузин: Чайковский «Пиковая дама» ариозо Германа (видео)
В. Галузин: Чайковский «Пиковая дама» ариозо Германа 7-я картина (видео)
В. Борисенко: Бизе «Кармен» хабанера (фрагмент, аудио)
И. Архипова: то же
Е. Шумская: Бизе «Кармен» ария Микаэлы (фрагмент, аудио)
И. Масленникова: то же
Ал. Иванов: Бизе «Кармен» куплеты Эскамильо (фрагмент, аудио)
П. Лисициан: то же
Н. Гяуров: то же
А. Пирогов, В. Кильчевский: Даргомыжский «Русалка» сцена мельника и князя (фрагмент, аудио)
А. Кривченя, И. Козловский: то же
Виды самостоятельной работы студентов и
методические указания по их подготовке
Самостоятельный сравнительный анализ явлений академического вокального исполнительства, бытующих в средствах массовой информации (телеканал «Культура», радио «Орфей»)
Анализ собственной исполнительской деятельности и исполнительства других студентов в классе сольного пения, на концертах кафедры, на концертах филармонии
Прослушивание CD и DVD записей выдающихся вокалистов прошлого и современности, просмотр видеозаписей опер
Чтение мемуаров великих певцов и певиц и монографий об их искусстве
Подготовка докладов по темам курса.

Учебно-методическое обеспечение дисциплины
1. Рекомендуемая литература:
а) основная:
Андгуладзе Н.Homocantor: Очерки вокального искусства. – М.: «Аграф», 2003.
Дмитриев Л.Б. Солисты театра «Ла Скала» о вокальном искусстве: Диалоги о технике пения. – М., 2002.
Назаренко И.К. Искусство пения. М., Музыка, 1968.
Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. – М.: «Аграф», Большой театр, 2002.
Хонолка К. Великие примадонны. – М.: «Аграф», 1998.
Ярославцева Л.К. Опера. Певцы. Вокальные школы Италии, Франции, Германии XVII – XX веков «Золотое руно», 2004.
б) дополнительная:
Архипова И.К. Музы мои. – М., 1992.
Гришина Е.М. (составитель) Мария Каллас. Биография. Статьи. Интервью. – М.: «Прогресс», 1978.
Даль Монте Т. Голос над миром. М., Искусство, 1966.
Джильи Б. Воспоминания. – М., Музыка. 1964.
Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. – Л., 1972.
Левик С.Ю. Записки оперного певца. – М., Искусство, 1962.
Руффо Т. – Парабола моей жизни. – М.; Л., 1966.
Шаляпин Ф.И. Литературное наследство. – М., 1957.

Приложенные файлы

  • docx 18820203
    Размер файла: 78 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий