Кіномистецтво і політика(Якубенко,Якубенко,Косю..


ЗНАРЯДДЯ У "ВІЛЬНІЙ ГРІ ПОЛІТИЧНИХ СИЛ
Замість вступу"Хмари над Європою"16 лютого 1938 р. з англійського аеродрому Фарнборо здійнявся в повітря для іспитового польоту новий британський бомбардувальник "Вішер-Уелслі" та й як у воду канув. Що вже не робили англійські льотчики, де і як не шукали, - й сліду не залишилося. Не те що в небі - на землі. Ні від літака, ні від екіпажу, що складався з двох льотчиків.
За справу взялися розвідники. І незабаром агенти "Інтеледженс сервіс" таки збагнули, що сталося. Як з'ясувалося, гітлерівська розвідка давно й марно полювала за кресленнями новітнього англійського літака і, не змігши їх роздобути,-вдалася до "розвідки боєм". Довідавшись, коли, де й за яким маршрутом має здійснюватися іспитовий політ жаданого сталевого птаха, німці послали в море кілька підводних човнів, устаткованих потужними зенітками й екіпованих відповідним персоналом і знаряддями. їхнім завданням було збити літак над морем, виловити залишки, коли треба, розібрати їх на складові частини й привезти в фатерлянд. Операція вдалася.
Тодішній заступник міністра закордонних справ Великобританії й водночас керівник англійської контррозвідки Р. Вансіттарт доповів суть справи тодішньому прем'єру Н. Чемберлену і запропонував ужити відповідних заходів по дипломатичних каналах проти піратської практики гітлерівської держави. Але прихильник "політики умиротворення" Чемберлен відмовився, оскільки подібні дії могли б скандально загострити стосунки з Німеччиною, чого він боявся більш усього на світі.
І тоді шеф англійської контррозвідки вирішив самотужки зробити дипломатичний демарш, але незвичним засобом.Дуже невдовзі після безплідної бесіди Вансіттарта з прем'єром у Лондоні об'явилася нова кінофірма "Хартфельд продакшнз", яка негайно приступила до постановки фільму "Хмари над Європою" за сценарієм якихось А. Блоха і В. Віттінгема. Останнє прізвище - псевдонім самого Вансіттарта, що через довірених фахівців стежив за всіма деталями виробництва картини. Саме на його пропозицію головну роль у ній доручено було Л. Олів'є. В ролі начальника німецької розвідки виступав Джон Лаур'є, загримований під справжнього шефа гітлерівської шпигунської служби адмірала В. Канаріса.
Коли стрічка надійшла до прокату, вибухнув безшумний скандал. Чемберлен, як і деякі інші вищі урядовці, поінформані в справжню таємницю зникнення літака, впав у розпач: "мюнхенський" процес саме був у розпалі... Справа стала предметом обговорення в палаті общин. Але парламентське розслідування відразу ж опи-і нилося у безвиході: ніхто не міг знайти кінців - коли, як, де зроблено картину. З'ясувалося лишень, що загадкова фірма "Хартфельд продакшнз" по завершенні виробництва "Хмар над Європою" ! відпродала право демонстрації фільму якомусь приватному підприємцю у Данії і негайно самоліквідувалась. Так що ніхто неї може встановити ні її колишньої адреси, ні прізвищ її колишніх і засновників, ні автора сценарію, ні режисера...
Деякі газети, що вірою й неправдою служили чемберленівськійі політиці потурання Гітлеру, помістили просторі рецензії, в яких і розповідалося, ніби шпигунський сюжет є чистісінькою вигадкою, він не має і в принципі не може мати нічого спільного з реальністю, і бідкалися, що така дурниця може - не дай боже - викликати 1 міжнародне ускладнення...
Та все ж до цього не дійшло. Хоч Гітлер і зеленів від злості, 1 коли йому Геббельс показав фільм, переданий з Копенгагену німецьким аташе по культурі, однак вирішив за краще мовчки І проковтнути пілюлю. Що ж стосується англійських газет, то вони І ще довго намагалися додлубатись, хто ж, коли і як запустив ці "Хмари над,Європою", - аж поки Європа вже й справді не опови-1 лася хмарами диму з нової воєнної пожежі...
"Іспанська примха"
Якщо фільм "Хмари над Європою" мало не викликав дипломатичної перепалки, то інший фільм, за кілька років до цього, таки І спричинився до міжнародного скандалу. Йдеться про картину, І як на гріх, ще й названу так, що це зазвучало іронічно.
Американський режисер Джозеф фон Штернберг (1894-1969) здобув всесвітню славу своїм першим звуковим фільмом, поставленим у Німеччині, - "Блакитний ангел" (1930), у якому головну роль зіграла Марлен ДітрІх. Відтоді актриса стала "зіркою" - і світового кіно, і фільмів Штернберга, і його особисто. Надалі він перетворюється на "священнослужителя" культу М. Дітріх, і всі наступні картини - "Марокко" (1930), "Обезчещена" (1931), "Біло- кура Венера", "Шанхайський експрес" (обидві - 1932), "Диявол - це жінка" (1935) - ставить ніби лише для того, аби огорнути улюблену актрису атмосферою екзотики й еротики, перетворюючи П на кіносимвол жіночої зваби, на сексуальний фетиш. Наступна картина "Іспанська примха" була, напевне, з цієї серії. Докладніше про це судити важко, бо стрічку спіткала сумна, хоч і курйозна, доля.
Який там уже не був її зміст, фактом залишається, що відчула себе ображеною... іспанська поліція.
Справа відбувалася за часів перемоги Народйого фронту, недовгого торжества республіки.
Так от, іспанська поліція, що називалася за республіканської влади Громадянською гвардією, дійшла висновку, що фільм цей для неї вкрай образливий. У зв'язку з цим посол Іспанської республіки в США зажадав від американської сторони не тільки заборони прокату, а й символічного спалення стрічки. Фірма "Парамаунт" виявила цілковите "розуміння" - не без тиску, певна річ, державного департаменту, що не хотів мати зайвих клопотів через якийсь там фільм, - і незабаром перед будинком іспанського посольства у Вашінгтоні відбулося новоявлене аутодафе. Це був зловісний вогонь. Він не тільки нагадував недавні берлінські багаття з книжок, він підсвічував і майбутні події. "І так ото, - кепкував один з дослідників, - очищаюча сила вогню освятила (приврочила) добре ім'я іспанської жандармерії, котра незабаром сфашизувалася і в період громадянської війни в Іспанії виявилася на боці генерала Франко проти республіканського уряду, який ще зовсім недавно захищав її перед уявними, удаваними, вигаданими швидше, ніж справжніми, спробами Штернберга її ображання" 1.
5
До речі, для Штернберга - провідного режисера "Парамаунту" - вся ця справа мала фатальні наслідки: шефи фірми вирішили, що він режисер "безвідповідальний", раз його фільми треба навіть штучно спалювати, і, не барившись, усунули його від постановок. Три роки залишався він без роботи і позбувся не лише своєї розкішної голлівудської вілли, а й найбільшої на той час у світі різномовної колекції книг з еротики, що нею дуже пишався.,. Бібліотека стала власністю інституту сексуальних досліджень при університеті штату Індіана. Між іншим, ця бібліотека проливає додаткове світло на зміст і характер його фільмів періоду, що передував "Іспанській примсі".
"Кіт і Миша"
Буває, що фільм стає джерелом політичних завихрень і буревіїв ще в час виготовлення і викликає громи та блискавки на голови продуцентів чи режисерів. Так трапилося, наприклад, 1967 р. при постановці в колишній ФРН фільму за мотивами повісті Гюнтера Грасса "Кішки-мишки". За формою це спогади німецького письменника про довоєнний Гданськ - місто його дитинства і юності.
Ще тільки-но режисер X. Похланд приступив до екранізації повісті, як був відлучений від своєї німецької "честі і віри" певними колами земляків, котрі вбачали вже в самому намірі режисера "образу найсвятіших національних почуттів", "безприкладну наругу над найпрекраснішими 'німецькими традиціями" тощо. Мався на увазі епізод, де герой, будучи ще підлітком, викрав у німецького офіцера орден, що надзвичайно цінувався і цінується у мілітаристів, - Рицарський хрест - і потім, підв'язавши його трохи нижче живота, танцював голяка.
Реваншистські кола, зокрема з неонацистської партії, нагнітали довкола роботи режисера націоналістичну істерію. "Цей фільм, - писала "Дойче національ унд зольдатен цайтунг", - буде огидним чином ображати найвищу німецьку відзнаку за відвагу. Буде також зневажати пам'ять героїв війни, на чиїх могилах залишилося зображення цієї відзнаки".
Особливої дошкульності зчиненому ґвалту надавала та Обставина, що головну роль у фільмі грали (почергово) сини одного з тодішніх керівників Соціал-демократичної партії Німеччини, який саме претендував на пост міністра закордонних справ ФРН, Віллі Брандта - спочатку молодший, 15-річний Ларс грав школяра, а далі старший, 18-річний Петер - вже вояку вермахту. Тижневик "Штерн" не без єхидства писав, що Брандти засвідчують, "наскільки великою є соціал-демократична толерантність", бульварна преса не зупинялася й перед брудними інсинуаціями.
Насправді ж фільм "Кіт і Миша", як і його літературна першооснова, був явищем з категорії "розрахунків" чесних німців зі своїм воєнним минулим. Зйомки велися переважно в реальних умовах, тобто в Гданську, причому режисер і оператор підкреслювали недвозначно саме те, що виказує споконвічну "польськість" міста. Це, ясна річ, не могло не викликати додаткової люті всіляких "земляцтв" - організацій переселенців з польських земель, що колись були окуповані й анексовані німцями. Вони виступали проти виходу на екрани цього фільму. А коли він все ж наприкінці 1967 р. потрапив у прокат, організували слухання в бундестагу і домоглися через міністерство внутрішніх справ вирізки аж 14 епізодів. Але й цим не задовольнилися реваншисти, вимагаючи заборони і демонстративного знищення стрічки, і так тривало впродовж усього перебування її в прокаті. Тим часом поміркована критика не вбачала "ані в кінодебюті синів Брандта, ані в самому епізоді танцю з Рицарським хрестом" 3 нічого такого, що б могло ображати національні почуття німця.
Інвалід ідейної війни
Історія кіномистецтва, зокрема й радянського, має безліч прикладів, коли з тих чи інших ідейних причин скорочувалися, перероблялися, заборонялися фільми. Чи не своєрідний рекорд тут становить творчість видатного американського режисера австрійського походження Еріха фон Штрогейма (1885-1957), хоч незмінною її темою було жіноче кохання, його непевність та примхливість. Уже після виходу перших картин - "Сліпі чоловіки" (1919), "Диявольська відмичка" {1920), "Дурні жінки" (1921) - митцеві докоряли за те, що вони "ображають кожного американця"4. І починаючи з "Дурних жінок" жоден з фільмів Штрогейма не уникнув кривди студійної цензури чи державного контролю. "Дурних жінок" скоротили проти волі автора на третину, "Карусель" (1923) дали монтувати третьорозрядному режисерові, "Жадобу" (1924) утяли більш ніж на половину, "Веселу вдову" (1925), зроблену на замовлення, і "Весільний марш" (1928) ампутували на чверть, продовження останньої картини "Медовий місяць" (1929) дали монтувати тоді ще молодому Дж. Штернбергові, "Королеву КеллІ" (1928) вирвали з рук, коли зняв лише третину, а "Прогулянку по Бродвею" (1933) цілком поклали до архіву ("на полицю"). Фільм заново створив маловідомий режисер Альфред Вернер. Кожну нову стрічку Штрогейм починав ставити-на іншій студії і в іншої фірми, а результат був такий самий, поки зрештою зовсім втратив можливість режисерської роботи і дихав студійним повітрям хіба вже лише як актор (у Ж. Ренуара у "Великій ілюзії", у В. Уайлдера в стрічці "Сансет бульвар" та ін.).
Діставалось режисерам, але знайшлися і такі серед них, що й від них дісталось.
Чоловік, що налякав Америку і потряс імперію ХерстаПочалося це у вересні 1938 р. Молодий, мало кому ще тоді відомий режисер, співробітник радіокомпанії "Коламбія бродкастін систем'* Орсон Уеллс (1915-1985) здійснив радіопостановку за твором свого знаменитого однофамільця Герберта Уеллса "Війна світів". Постановщику спало на думку вибудувати фантастичні події під хроніку. В»н змінив назву твору на "Вторгнення з Марсу" і всі епізоди з'єднав так, ніби про них розказують репортери з місця подій.
Постановка з'явилась у програмі радіо не несподівано. Про неї, як заведено, завчасно і неодноразово повідомлялося в програмах передач, але, незважаючи на це, самого початку радіовистави ніхто не зауважив з огляду на незвичайність всієї затії. В зазначений час в ефірі залунала звичайнісінька танцювальна музика, що не мала нічого спільного з темою твору. А вже за кілька хвилин диктор перервав трансляцію тільки-но одержаним повідомленням про незвичайні, у вигляді спалахів, явища на Марсі, Надалі диктор двічі "втручався" в музичну передачу з інформаціями: неподалік від Нью-Йорка впало якесь небесне тіло, можливо метеорит; з часом з'ясувалося, що то не метеорит, а дивовижні апарати невідомої, може інопланетної, конструкції. Потім пішли "повідомлення" з місця подій, дедалі більш несподівані, дивні й жахаючі. Причому про ці "події" говорили вже не тільки "власні кореспонденти", а й "офіційні особи", аж до міністра внутрішніх справ включно... Слухачі - а їх ставало все більше! - "довідувалися", що з космічних апаратів висадилися марсіани і, небаченою зброєю знищуючи всіх на своєму шляху, прямують до Нью-Йорка. Ось чути вже, як пришельці наближаються до радіоцентру. Ось уже лунають звуки, що нагадують рукопашну, з самої студії... Раптом все затихло...
Радіопостановка, як і було заплановано, перевірено на репетиціях, тривала рівно годину, з 8 до 9 вечора. І закінчилася вчасно. І фінал її, як і роману, був щасливий - земні мікроби виявилися нищівними для марсіан, вони швидко всі загинули.
Але цього в Америці вже ніхто не чув, бо через 15 хвилин після початку радіовистави здійнялася масова паніка. Спочатку водночас задзвонили телефони на радіо, в поліції, урядових установах... Найбільш тверезі й скептичні пробували з'ясувати вірогідність подій, масштаби катастрофи. Але ніхто нічого не міг сказати, бо не знав і не міг второпати, про що йдеться. Найлегковірніші впали в істерику, кинулися мерщій рятуватися - хто як може, на вулицях виникли давки, автомобільні пробки й аварії. Хто покалічений, хто у нервовому струсі потрапляли до лікарень, до моргів; окремі "щасливчики" на власних автомобілях, хто прихопивши, а хто й покинувши пожитки та близьких напризволяще, опинилися на заміських трасах...
Не відав про зчинений з його вини переполох і 23-річний Орсон Уеллс. Тоді магнітозапису ще не було і радіопередачі йшли із студії напряму в ефір; студії, щоб ніхто не заважав, зачинялися на час трансляції.
Тим, що сталося, негайно зайнялися політики й філософи, журналісти й психологи. 1940 р. була опублікована навіть книга "Вторгнення з Марсу. Вивчення психології паніки й дослідження повного тексту знаменитої передачі Орсона Уеллса". Щоправда, про практичні результати цього вивчення судити важчо. В усякому разі наслідки передачі Орсона Уеллса надовго збереглися в пам'яті американців. Чи не відтоді вони так "близько до серця" беруть будь-які повідомлення про "літаючі тарілки"? Принаймні 7 грудня 1941 р., коли американське радіо перервало всі свої передачі, щоб повідомити про напад японців на Перл-Харбор, багато хто з американців довго ще не йняв цьому віри: "Ха! Знаєм ми цих бовдурів з їх марсіанськими радіоштучками!.."
Несподівані, але приємні були наслідки для Орсона Уеллса - він, ще зовсім юний, став відразу славетним, всесвітньовідомим. І цю славу, треба віддати належне, використав із властивими йому розумом і талантом. Ще постановками в театрі "Макбета" (1936) і "Юлія Цезаря" (1937) він зажив репутації "жахливого дитяти", а наступна постановка кінофільму в Голлівуді довершила її. Голлівуд зустрів його обіймами, що їх прийнято називати задушливими. Тамтешні мешканці не могли дарувати Уеллсу ні "марсіан", ні молодості, ні різнобічної обдарованості, а найбільше - його недвозначно антифашистської інтерпретації на сцені традиційного сюжету про Юлія Цезаря. Доходило до хуліганства. Якось за вечерею один з "грайливих" акторів відрізав у нього столовим ножем краватку - ніби на пам'ять. Кепкували над його огрядністю: коли він, готуючись до ролі, відпустив бороду, інший "жартівник" надіслав йому на Різдво речовий натяк - покритий шерстю окорок. У газетах його зверхньо і принизливо називали зменшувальними - з дівочим відтінком - іменами... Але й він знав, з ким має справу, знав своє місце в зловісній атмосфері 1941 р., коли передова громадськість готувала сили до рішучих політичних атак проти оплоту ворогів рузвельтівського Нового курсу - херстівської імперії преси, коли вже "Грона гніву" Дж. Форда і "Великий диктатор" Ч. Чапліна зайняли свої місця на ідейних барикадах.

Орсон Уеллс, скориставшись своєю популярністю (Його й прозивали "великим лантухом популярності"), домігся нечуваного привілею - виступав одночасно як автор сценарію, продюсер, режисер і виконавець головної ролі у фільмі "Громадянин Кейн" (1941). Сценарій читали всього двоє людей - президент фірми РКО і її адвокат, який, правда, відгукнувся досить скептично, назвавши сценарій "пасквільним плакатом", але це нікого особливо не стурбувало в оточенні режисера. Актори одержали кожний тільки свою роль. Фільм, що, як і радіопостановка "Вторгнення з Марсу", вибудовувався під хроніку і складався з п'яти ніби ок-1 ремих частин-інтерв'ю, знімався також почастинно. До переглядового залу заборонялося входити будь-кому без особистого дозволу режисера, так що до завершення картини ніхто, крім Орсона Уеллса, по суті, не знав і не міг знати, що ж це таке. А коли нарешті довідалися, вибухнув скандал. З'ясувалося, що "Громадянин Кейн" - це узагальнений і блискуче зроблений критичний соціально-політичний портрет самого Вільяма Рендольфа Херста. Удар виявився своєчасним. Але на цей раз з невтішними наслідками для Уеллса. Над ним, як і над Штрогеймом чи Вісконті, нависла неслава "проклятого режисера". Його наступний фільм "Пишні Емберсони" (1942) був перемонтований продюсерами, трьохсерійі ний документальний фільм про Південну Америку "Все це правда" (1942-1943) - заборонений, "Подорож в страх" (1943) і "Макі бета" (1948) закінчив інший режисер, а "Печать зла" (1958) взагалі не вдалося завершити. І великий режисер (його фільм "Громадянин Кейн" - не лише мужній громадянський вчинок, а й творчий подвиг, шедевр, що знаменує початок нового етапу в розвитку мистецтва кіно) змушений був залишити батьківщину і працювати за її межами...
"Вірідіана" - посестра "Громадянина Кейна
Змушений був свого часу емігрувати і видатний іспанський кінорежисер Луїс Буньюель (1900-1983). Революціонер за духом, анти- буржуазність і антиклерикалізм якого виявлялися у навмисне шокуючих сюрреалістичних картинах ("Андалузький пес", 1928; "Золотий вік", 1930), він з радістю прийняв перемогу республіканців і з 1936 р. виконував її повноваження як аташе по культурі у Франції. Ці ж обов'язки привели його до США, в Метрополітен- музей, де його й застала звістка про падіння народної влади і розгул фашистської диктатури генерала Франко, Працював у Голлівуді - монтажером, співробітником у Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку. В пору маккартистського "полювання на червоних" переїхав до Мексіки, де поставив ряд фільмів, спрямованих проти моралі й законів капіталістичного світу.
Наприкінці 50-х років генерал Франко, впавши в християнське всепрощення, - чи не в передчутті неминучої зустрічі з пеклом? — милостиво запросив "блудних синів" вітчизни, що прославились на весь світ, - Пікассо і Буньюеля - повернутися до батьківських порогів. На здивування багатьох Буньюель смиренно погодився. І це дало йому змогу здійснити, за висловом англійського кінознавця, "мабуть, найбільш зухвалий вчинок за всю історію кіно" 5. Поставити такий фільм, як "Вірідіана", "в Іспанії, - на її думку, - те саме, що й якби Маркс написав "Капітал" не в Британському музеї, а в гущавині натовпу посеред біржі" 6.
Генерал Франко назвав фільм "образою іспанської побожності й іспанського жіноцтва", заборонив його демонстрування в Іспанії і зажадав через дипломатичні канали припинення показу в інших країнах. "Для фашистів і релігійних бузувірів це, очевидно, дуже образлива картина, - погоджувалася рецензент "Обсервера". - Для більшості ж інших людей вона є зухвалістю генія... Великі картини Буньюеля виходять з його гидування, і саме святенницький шлюб фашизму з набожністю - те, від чого знудило режисера цього разу... Що маємо робити з християнством, яке продовжує й досі утримувати людей в злиденності?.." 7 - закінчувала рецензію кінооглядач. А її колега з лондонської "Тайме" від 6 квітня 1962 р. в редакційній статті ставив запитання: "Чи можуть бути якісь перестороги щодо фільму?" І відповідав ствердно, пояснюючи: "Головне - тому що тут анархічний сюрреаліст і войовничий атеїст сеньйор Буньюель вибухнув з силою більшою, ніж будь-коли з часів "золотого віку".,. Сюжет розвивається із захоплюючою швидкістю від екстраординарного початку, коли героїня, неофітка, яка має прийняти чернечий сан, одягається у весільні шати своєї покійної тітоньки - на прохання старого дядечка, що споює її й тут-таки мало не ґвалтує п'яну, - до її відчайдушних спроб особистої добродійності відносно групи невдячних старців, що гвал- тують-таки її, і, нарешті, до грубого й цинічного, або - як сказав би, безперечно, сеньйор Буньюель - більш реалістичного погляду на життя"8. "Якби всі ці речі, - мовив далі оглядач, - були показані зі злістю, якби фільм подавався як сильна, що позбавляє ілюзій, атака на спосіб нашого життя, все було б гаразд: ми скрушно похитали б головою на адресу автора і розійшлися б незворушними. Так ні ж. Атакується не що інше, як християнство, умовна мораль, благодійність, ліберальні цінності й взагалі більшість речей, які можуть поважатися публікою; як і інші фільми режисера - "Забуті" (1950), "Він" (1953), "Спроба злочину" (1955), - "Вірідіана осоромлює суспільство і всі його найповажніші інституції через показ спотворення людської натури і витворення людьми світу, в якому лише тварини заслуговують на симпатію" 9.
Про що ж ідеться у фільмі? Сама його назва вже іронічна. Це ім'я героїні, дане їй у честь місцевої святої, відомої ще з XV ст. Дівчина - кругла сирота, що от-от має бути пострижена в черниці. Напередодні постригу її наставниця наполягає, щоб вона здійснила останній візит у світ - відвідала свого єдиного родича, дядечка, самітнього вдівця. Вірідіана збирає свої нехитрі пожитки, найцінніше - чотки, терновий вінок і розп'яття, - і от ми бачимо її вже в домі родича. Багато років тому його наречена раптово померла в шлюбну ніч, і відтоді він має чудернацьку насолоду час від часу зодягатися під музику "Месси" Генделя у вінчальне плаття своєї покійної дружини-нареченої. Він радо зустрічає небіжницю, влаштовує гостину, умовляє дівчину зодягнути весільний наряд і пропонує їй несподівано руку і серце. Вона - без п'яти хвилин черниця - з обуренням відмовляє. Тоді старий у змові зі своєю економкою споює її і вкладає в постіль. Чи то хвилювання, чи то старість, а чи то півбожевілля (дівчина іноді видається йому мармуровим постаментом) заважають Йому зґвалтувати її. Проте ранком він шантажує її, змушуючи вийти за себе заміж, саме тим, ніби домігся свого, поки вона була непритомною. Дівчина все одно відмовляється і збирається покинути цей дім. Але через раптову смерть старого затримується, оскільки виявляється його спадкоємницею. Правда, не єдиною. Як з'ясувалося, у дядечка є дорослий позашлюбний син Хорхе. Вдвох вони залишаються проживати у садибі. Юнак прийшов із своєю "сеньйорою", та, кинувши оком на гарну Вірідіану, безжально її прогнав. Коли ж після кількох спроб переконався, що тут не так просто поживитися, з такою ж легкістю спинив свої відверті "симпатії" на економці. Поки Хорхе взявся ладнати оселю, що добряче підупала, Вірідіана вирішила присвятити себе богоугодній справі у миру - підгодовувати, підтримувати сяким-таким шматтям зграю старців (сутенерів, повій, злодюг тощо) та словом божим навернути їх на праведний шлях. Режисер майстерно й живописно показує облудність цих людців і наперед відому марність спроб героїні. Невдячні - спочатку вони сприймали як належне, а далі й зі скепсисом всі її подачки - старці й волоцюги одного дня, коли пани були відсутні, вчинили п'яну оргію. Сліпий вожак розповідав історії церковних грабежів, доносів і зрад. Вони обжиралися, пиячили, непристойно лаялись і тут-таки "злигались". Кульмінацією богохульної вакханалії стала жива картина, що композиційно нагадує шедевр Леонардо да Вінчі "Останню вечерю". Сліпий вожак сидів у центрі, зображаючи Христа, поряд - "апостоли". Повар грав півня, кукурікаючи, а вагітна повія удавала з себе фотографа: роздягнувшись догола, вона наставила на "картину" - ніби фотоапарат - головне знаряддя своєї професії... Далі старці пішли в божевільний п'яний танок, підскакуючи, пританцьовуючи, шкандибаючи, ніби запальну хоту, під ту ж платівку Генделя. Раптом вожак згадав, що його "сеньйора" зрадила йому, впав у шалену ревність і оперіщив суперника кийком... І почалося "світопреставлення" під нескінченне "алілуя" та "і буде він царствувати во віки віків...".
Зграя вихованців Вірідіани вже розходилася, коли повернулися господарі. Як тільки-но вони зайшли в бенкетний зал, один з волоцюг звалив з ніг Хорхе і почав його душити, тим часом як інші взялися ґвалтувати свою пані-добродійку. Поліція з'явилася, коли саме один із старців за намовленням Хорхе вбив ґвалтівника...
Картина закінчується зображенням багаття, в якому догорає неоціненний скарб Вірідіани - розп'яття, чотки та терновий вінок, - і мирної сцени гри в карти Хорхе й економки. Хорхе говорить: "Всі кішки здаються сірими поночі". До них підходить, щоб взяти участь у розвазі, Вірідіана, і ми знову чуємо слова Хорхе: "Я знав, що одного дня кузина зіграє зі мною в карти..." А над усим лунає, верещить новомодний американський шлягер "Трахни мене, тряхони мене до землі, трахни мене".
Провівши тридцять років у вигнанні, Буньюель жодного разу не зрадив собі й своїм переконанням, не піддався жодним спокусам, не побоявся гонінь за свої прокомуністичні погляди. "Вірідіана", - відзначав він, - є прямим продовженням моєї особистої традиції від "Золотого віку". Це два фільми, які я створив з найбільшою свободою протягом тих тридцяти років, що пролягля між ними"10. "Якщо й відбулися зміни за ці тридцять років, - коментувала "Тайме", - то хіба тільки ті, що свіфтовський гнів "золотого віку" поступився місцем м'якшій філософській клоунаді, такій же холодній і, отже, вбивчій, як Вольтерова"11.
Але як міг дістати таку свободу Буньюель у франківській Іспанії? Як взагалі могло здійснюватись непоміченим - не день, не два! - виробництво такого фільму?
Тодішні власті в готовності Буньюеля повернутися на батьківщину вбачили те, чого не було насправді, - каяття "блудного сина" - і, сприйнявши бажане за дійсне, так розчулилися, що передовірилися - не те що йому, а один одному. Не розгледів каверзи і цензор. Прочитавши сценарій, він зажадав, щоб у фіналі Вірідіана не залишалася на самотині з Хорхе, особливо після слів про гру в карти, "що могло б пролунати неоднозначно". Буньюель з вдячністю сприйняв побажання і вчасно його здійснив. Франкістськіі власті не знали історії створення "Громадянина Кейна", Буньюель напевне знав. Під приводом поспіху - щоб встигнути на черговий фестиваль у Кані - він ліпив картину частинами, фрагментами так що ніхто, крім нього, цілісну її не бачив. А коли фільм було змонтовано і прийшла в рух неповоротка машина цензури, режисер разом з негативом і копією вже знаходився у Франції на фестивалі.
Стрічка справила фурор. І чи не найбільшим курйозом було те, з якою пихою піднімався на подіум офіційний представник Іспанії, щоб отримати "заслужений" приз - "Золоту пальму". Незабаром дуже швидко він, як і інші чиновники, поплатився своєю кар'єрою за цю необачність. Здійнявся вселенський гамір. Вимагали знищення блюзнірського фільму. Від самого папи римського зажадали санкції. Пресі заборонялося згадувати і фільм, і ім'я нечестивого режисера. Вжиті заходи - в сфері договорів про торгівлю і щодо припинення демонстрації картини у Франції.
І в 61 рік Буньюель був таким, як у 30, коли його "Золотий вік" не тільки зображав протест, а й викликав бунти, інспірував бомбометання в Парижі.
"Вмерти в Римі"
Ще один скандал у благородній родині вибухнув у самому центрі західного християнства. Пов'язаний він був з фільмом "Вмерти в Римі" (1973). Сюжет відображає подію, що відбулася 24 березня 1944 р., вже після переходу маршала Багдодліо на бік антифашистських союзників. Того дня гітлерівці за напад партизанів на відділ СС розстріляли на так званих Адріатичних мурах 335 громадян вічного міста. З фільму випливало, що тодішній папа римський Пій XII був поінформований про намічувану екзекуцію більш ніж за добу. Але намісник бога на землі нічого не зробив, аби не допустити масового вбивства безневинних людей, - побоюючись, що його втручання призведе до окупації Ватікану і пограбування церковних скарбів.
Фільм, як і книжка американського історика другої світової війни Роберта Катца, не ставив у зв'язку з цим жодного питання про відповідальність рівноапостольного - політичну чи моральну. Він просто констатував історичний факт, достовірність якого було підтверджено детальним вивченням обставин трагедії і заявами кількох сотень свідків. Але сестра померлого в 1959 р. папи, графиня Елеонора Россіньяні, вбачила тут образу честі й гідності свого покійного брата та спільно з кількома іншими родичами папи Пія XII подала позов на продуцента фільму Карла Понті, режисера Й. Косматоса, акторів Марчелло Мастрояні, Річарда Бар- тона та історика Роберта Катца.
Процес збудив передусім нездоровий ажіотаж навколо фільму. Його гостро розкритикувала ватіканська преса, і всі, хто не бачив, вирішили подивитися фільм, а хто бачив, - переглянути ще раз, щоб з'ясувати для себе особисто, що ж там мовиться про римського першосвященика. З усього цього виникло вже саме по собі запитання, чи таки знав про трагедію, що готувалася, папа, і якщо знав, то чи винен, і якщо завинив, то перед ким - богом чи людьми, і т.д. і т.ін. Не дивно, що незабаром у газетах з'явилися статті, де доводилося, що позивачі, які взялися захищати честь покійного папи шляхом судового розгляду, завдали його пам'яті великої шкоди.
Процес тривав кільканадцять місяців і завершився лише в березні 1974 р. відводом скарги позивачів. Суд, що неодноразово переглядав фільм, а також знайомився з документами Р. Катца, визнав, що в них нема нічого, що б суперечило історичній правді, тим часом як спосіб показу певних фактів, справжніх чи ймовірних, є допустимим історичним коментарем.
"Зелені берети"
Якщо вищеназвані фільми викликали гнів окремих людей чи груп, прошарків населення, то "Зелені берети" (1968) збурили світову громадську думку. Ця картина - апофеоз прославлення американських десантників, що здійснювали акції брудної війни у В'єтнамі, а отже, спроба кінозасобами підтримати мілітаристську політику президента СІЛА Ліндона Джонсона.
Ініціатором і режисером цього фільму був популярний американський актор - виконавець ролей протагоністів у вестернах Джон Уейн (1907-1979), за яким закріпилася лиха слава одного з найконсервативніших за своїми переконаннями акторів Голлівуду. "Зелені берети" зробили цілком очевидним те, про що йшла тільки неслава ще з часів маккартизму. В постановці картини (за сценарієм Ліона Фейхтвангера) Джон Уейн користувався всебічною підтримкою Пентагону. Він мав можливість знімати пленери безпосередньо у В'єтнамі, отримав у своє розпорядження кілька підрозділів повністю екіпірованих десантників, необхідну кількість літаків, вертольотів, танків тощо. Щоправда, постановочні епізоди знімалися у штаті Джорджія і в них брали участь загримовані під в'єтнамців американці китайського походження, що проживають у цьому штаті.
Джон Уейн, який зіграв головну роль у фільмі - начальника американської повітряно-десантної частини, - зобразив агресію американських збройних сил як миротворчу місію США. Хоробрим і великодушним американцям протиставляються тут боязливі, жорстокі й підступні в'єтнамці. Американці поводять себе благородно, допомагають в'єтнамським селянам, дбають про їхніх дітей. В'єтнамці, навпаки, плюндрують селянські садиби, знущаються над тими, хто не хоче воювати проти "добрих американців"...
Попри всю прискіпливість критики тогочасного американського кінематографа, не дуже заклопотаного серйозними громадянськими, соціально-політичними проблемами, цей фільм, однак, не можна вважати для нього типовим. Ще в пору зйомок "Зелених беретів" у самому Голлівуді лунали, хай і не дуже гучно, голоси обурення й протесту. А що стосується виходу фільму, то вже перша його прем'єра в Нью-Йорку викликала шквал критики прогресивної громадськості. Навіть близька до урядових кіл "Нью-Йорк тайм" назвала стрічку "карикатурою на патріотизм", відзначаючи, що "Дж. Уейн не зумів вибрати те, що належало коментувати", і що "важко було вчинити більшу кривду В'єтнамові й нашим солдатам, ніж ту, яку вчинив цей фільм" 12.
Реакцію обурення та критику спричинила демонстрація фільму в країнах Південної Америки й Західної Європи. В Лондоні в день прем'єри відбулися маніфестації перед посольством США з анти- американськими гаслами, в Ріо-де-Жанейро зруйновано кінотеатр за півгодини до призначеної прем'єри, в Брюсселі й Копенгагені екрани закидали-тухлими яйцями. Подібні ексцеси супроводжували показ стрічки в Парижі, Римі, Осло, Стокгольмі. Цей фільм означав, крім усього іншого, й занепад всесвітньої слави Дж. Уейна як актора.
Мистецтво - одна з галузей, форм ідеології - віддавна відіграє помітну роль в ідейно-політичному житті суспільства. І не лише тому, що правдиво чи викривлено його відображає. Мистецтво в цілому, його окремі твори й самі митці постійно перебувають у зоні певної уваги моралі, релігії, практичної політики, як останні - в полі зору мистецтва. Мистецтво - в особі його творців, ясна річ, - охоче вдається до послуг і засобів моралі, релігії, політики, так само як речники останніх до засобів мистецтва. Особливо це поширилось у новітні часи. Якщо в найдавніші епохи мистецтво виконувало здебільшого релігійні (магічні) функції, далі - гедонічні, потім - головно пізнавальні, то в наш час на перший план висунулась його ідеологічна, а то й безпосередня політична роль. І чи не найпереконливіше це засвідчує кіномистецтво, твори якого часто-густо виступають як знаряддя у грі політичних сил.

РОЗДІЛ 1. ПРАВИЛА ГРИ,АБО ПОЛІТИЧНІ ТЕОРІЇ МИСТЕЦТВАМіж мистецтвом та ідеологією існують складні взаємини - від боротьби до співробітництва. Проте, як би це не звучало парадоксально з першого прочитання, сутність справи така - принаймні з боку мистецтва і для самого мистецтва, - що будь-яке Його відношення до ідеології, навіть відштовхування, не кажучи вже про активну боротьбу, виявляє тільки взаємодію з ідеологією. Бо навіть найсердитіше відвертання від політики - це лише певна позиція в самій політиці, як і заперечення будь-якої моралі - не що інше, як проповідь найгірших її зразків. Єдиний виняток щодо цього, здається, становить релігія, та й то тільки "здається": атеїзм є прямим запереченням релігії, отже, хай навіть і уявною, передумовою.
Коли предметом зображення мистецького твору - а таких прикладів дає нам безліч історія, скажімо, літератури, театру, кіномистецтва і виступають ті чи інші громадсько-політичні уявлення (про справедливо організоване суспільство) або в політичній прак- тиці використовуються ті чи інші мистецькі твори (портрети реальних людей - вождів, народні мелодії чи й спеціально написані пісні, гімни, архітектурні споруди), коли перед мистецьким твором свідомо поставлена мета досягти втілення в образах політичної ідеї і викликати у споживачів відповідні суспільні, громадські почування, певним чином естетично забарвлені, коли, нарешті, архітектурна споруда вибудовується у формі політичного символу (будинок Театру Радянської Армії у Москві, наприклад, у плані має форму п'ятикутної зірки) або політичні символи (прапори, ордени тощо), чи дії (мітинги, збори, демонстрації, паради тощо), чи твори (промови, доповіді, памфлети тощо) використовують елементи мистецтва чи створюються за властивими йому законами, - все це прояви взаємодії мистецтва й ідеології, мистецтва Й політики.
Дослідження того, яку роль в ідейному житті суспільства відіграло мистецтво, склало б, напевне, багатотомну, цікаву і, безперечно, дуже повчальну книгу. На жаль, вона ще ніким не написана. Запропоновані читачеві побіжні замітки ні в якому разі не претендують навіть на щось подібне до конспекту цієї книги. Мета їх полягає в тому, щоб у межах теоретичного з'ясування Ідеологічних відношень мистецтва до дійсності привернути увагу до деяких важливих фактів з історії мистецтва.
В ідеологічній історії мистецтва більш чи менш виразно простежуються принаймні три основні лінії. По-перше, це ставлення до мистецтва як до особливої форми ідеології з боку ідеологів - церковників, моралістів, політиків. По-друге, це ставлення самих Ілитців як до самого цього ідеологічного покликання мистецтва безпосередньо, так і до зазіхань ідеологів. Нарешті, по-третє, це Справжнє ідеологічне значення (моральне, політичне, релігійне) Мистецтва в історії людства - незалежно ні від добрих та злих намірів ідеологів, ні від благих та щирих поривань митців. Тільки Ьройшовши цими трьома поверхами трьох корпусів ідеологічної йадбудови, можна було б скласти собі більш-менш повне уявлення Про дійсну ідеологічну роль мистецтва в історії. Але відразу доведеться відмовитися навіть від спроби зробити це: як через брак місця, так, на щастя, і через відсутність такої потреби. Щоб пересвідчитись у важливості й органічності ідеологічної ролі мистецтва у житті суспільства, досить побувати в основному крилі ідеологічної надбудови - політиці - й пройти поверхом, де, так би мовити, живуть ідеологи-політики й ідеологи-митці. Іншими словами, досить простежити лінію політичних поглядів на мистецтво і політиків, і представників мистецтва.
ГЛАВА 1 ДЕРЖАВА І МИСТЕЦТВО: МЕХАНІЗМ ВЗАЄМОДІЇСпроби політичної регламентації мистецтва з необхідністю починаються разом з виникненням політичної організації суспільства. Цілком природно тому, що досягає вона найяскравіших форм там і тоді, де і коли найвищого розвитку досягають і мистецтво, і політична організація суспільства, точніше, певно, політичне життя суспільства у всіх Його виявах та формах - як це було, на. приклад, за античності в Афінах, за нових часів у Франції переддня революції 1789 р., в Росії в період підготовки революцій 1905 та 1917 років. Зрозуміло, що свідчення ідеологів як виразників по- літичної свідомості цих епох становлять інтерес у першу чергу.
Великодержавна утопія, або Геть мистецтво з "розумної" держави!
Найпереконливішим свідченням ставлення древніх до мистецтва як до важливого суспільного явища, своєрідного політичного знаряддя є система поглядів на мистецтво Платона. Привертає вона увагу не тільки своєю послідовністю та довершеністю, а й глибиною проникнення її автора в суть справи. Досить навіть по» біжно переглянути основні положення Платона щодо місця та ролі мистецтва в суспільстві, щоб пересвідчитися в цьому.
Про світогляд і політичні принципи Платона необхідно сказати окремо й детальніше ще й у зв'язку з широко розповсюдженими однобічними уявленнями як про атмосферу античного суспільства загалом, так і про місце та роль у цьому суспільстві теорії діяльності Платона зокрема.
За традицією, що походить від епохи Відродження (а "відродження" розумілося передусім як відродження античності), деякої ідеалізації античного світу - завдяки екзальтованій естетизації старогрецької давнини в класичній німецькій філософії, особливо у Ф.Шіллера, вкорінився забобон щодо античного суспільства, як нібито просякнутого ідилічними стосунками (ну, були там і деякі невдоволені, ці, як їх, ну, раби!..) Й позбавленого ідеологічного протиборства, а надто відносно Платона, який ніби є втіленням цієї ідилії. Як же! 1 автор проекту "розумної", "раціональної" держави, оточений ореолом загадкової ідеальної - "платонічної" і любові, овіяний гордою славою настільки, що кожна земля мріє про "власних Платонів".
Ні, не було там ідилії. Навіть якщо не брати до уваги безперестанної боротьби рабів. Не було миролюбного співробітництва класів, представників пануючого (релігійного, ідеалістичного) світогляду з інакодумцями - матеріалістами. І зовсім не таким добрим видається Платон при ближчому знайомстві. Він був одним із найбільш невтомних ідейних натхненників, витончених організаторів гонінь на вільнодумство у всіх його виявах - від філософії та релігії до мистецтва.
Платон вважав, наприклад, вчення найбільшого матеріаліста античності Демокріта головною причиною того, "чому юнаки нехтують релігію і кажуть, що нема богів, вірити в які приписує закон; чому виникають революції..." Оскільки філософу-ідеалісту явно бракувало логічних аргументів у науковій суперечці з матеріалістом, а нестатків у грошах цей аристократ і великий рабовласник не відчував, він особисто скуповував списки ("тиражі") творів свого опонента за найвищу ціну з тим, щоб знищувати їх. Імовірно, подібним чином діяв не тільки він, якщо жодна з 50 праць знаменитого тоді вченого не дійшла до нас. Засліплений фанатизмом, мислитель Платон вимагав застосування до опонентів зовсім не наукових аргументів: "...одних треба стратити, інших - бучкувати і замкнути у в'язницях, третіх позбавити громадянських прав, четвертих карати злиднями і вигнанням за межі держави"
Не вчора почалося спалення книг. У 432 р. до н.е. клірик Діоніф, однодумець Платона, добився урядової постанови про те, що "люди, які заперечують релігію і поширюють учення про небесні явища, мають бути притягнутими до суду". На підставі цієї постанови багато творів античних учених і поетів було піддано вогню, а їх авторів - різним карам... Цілий мартиролог тут видатних імен!
Платон категорично виступав проти будь-яких змін і нововведень у мистецтві. Зокрема, проти диференціації мистецтв, сучасником процесу якої був, проти самостійного розвитку інструментальної музики, що тільки-но знаходила в суспільстві визнання, проти "окремо взятої гри на кифарі або на флейті". Знаменне обгрунтування ним своєї позиції: "В таких випадках, тобто коли ритм і гармонія позбавлені слів, дуже важко буває розпізнати їх замисел і якому з гідних уваги роду наслідування уподібнюється цей твір"3. Як бачимо, причина цілковито продиктована турботами політичного діяча: не маючи змоги точно знати ідейний напрям мистецтва, він воліє за краще взагалі його не мати, допускаючи "подібного роду мистецтво придатним для швидкої без запинки ходьби і для зображення звірячого крику", вважає його "у вищій мірі несмаковим і гідним лише фокусника".
Аристократ і консерватор, якому дуже не до вподоби були порядки афінської демократії, Платон мріяв Про запровадження єгипетських зразків ставлення до мистецтва. Усвідомлюючи виховне значення мистецьких творів, він наполягав остаточно вирішити, які з них показувати народові. Ідеалом тут для нього служили стародавні єгиптяни, котрі, за його твердженням, встановивши, що "в мистецьких творах є належним", "виставляють їх напоказ у святилищах, і запроваджувати нововведення всупереч зразкам, вигадувати що-небудь інше, невітчизняне, не було дозволено ні живописцям, ні кому іншому, хто робить будь-які наслідування'* 5 (тобто займається мистецтвом). Він приходить у захоплення від того, що "твори живопису чи скульптури, зроблені там десять тисяч років тому (і це не для красного слівця говориться десять тисяч років, а справді так. - С. Б.), нічим не прекрасніші Й нічим не огидніші нинішних творінь, тому що ті й ті виконані з допомогою того самого мистецтва" б. Так що, продовжує Платон, "якби хто міг вловити так чи інакше, що в мистецьких творах є належне, йому б слід було сміливо встановити це як закон"7
Але Платон розуміє всю складність проблеми, вирішення якої "могло б бути справою бога чи якої-небудь божественної людини". Тим часом мистецтва виявляють надзвичайну схильність до постійних новацій, і він доходить висновку, що "поетові, як і художникові, нема місця в раціонально влаштованій державі" 8. Отакої!
Та коли й це, по зрілому розміркуванню, видається йому нездійсненним, він докладно повчає державних мужів: "Законодавець не повинен дозволяти поетам творити, що їм подобається. Адже поети не знають, якими саме своїми суперечними законам словами завдадуть шкоди державі"9. Для того, щоб допомогти поетам розібратися, що й до чого, а заодно визначити, що із уже готових творів "личить і підходить установленому державному ладу", слід заснувати спеціальний орган "оцінщиків", до якого входитимуть люди не молодші 50 років. Вони здійснять "вибір із древніх творів", "допустять ті, які виявляться належними, зовсім непідходящі твори вони зовсім відкинуть, твори, які мають недоліки, піддадуть вони багаторазовому виправленню"10. До цієї роботи "оцінщики" залучатимуть поетів і музикантів, використовуючи їх творче обдарування. При цьому, не церемонився Платон, "вони не рахуватимуться з їх смаками та пристрастями хіба що лише в небагатьох випадках, - але якомога більше розтлумачать їм наміри законодавця, та в дусі цих намірів складуть танці, співи і все, що належить до хороводів"11. "Те заняття Музами, - глибокодумно заявляє Платон, - де непорядок замінений порядком, завжди нескінченно ліпше, навіть якщо тут відсутня найсолодша Муза"12.
Платон радив бути дуже обачним при запрошенні іноземних митців. "Не очікуйте ж, - звертався він уявно до них, - що ми так- таки легко дозволимо вам розкинути у нас на площі намет і привезти солодкоголосих акторів, які б заглушували нас звуками свого голосу; ніби ми дозволимо вам вітійствувати перед дітьми, жінками і всією черню, висловлювати про одні й ті ж заняття не те саме, що говоримо ми, але найчастіше й переважно навіть якраз протилежне" 13. Треба з глузду зовсім з'їхати, веде далі Платон, щоб допустити все це без того, щоб "урядовці не обговорили попередньо, чи допустимі та чи придатні ваші твори для виголошення їх уголос чи ні" 14.
Не побоюючись набути слави Зоїла, Платон здіймає руку - на самого Гомера. "Дорогий Гомере, - уявно полемізує з поетом філософ, - якщо ти... навіть був би здатний осягнути, які звичаї підносять або принижують людей в особистому і громадському житті, то повідай нам, яка держава одержала завдяки тобі кращий лад?" 15 У цьому відношенні навіть автори трагедій поступаються перед величчю державних мужів, бо останні "і самі - творці трагедії, найпрекраснішої з можливих і найліпшої" 16. Адже "весь наш державний лад являє собою відтворення найпрекраснішого і найліпшого життя", а це і є "справді найбільш істинна трагедія"17. "Отже, - робить висновок Платон, звертаючись до драматургів, - ви - творці, ми теж творці. Предмет творчості у нас один і той же. Тому ми з вами - суперники по мистецтву і противники по змаганню в найпрекраснішій дії" 18.
Через це можновладці мають здійснювати керівництво поетами і визначати, кому й що робити. "Не кожний поет має право оспівувати ці подвиги, насамперед він повинен мати не менше 50 років і не належати до числа тих, хто ніколи не зробив жодного прекрасного вчинку. Хай співають, хоч би й не дуже складні, твори тих поетів, які й самі по собі люди хороші й користуються повагою у держави за своє мистецтво в хороших діяннях. Судження про таких поетів належить мати вихователю та решті законоохорон- ців, тільки таким поетам нададуть вони, як почесний дар, повну свободу творчості, решту поетів вони зовсім позбавляють цієї можливості. Ніхто не насмілиться оспівувати не схвалену рішенням законоохоронців Музу, навіть якщо він співатиме солодше Феміра чи Орфея"19
Чи не правда, дуже скидається все це на розмірковування героїв Сал тиков а-Щедріна? Чим бо це по суті відрізняється від нав'язливої ідеї одного з градоначальників Глупова озброїти всіх обивателів власного виробу "Наставлением о добропорядочном пирогов печении"?
"...Будь-яка дана політична влада, - писав Г. В. Плеханов, - надає перевагу утилітарному погляду на мистецтво, ясна річ, оскільки вона звертає увагу на цей предмет. Та воно й зрозуміло: в її інтересах спрямувати всі ідеології на служіння тій справі, якій вона сама служить. А оскільки політична влада, що буває іноді революційною, частіше буває консервативною чи навіть зовсім реакційною, то вже звідси видно, що не слід думати, ніби утилітарний погляд на мистецтво розділяється переважно революціє* нерами, або взагалі людьми передового способу мислення".
Загальновідомо, як царський двір намагався навернути на шлях "служіння вітчизні" О.С.Пушкіна. Це йому не вдалося. І добре, шо не вдалося, якщо взяти до уваги, судячи з вірша "Клеветникам России", що в противному разі могло б статися з великим поетом! Але зараз для нас важливий інший аспект - сам факт, способи й методи спонукання людей мистецтва служити своїм талантом тим цілям, які ставить перед собою політична влада.
1827 р. Бенкендорф доповідав царю: "Пушкін після побачення зі мною із захопленням говорив у англійському клубі про вашу Величність і примусив осіб, які обідали з ним, пити за здоров'я вашої Величності. Він все-таки Порядний телепень, але якщо пощастить направити його перо і його розмови, то це буде вигідно" 21.
Шеф жандармів висловлювався з солдафонською прямотою. Інші, хто також сприяв спробам навернути поета на цей шлях, вдавалися свідомо чи ні до евфемізмів. У листі до Пушкіна від 12 квітня 1826 р. В. А. Жуковський, наприклад, писав: "Наші отроки (тобто все зріюче покоління) при поганому вихованні, що не дає їм ніякої підпори для життя, познайомилися з твоїми буйними, зодягнутими чарівністю поезії думками, ти вже багатьом завдавав шкоди невигойної | це має примусити тебе тремтіти. Талант ніщо. Головне: велич моральна..."22
Справедливості ради слід сказати, що й найвищі особи зволяли висловлюватися з цього приводу не так по-жандармськи відверто.
Зрадівши, що О. М. Островський, якого вже на початку його драматургійної кар'єри, за комедію "Свої люди - поквитаємось!", офіційно напоумляли ("благородна і корисна мета таланту повинна полягати не тільки в жвавому зображенні смішного й поганого, а й у справедливому його засудженні, не тільки в карикатурі, а й у поширенні вищого морального почуття: отже, в протиставленні пороку цнотам, а картинам смішного й злочинного - таких помислів і діянь, що підносять душу, нарешті, в утвердженні того так важливого для життя суспільного і приватного вірування, що злодіяння знаходять гідну кару ще на землі"), зробив "висновки", як здалося, з п'єси "Не в свої сани не сідай", цар заохочувально відзначив: "Це не п'єса, це - урок!" Закривши журнал "Москов- ский телеграф" за- критику п'єси Кукольника "Рука Всевьішнего Отечество спасла", імператор так само похвалив опального колишнього редактора М.Полевого за патріотичні п'єси "Дедушка русского флота" і "Купец Иголкин": "У автора — незвичайний
дар, йому треба писати, писати, писати! Ось що йому писати належить, а не видавати журнал" .
З позицією Г. В. Плеханова ніби погоджувався й А. В. Луначарсь- кий. "Навіть тоді, коли буржуазна держава заохочує мистецтво, вона йому тільки шкодить, вона його фальсифікує", - справедливо твердив перший нарком освіти (і культури) під фінал своєї кар'єри. І далі несподіваний І досить прямолінійний поворот думки: "...зовсім інше ми бачимо (?!) там, де при владі стоїть пролетаріат, в пролетарській державі... Вплив (!!!) пролетарської держави на мистецтво благотворнйй" .
Щоправда, благотворність цього впливу, як вважав нарком, не абсолютна, не для всіх рівна й однакова: "Держава не може однаково ставитися до всіх письменників. Вона була б вищою мірою неправа, якби сказала "я сонце, яке дивиться усміхнено і на добрих і на злих, я дощ, який проливає на поганих і хороших свої краплі". Певно, ні... Ми хочемо сіяти і повинні сіяти не на камені, не в болоті, а сіяти на більш-менш плідному грунті".От такий поворот у переконаннях того, хто ще десять років тому відстоював абсолютну незалежність культурних організацій пролетаріату не тільки від держави - цієї самої пролетарської держави, -ай від партії - пролетарської партії: "Я з самого початку вказував тут на повний паралелізм: Партія в політичній галузі, професійна спілка - в економічній, пролеткульт - в культурній" 26 . Та й взагалі подібні вихиляси в переконаннях були властиві Лу- начарському*, про що недвозначно сказав Г. В.Плеханов ще в 1909 р. піддавши ґрунтовній науковій критиці його "богошукац. тво". Плеханов аналізував і причини цього: "Творячи свою релігію, п. Луначарський просто підлаштовувався до пануючого тепер у нас громадського настрою... П-н Луначарський взагалі дуже уважно стежить за попитом. Коли був попит на синдикалізм, він поспішив прогулятися в нашій літературі під ручку з відомим італійським синдикалістом Антоніо Лабріолою, якого він при цій вірній оказії видав за марксиста. Коли з'явився попит на релігію, він виступив у ролі пророка "п'ятої релігії". Якби у читаючої публіки виявилося негативне ставлення до релігії, то він дуже доречно згадав би, що його релігія була за первісним планом без бога, і цілком своєчасно догадався б про те, що релігія без бога насправді зовсім не релігія, а проста гра слів. Істинно, істинно кажу я вам, іронічно, пародіюючи біблійський стиль, вів далі Плеханов, - п. А. Луначарський подібний до кокетливої жінки, - він хоче подобатися за всяку ціну. Такі люди, на жаль, завжди існували".
Але судження Платона нагадують не тільки порядки міфічного міста Глупова, не тільки вітчизняну історію - далеку чи зовсім близьку. "Завжди є посередні письменники, цілком угодні державі, і їх підносять до офіційно визнаних величин, і є великі письменники, мало бажані для держави", В говорив не так давно, в час, коли ледве не присудили Ленінську премію О. І. Солженіцину, редактор шведського журналу "Б. П. М" Ларс Густафсон і додав: "Уважне вивчення списків по розподілу наших літературних стипендій за останнє десятиріччя цілком підтверджує цю закономірність".
У даному контексті, особливо в зіставленні зі сталінсько-жда- новською і брежнєвсько-сусловською політикою в галузі культури, положення Платона вже скидаються скоріше на дурникувату апологію політики сучасної бюрократичної держави щодо мистецтва, ніж на сатиру: щось на зразок кафкіанських, абсурдистських пророкувань, які справдилися - адже Платон не стільки описував існуючий порядок, скільки напучував державних діячів, як слід наводити порядок в "ідеальній державі".
У чому тут річ? Справа в тому, що згадана теорія Платона так відноситься до політики сучасної бюрократичної держави, як римське право - до сучасного. Подібно до того, як у римському праві, що законодавчо фіксувало стосунки людей в рабовласницькому суспільстві, знайшли ідеологічне - юридичне - втілення відносини людей, засновані на майновій нерівності взагалі, в рабовласницькій теорії держави та її політики завдяки геніальному вираженню Платоном ідеальної суті її були відображені істотні риси держави та її політики взагалі й щодо мистецтва зокрема. Через це пла- тонівська теорія, котра базувалася на багатовіковому досвіді теократичних деспотій, виявилася "вірною" для всіх часів, для всіх деспотичних, автократичних інституцій - державних і церковних. Через це ще довго положення, що їх обґрунтовував Платон, сприйматимуться то як "істинна" теорія — для всіх пришибеевих, держиморд та аракчеєвих, - то як сатира на них - для всіх, кого утискують пришибеєви та держиморди, - аж поки не щезнуть, відмерши, класи, а разом з ними їхня ідеологія та політика і її орган - держава. Але доки існуватиме держава, доки існуватимуть класи і, отже, мистецтво буде класовим, доти зберігатиметься необхідність політичної регламентації мистецтва, доки триватиме ідеологічна боротьба як у самому мистецтві, так і поза ним за ідеологічне й політичне спрямування його, доти матимуть місце й ексцеси, які так славно описав Платон під виглядом найкращої політики в розумній державі.
Великомистецька утопія, або "Краса врятує світ" силою "держави прекрасної видимості"
Прямо протилежну платонівській теорію держави і мистецтва залишив нам Шіллер. "Уже в далеку давнину, - недвозначно, але делікатно натякав він на Платона, - віднаходилися люди, які не вважали благом художню культуру і тому були дуже схильні до того, щоб заборонити доступ в їхню державу мистецтвам уяви" 31. Шіллер не тільки вважав це помилкою, а й відстоював думку, що до жаданої ідеальної держави можна прийти тільки з до.
помогою мистецтва.
Ідея свободи - наскрізна ідея XVIII ст> Свідомий цього, Шіллер справедливо зауважував, що "погляди філософа і світської людини напружено приковані до політичної арени, на якій... тепер вирішується велика доля людства" 32, і що настав час "зайнятися найдосконалішим із мистецтв, а саме побудовою істинної полі- тичної свободи"33. Він відважився переконати всіх, що краса "значно менш чужа потребам століття, ніж його смакам, і навіть що для вирішення на гчактиці вказаної політичної проблеми необхідно піти по шляху естетики, бо тільки шляхом краси можна досягти свободи"34. Он звідки ще йде ота ілюзія, що "краса врятує світ".
Шіллер цілком поділяв ілюзії свого часу. Державна організація суспільства для нього була природною і єдино людяною: "Опритомнівши після чуттєвої дрімоти, вона (людина) усвідомлює себе людиною, озирається і бачить себе - в державі" 35. А людину, на думку Шіллера, відрізняє від тварини почуття краси, яке є виявом її свободи по відношенню до природи в плані особистому так само, як до держави - в плані суспільному. Для нього не тільки грецьке мистецтво, а й сам древній грек зберігає значення еталона краси і власне людини: "Грецький зразок людства являв собою, безперечно, вищу точку розвитку, на якій людство не могло утриматися і над якою не могло піднестися"36. Всі біди, всі потрясіння століття філософ схильний був убачати в двоїстій, суперечливій природі людини. І мир та злагода в суспільстві неможливі доти, "доки не буде знищено поділ всередині людини", доки вона ие стане цілісною. І хоча це "завдання більш ніж на одне сторіччя", та засіб для цього існує тільки один - мистецтво. Але побудова ідеальної (справедливої) держави - "держави прекрасної видимості", "естетичної держави", на відміну від "раціональної держави" Плато- на, - це теж справа мистецтва, бо політик - такий самий творець прекрасного, як і педагог, Відрізняється від звичайного він тільки тим, що "в людині має як свій матеріал, так і своє завдання"37. Тут "мета повертається в матеріал, і лише тому частини можуть підкорятися цілому, що ціле служить частинам" 38 .
Звідси висновок, що обидва завдання збігаються в мистецтві. Висновок, який означав надзвичайну переоцінку політичної ролі мистецтва в суспільстві.
Атака завищених можливостей мистецтва
Своєрідною реакцією на надмірне перебільшення значення мистецтва в удосконаленні суспільного життя була естетична теорія Д. І. Писарєва. Майже повним запереченням позитивної ролі мистецтва політична теорія мистецтва в особі "руйнівника естетики" історично ніби повернулася до свого вихідного пункту - поглядів Платона, - але вже на новому рівні, в цілком нових умовах, так би мовити, на вищому витку ("заперечення заперечення"). Погляди Писарєва щодо цього настільки своєрідні й знаменні, що на них варто зупинитися докладніше.
Кримська війна 1853-1856 рр. сколихнула російське суспільство. "Удар викликав відчуття болю, а вслід за тим з'явилося бажання позбавитися болю" 39. Все, що було здатне думати і діяти, ожило, прийшло в рух. У літературі виник "викривальний напрямок", прихильники якого обрушилися на хабарництво, казнокрадство та інші суспільні вади. Але при ближчому розгляді самі ці явища опинилися в ряду наслідків, а не причин, на перший же план висунулося у всій своїй величі "неминуче питання про голодних та роздягнутих людей".
Революційна демократія на чолі з Чернишевським та Добро любовим готувала хірургічне втручання: одним потужним напруженням сил всього народу назавжди покінчити з кріпацтвом та самодержавством. Писарєв, прихід якого в літературу збігся в часі з найвищою хвилею революційного руху, виступив прибічником докорінних перетворень революційним Шляхом. У знаменитому листі до Шедо-ФерротІ він прямо закликав до скинення самодержавства: "Династія Романових та петербурзька бюрократія повинні загинути... Нам залишається тільки дати їм останній поштовх і закидати брудом їх смердючі трупи"40.
Однак революційний рух кінця 50-х - початку 60-х років не привів до рішучого двобою народу з царатом* Первісток Росії виявився мертвонародженим. Селянське питання не було розв'язане - реформа тільки на певний час притупила біль, загнала хворобу "всередину". В умовах похмурої реакції, що наступила після поразки революційних сил, насильно ізольований від живого зв'язку з дійсністю, не бачачи грунту для революційних перетворень, Писарєв переходить на позиції просвітянства - стає прихильником "консервативного лікування", заміни "механічного" шляху перетворень на "хімічний".
Просвітянство Писарєва, що відображало розстановку класових сил після реформи 1861 р., було своєрідним. Писарєв розчарувався в революційності селянства, тимчасово притупленій поступками кріпосників, а в пролетаріаті, що тільки народжувався, вбачав всього лише "туманну пляму", з якої, правда, "формуються сві ти"41, однак формуються ззовні. А формуючим началом є думка знання. Носії знань, думки - "реалісти", тобто люди, які в своїх прагненнях до перебудови суспільства виходять із врахування реальних потреб людини і суспільства.
Теорія "реалізму" Писарєва в такий спосіб являла собою своєрідну теорію соціалізму, чсна річ, утопічну. Істотним моментом "реалістичної" теорії була вимога "економії сил", прагнення до корисності. При цьому утилітаризм Писарєва ніскільки не схожий на той примітивний, від якого тхне яловичиною (утилітаризм Бентама, наприклад) і в основі якого лежить ідея особистої вигоди - корисливості. В поняття корисного Писарєв вкладав так чи інакше все те, що сприяє наближенню соціалістичного ідеалу. І саме ідеї "загальної користі", ідеї "загальнолюдської солідарності" 42 все має бути підпорядковане. Знаменно, що Писарєв розумів обумовленість того або іншого стану суспільства організацією праці, в поняття якої включав і виробництво, і розподіл, але подібно до французьких соціалістів-утопістів тип організації суспільної праці ставив у залежність тільки від рівня знань, від стану розумового розвитку суспільства: "...я тепер, і раніше, і завжди був глибоко переконаний в тому, що думка, і тільки думка може переробити й оновити весь лад людського життя" 43.
Зауважимо: не краса, а думка покликана "врятувати світ"! Звідси принципове розходження Писарєва з Лобролюбовим, що виявилося у вимозі "винятково однієї свідомості"44, звідси пристрасна проповідь природознавства, звідси і зневага до мистецтва.
Писарєв кинув гасло "переоцінки цінностей" - суду розуму над усім, що застають "діти" в суспільстві "батьків", критики всіх підвалин та форм суспільного життя, вважаючи, що тільки треба зберегти, що витримає критику розуму. Але ця критика зовсім не була критикою заради критики, тим безоглядним нігілізмом, яким прагнули - не без успіху - заплямувати діяльність Писарєва представники ворожої партії - ліберали та кріпосники. Метою, підставою всезагальної критики для Писарєва служило все те саме "неминуче питання про голодних та роздягнутих". Це питання, вважав Писарєв, настільки велике і складне, що розв'язання його потребує залучення всіх наявних розумових сил суспільства. Все, що заважає або навіть не сприяє його вирішенню, має бути відкинуте: "Якщо наука та мистецтво заважають жити,якщо вони роз'єднують людей, якщо вони кладуть засади кастам, так бог з ними, ми їх знати не хочемо"45 .Проте Писарєв заперечував не все мистецтво, а лише ті його галузі, в корисності яких для суспільства не вбачав навіть малої долі того, що витрачається на їхню підтримку та розвиток. Передусім такими, на Його думку, були мистецтва пластичні й так звані красні ("изящные"). Уже в самому цьому не можна не помітити певної ідеологічної реакції на надмірне перебільшення значення мистецтв останнього роду в німецькій класичній філософії. Та й заперечення це мало не абсолютний, а тимчасовий характер. То була необхідність, продиктована високими і поважними міркуваннями: потребою розв'язання найважливішого з питань - про "голодних та роздягнутих". Писарєв вважав, що "наука, яка розширює розум людини, і мистецтво, яке поновлює його сили живою насолодою, не можуть бути названі завадами для продуктивних занять, але при цьому слід зауважити, що наука та мистецтво не мають нічого спільного з багатьма сучасними фокусами дозвільного розуму і кволої фантазії... Крім того, не завадить пам'ятати, що наука та мистецтво тільки тоді будуть у змозі жити природним і здоровим життям, коли вдовольняти- муться насущні й грубі потреби людських організмів" 46. Заняття ж "красними" мистецтвами він відносив у далеке майбутнє.
Отже, горезвісний "нігілізм" Писарєва по відношенню до мис тецтва викликаний не його нерозумінням чи недооцінкою суспільної ролі мистецтва. Як би іде не видалося парадоксальним на перший погляд, вбачаючи в мистецтві надзвичайно важливе "знаряддя перетворення суспільства"4,7 на засадах соціалістичного ідеалу, Писарєв ставив до нього непомірно високі соціально- політичні вимоги, згідно з якими воно уявлялося мізерним, вартим тільки того, щоб ним знехтувати з метою "економи" суспільних сил.
Дуже важливо для нас відзначити, що в своїх високих соціальних вимогах до мистецтва Писарєв виходив із цілком матеріалістичного розуміння творчості як свідомого й цілеспрямованого процесу. "Передусім... - зауважував він, - я рішуче не визнаю так званої несвідомої І безцільної творчості. Поет насамперед такий же член громадянського суспільства, як і кожний з нас" 48 .1 через це кожний митець "повинен знати і розуміти все, що в дану хвилину цікавить найкращих, найрозумніших і найосвіченіших представників його століття і його народу, і розуміти цілковито глибокий зміст кожної пульсації суспільного життя"49 .
Вимагаючи від мистецтва свідомого служіння основній ідеї, тобто ідеї соціалізму, за втілення якої боролися кращі уми його покоління, Писарєв прекрасно розумів, що мистецтво має партій, ний характер, ясно бачив непримиренність літературних партій, які виражають інтереси певних груп людей і відповідно їх ідеї - ідеї прогресу чи ідеї зашкарублості й застою. "Боротьба ітератур. них партій зробилась тепер упертою і непримиренною... - говорив він, - духом партії зумовлюються тепер погляди людей, які пишуть, на попередніх письменників навіть у тих органах нашої пре- си, які самі повстають проти духу партії" 50.
В залежності від того, чиї інтереси відстоював, письменник, на думку Писарєва, - "або титан, що потрясає гори споконвічного зла, або комашка, що копирсається в квітковому пилку" 51. Писарєв таврував ганьбою тих, хто, дивлячись на письменницьку справу як на своє "хлібне ремесло", чинив з ним те саме, що і швець І із чобітьми, продаючи першому-ліпшому. Така позиція спричинена нерозумінням "тієї істини, що література - велика громадська сила, яка починає розбещувати суспільство з тієї самої хвилини, як тільки вона перестає рухати його вперед і розкривати перед ним його гострі та хронічні хвороби" 52. Особливо картав він тих, хто прагнув "ссати двох маток - служити двом різним літературним партіям".
Якщо рівень естетичних поглядів Писарєва в теоретичному, точніше, суто філософському відношенні був нижчим від рівня естетики революційної демократії, то - якщо виходити з конкрет- но-історичної обстановки пореформеної Росії, коли демократичний табір був обезглавлений і по всіх лініях насувалася реакція, - його літературно-критичні погляди відзначалися прогресивністю, | політичні стратегічно-тактичні | надзвичайною точністю. "...Роз'яснити цілком значення реалізму в літературі, - писав він у "Реалістах", - значить вирішити найважливіше завдання сучасної ідеї (тобто ідеї соціалізму. - С.Б.) і радикально очистити цю ідею від непотрібного сміття і від безплідних полемічних хвилювань" І. Література повинна "всіма силами шукати теоретичного розв'язання і всіма силами спонукати інших людей до того самого... тобто зображати яскравими фарбами страждання голодної більшості, вдумуватися в причини цих страждань, постійно звертати увагу суспільства на економічні й суспільні питання та систематично заперечувати, запльовувати і висміювати все, що відволікає розумові сили обдарованих людей від головного завдання"54. Після того як митець зібрав в один фокус, в одну "яскраво освітлену картину всі розрізнені симптоми пануючої хвороби століття", на думку Писарєва, починається "робота мислителів, котрі аналізують питання у всіх його окремих подробицях і виводять явища даної хвилини із віддалених і глибоко затаєних історичних, побутових та економічних причин" 55.
Воістину одна, та полум'яна пристрасть!
Підпорядкування всіх завдань літератури та мистецтва більш важливому і високому завданню - служінню передовому суспільному ідеалові, вимога реалізму, безпощадна війна з ідеалізмом і будь-якими проявами "мистецтва для мистецтва", вимога активної участі митця в житті суспільства, свідомого служіння народові, пристрастність та переконаність... Чи не за це так високо цінував і по-особливому любив Писарєва В. І. Ленін? Принаймні всі ці риси ставлення Писарєва до мистецтва органічно ввійшли в ленінську концепцію партійності мистецтва.
Звичайно, це зовсім не значить, що Писарєв стояв уже на марксистських позиціях. У крайньому разі мова може йти про передчуття, передумови, підхід до цих позицій - не більше.
Критика естетичних прерогатив держави
Претензії держави на виключну монополію управління літературою і мистецтвом - далеко не вітчизняна традиція. Історія взаємин держави і мистецтва, скажімо, у Франції - тому приклад і, більше того, класичний зразок. І за часів Людовиків, і за часів Наполеонів. Щоправда, в 1852 р. ліонський професор Ланрад висміяв маленького наполеончика за спробу поставити мистецтво на службу імператорській владі в сатирі, що мала назву "Державні Музи". Він насмілювався "мріяти", що незабаром настануть часи, коли "державні музи" підпорядкують людський розум .військовій дисципліні, і тоді жоден письменник не посміє висловлювати будь- яке невдоволення. За це, правда, професор поплатився посадою.
Боротьба митців, зокрема й засобами сатири, проти самодержавних зазіхань на мистецьку свободу чи бодай автономію, в свою чергу, не була виключно закордонною. Згадаймо лишень незабутній проект Козьми Пруткова-старшого "Про запровадження однодумства в Росії".
"Власна" думка!.. - іронізував великий пересмішник. - Та хіба може бути власна думка у людей, які не удостоєні довір'ям начальства? Звідки вона візьметься? Но чому заснована? Якби письменники тямили що-небудь, їх призвали б до служби. Хто не служить - значить негідний, отже, і слухати його нічого... Треба мати матеріал для думки. Де ж цей матеріал? Єдиним матеріалом може бути тільки думка начальства. Інакше нема гарантії, що думка, безпомилкова. Але як довідатись про думку начальства?.. Не приховаю, що найдоцільнішим для цього засобом було б установлення такого офіційного часопису, який би давав керівні погляди на кожний предмет. Цей урядовий орган, підтриманий достатнім поліцейським і адміністративним сприянням властей, був би для громадської думки необхідною і надійною зіркою, маяком, віхою. Згубна схильність людського розуму обговорювати все, що відбувається на земній кулі, була б загнуздана і спрямована виключно на служіння вказаним цілям і увагам. В становилась би одна панівна думка з усіх питань і про всі події... Навіть зловмисні люди... остерігатимуться, щоб суперечити тому - аби не підпасти під підозру і кару. Можна навіть ручатися, що кожний, бажаючи спокою своїм дітям і родичам, і їм прищеплюватиме повагу до панівної думки і, в такий спосіб, благодійні наслідки пропонованого заходу позначаться не тільки на сучасниках,, а й на найвіддаленішому потомстві" 56.
Ми, ще не таке Й віддалене "потомство", пройняте офіруваль ною повагою до "загальноприйнятої", а особливо "офіційної", "керівної" думки, можемо тільки дивуватися... Не з того, ясна річ, що такі апокаліптичні видіння ввижалися більш як сто років тому нормальним людям, а з того, що вони так нищівно справдилися. Як і ось ці глузування М. Є. Сал тикова-Щедріна, дурнику- ватий герой якого, безтямно відданий начальству, теж мріяв про "державне заохочення" письменства і висував Ісвій навіжений проект. "По-перше... встановити постійних меценатів, хоч би по одному меценату на кожну частину міста. Нині, якщо літератор перебуває в зажурі, якщо він сердиться на весь світ, якщо він, одним словом, не знає, куди подітися з журби, - куди він звернеться? Єдине для нього сховище танцклас... А тоді він прямо піде до мецената, виплаче у нього на грудях своє лихо - і повернеться додому веселий!
По-друге, якщо і не знайшлось би таких осіб, які добровільно пішли б у меценати, то можна й ці посади зробити обов'язковими, нарівні з іншими міськими посадами...
По-третє, якщо б і цей проект видався непрактичним, можна б обов'язки меценатів покласти на квартальних наглядачів, які входили б у квартири літераторів, дивилися б, чи старанно вони працюють, чи не захоплюються малодушністю, заохочували б, спонукали б... Це ж так просто, що навіть дивовижно, як нікому в голову досі не прийшло...
...Можна було б на адміралтейській площі стовп, обмазаний медом, поставити.
...Можна було б замість одного театрального комітету заснувати два таких.
Можна було б літератора, що відзначився, пустити на півгодинки в комору імператорського кабінету - вибирай, мовляв, що хочеш) Роззявить рота - а нічого не вибере. Ну, сам винен!..
...Можна б літератора, що відзначився, пустити в магазин ювеліра, що займається виробництвом орденів, - вибирай, мовляв, що хочеш...
...Господи! Хоч би маслинові гілки чи що в руки дали! Та так, щоб ходити з ними і не сміти їх ховати. Чи шпагу б на правий бік привісили, чи комір такий: сова-ліра, сова-ліра, ліра-ліра-ліра, а всередині знову сова: мудрує - співає, мудрує - співає, співає - співає - співає і знову мудрує...
Та мало що можна було б зробити! Головне, щоб літератори розуміли, щоб літератори відчували... Ну, іще, зрозуміло, головне, щоб поруч із системою заохочень існувала й відповідна система покарань. Без цього теж не можна..."
Які, здавалось би, фантастичні й дурні проекти, а — дивись-но! - виявилися реалізованими...
Мимоволі згадуєш афоризм Козьми Пруткова: "Продовжувати сміятися легше, ніж перестати".
кого авантюриста, що заснував 1717 р. по суті фіктивний банк; він сплачував урядові борги кредитними білетами, не забезпе. ченими валютним достоїнством. - С. Б.), - писав Фердінанд Брю. нетьєр у виданій 1896 р. книзі "Епохи французького театру", і аристократія з кожним днем втрачає грунт під ногами. Вона ніби спішить зробити все, що тільки може зробити цей клас, для того, щоб дискредитувати себе... але особливо вона розорюється, а бур. жуазія, третій стан, збагачується, - і набуваючи дедалі більшого і більшого значення, набуває також свідомості своїх прав. Існуюча нерівність обурює її тепер більше, ніж будь-коли раніше. Зловживання здаються їй тепер більш нестерпними, ніж колись. Як висловився згодом один поет, у серцях зародилася зненависть одночасно з жагою справедливості. Чи можливо, маючи такий засіб пропаганди і впливу, що ним служить театр, щоб буржуазія не скористалася ним? Щоб вона не сприйняла всерйоз, не поглянула з трагічної точки зору на ту нерівність, яка тільки забавляла автора комедій "Міщанин у дворянстві" та "Жорж Данден"? А більше всього, чи можливо було, щоб .ця вже торжествуюча буржуазія примирилася з постійною присутністю на сцені імператорів і королів і щоб вона, якщо можна так висловитися, не скористалася своїми ощадженнями для того, щоб замовити свій портрет?"1
"Буржуазна драма", або, як її ще називали, "сльозлива комедія", саме й являла собою "художній" портрет французької буржуазії XVIII ст. Чи варто говорити про те, що це був портрет ідеалізований? Написаний на догоду "замовнику", із затушкуванням тих рис громадської його фізіономії, які йому з певних причин не подобалися, і з підкресленням тих, які йому видавалися особливо відрадними, прекрасними?
Г. В. Плеханов, з роботи якого взято цей вищою мірою повчальний аналіз, на величезному фактичному матеріалі показує, що це загальна закономірність у так званому духовному розвитку суспільства, зокрема літератури і мистецтва: кожний клас, що виходить на авансцену історичної події, як тільки збереться з силами, "замовляє" митцям свій "портрет", спонукаючи діючих митців до роботи в бажаному (для "замовника" бажаному!) напрямі й стилі та готуючи, виховуючи вже "своїх" митців у цьому дусі. Останні, в разі перемоги того чи іншого класу в боротьбі за владу, стають часто-густо і формально, за плату, "придворними" майстрами - літератури, кіно, театру, живопису, архітектури, музики, скульптури тощо.
Особливо помітна така залежність у революційні епохи, коли відбуваються величезні соціальні зміни, порушується динамічна рівновага політичних сил і вони починають свою стихійну гру. Хтось назвав революцію 1905 р. "генеральною репетицією" революції 1917 р. Щодо стратегії і тактики це, певно, так. Однак коли взяти до уваги всі аспекти велетенського соціального перевороту, то, мабуть, історичною репетицією Великої Жовтневої соціалістичної революції, що почалася 1917 р. і не закінчилася досі, скоріше була Велика французька революція, що почалася 1789 р. і закінчилася лише з падінням Паризької комуни. Тож досвід тієї революції, з огляду на досягнення і поразки нашої, може бути повчальним. Більше того, тільки тепер по-справжньому й зрозумілим: анатомія людини - ключ до анатомії мавпи, але не навпаки... Зрештою, саме з лексикону революції 1789-1794 рр. були взяті й перекладені з французької на мови народів СРСР такі вирази, як "друг народу" ("друг радянських фізкультурників") і, особливо, "ворог народу".
...В самий переддень революції видатний художник Франції Ж. Л. Давід виставив свою картину "Брут". Вона розповідає про драматичні події перших років колишньої Римської імперії: сенатські чиновники несуть тіла синів Брута, щойно скараних за монархічні підступи. Дружина й дочки сенатора плачуть, він же - страж республіки! - сидить суворий і незворушний. Картина мала величезний успіх. Століття по тому історик Ернест Шено писав: "Давід точно відображав почуття нації, яка, аплодуючи його картинам,
аплодувала своєму власному зображенню" 2
Варто додати, що таке відбиття того, що думали, чого хотіли,
що почували маси - так званий третій стан» - було далеко не підсвідомим. Уже згодом, ставши членом конвенту (і офіційним уповноваженим республіки у справах мистецтва), Давід у доповіді цим зборам заявляв: "Усі види мистецтва тільки й робили, що служили смакам і примхам групки сибаритів з кишенями, набитими золотом, й цехи (так називав Давід тодішні художні "академії". - С. Б.) переслідували геніальних людей і взагалі всіх тих, що приходили до них з чистими ідеями моралі й філософії"3.
Цікаво було б у цьому зв'язку порівняти аналогічні нападки на Російську Академію художеств - 60-х років минулого століття групою на чолі з М. М. Крамським, періоду Великої Жовтневої соціалістичної революції, коли Академію було через подібну критику розпущено і відновлено в 1947 р. в окрасі відомих різних постанов щодо спрямування вітчизняного мистецтва, - і сучасну критику вже традицій "нової" Академії... Але це завдання іншого дослідження. Проте і таких зіставлень зроблено досить, щоб зрозуміти залежність "подій" від зміни суспільних настроїв, які так *!и інакше усвідомлюють, виражають і навіть створюють митці. К що настрої ці були справді поширені не тільки серед художньої інтелігенції, свідчать численні факти. Однак повернемося д0 тих далеких подій. Приведемо кілька найбільш виразних фактів цікавих і самих по собі, і з огляду на, так би мовити, історичну перспективу (щоправда, тепер уже теж колишню...).
У січні 1790 р. в журналі "Паризька хроніка" було надруковано статтю, спрямовану проти... правші пристойності. "Всі наші пра- вила пристойності, вся наша ввічливість, вся наша галантність, всі наші вияви взаємної поваги, відданості, покірності мають бути викинуті з нашої мови, - йшлося там. - Все це надто нагадує ста- рий порядок". Через два роки цю тезу підтримав інший журнал: "Прийоми й правила ввічливості були вигадані в часи рабства, це - забобон, який має розвіяти вітер свободи й рівності". Один з громадян подав конвенту цілу доповідь по даному питанню. При цьому він пішов значно далі вимог не вживати виразів "маю честь", "ваш покірний слуга" тощо, вважаючи зайвим носити зарядний одяг, та й взагалі дбати про охайність, бо це - аристократизм. (Згадаймо лише боротьбу комсомоли 20-х років проти краваток, згадаймо брудних і нечесаних хіппі! Згадаймо "боротьбу" проти стиляг!) На його думку, ніхто не повинен говорити один одному "ви", тільки - "ти".
Рівність - так рівність!..
Цікава не сама по собі ця чергова в історії спроба здійснити ідею рівності всіх по найнижчому ранжиру; цікаве і повчальне інше. Конвент серйозно поставився до "революційних" ідей: 8 листопада 1793 р. він зобов'язував усіх чиновників вживати у спілкуванні між собою тільки займенник "ти"!
Рівність - так рівність!
Не лише низи, санкюлоти, піддались таким уявленням про рівність. Зберігся лист одного з тогочасних інтелектуалів - демократа й революціонера за своїми переконаннями. Він був у відчаї: одержав у подарунок від матері (людини заможної) новий дорогий костюм і тепер не знав, як бути. "Ось уже десять ночей я зовсім не сплю через цей нещасний костюм! Я - філософ, друг людства, - зодягаюся так коштовно, тим часом як тисячі моїх ближніх помирають з голоду і носять жалюгідне лахміття! Зодягнувшись у свій красивий костюм, як увійду я в їх скромні житла? Як буду я захищати бідняка від експлуатації з боку багатого?" 4.
Варто було б тут знову згадати й наших "нігілістів" середини минулого століття, й комсомолію 20-х!
Проблема одягу - з тією ж ідеєю рівності по мінімуму! - стала питанням совісті. Її всерйоз обговорювали журнали (зокрема, й той, що мав симптоматичну назву "Вісник рівності"). Газета "Отець Дюшен", у свою чергу, вимагала модні магазини переобладнати на майстерні, каретні майстерні спеціалізувати на виготовленні возів, майстрів золотих речей перекваліфікувати на слюсарів, а кафе, де збираються "дозвільні люди", відвести під приміщення для... робітничих зборів.
Природно, що подібні погляди екстраполювались у сферу мистецтва. Один з членів жюрі, обраного для оцінки картин на художній виставці 1793 р., висловлював жаль з приводу того, що барельєфи, представлені на премію, "недостатньо яскраво відображають великі принципи революції". "Та й взагалі, - говорив він, - що за люди ці панове, які займаються скульптурою, тим часом як їхні брати проливають кров за вітчизну? На мою думку, не треба їм премій!" Його підтримав інший: "Я буду говорити відверто: на мій погляд, талант митця в його серці, а не в його руці, те, що може бути зроблене рукою, порівняно неважливе". На зауваження якогось Неве, що, мовляв, треба й на руку увагу звернути, адже йдеться про скульптуру, той палко заперечив: "Громадянине Неве, вправність руки - ніщо, на вправності руки не слід засновувати свої судження!" І премій по розділу скульптури вирішено було не присуджувати.
В обговоренні кандидатур на премії в галузі живопису цей же член жюрі доводив, що найкращі маляри - це ті громадяни, що б'ються за свободу на кордоні (революційна Франція якраз оборонялася), і взагалі живописці даремне ламають мізки там, де треба просто взяти в руки циркуль і лінійку.
За сто років настане час, коли дехто чи то скористається цією настановою, чи то самотужки дійде такої думки - і почне замість картин світу подавати лінії або квадрати - чорний, червоний.
У жюрі по архітектурі теж знайшовся подібний ."революціонер" від мистецтва. Він вважав, що геометрія покликана відродити мистецтво, що в будинках не повинно бути "зайвих прикрас", вони мають бути "простими, як чесноти".
Не варто було б надмір зверхньо ставитися до цих перебільшень. Принаймні не слід би забувати про них. Тут не лише й не просто глупство. Тут справа' складніша: нові суспільні ідеали вимагали від громадянина того часу такої постійно напруженої роботи, що до власне естетичних потреб у сукупності духовних запитів просто руки не доходили: старі засоби їх задоволення скомпрометовані, нові не тільки не вироблені, ще й не усвідомлена їх необхідність. Кому здається все це "примхою" історії, хай згадає "заслони" й "перепони" нашого вітчизняного "руйнівника естетики" Писарєва. Згадає Маяковського - "Расстреливай Растрелли"! Зрештою, хай згадає деякі висловлювання В. І. Леніна.
Ми взагалі любимо цитувати Леніна, але при цьому виявляємо часто-густо дуже показову вибірковість. Кому, наприклад, не відома його теза в передачі А. В. Луначарського про те, що кіно е "для нас" найважливішим з мистецтв? Але щось не дуже поширена його думка, передана тим-таки Луначарським, з приводу того, наскільки важливим "для нас" є, скажімо, оперне мистецтво. Процитуємо ці слова. До речі, спогади Луначарського про ставлення Леніна до культури і мистецтва були опубліковані 1933 р. і якраз напередодні важливих змін, що мали вирішальне значення для розвитку літератури і мистецтва в нашій країні.
"Мені кілька разів доводилося говорити Володимиру Іллічу, - писав Луначарський, - що Великий театр обходиться нам порівняно дешево, але все ж, на його настійну вимогу, позика йому була скорочена. Керувався Володимир Ілліч двома міркуваннями. Одне з них він зразу назвав: "Незручно, - казав він, - утримувати за великі гроші такий розкішний театр, коли в нас не вистачає коштів на утримання найпростіших шкіл у селі". Друге міркування було висунуте, коли я на одному із засідань заперечував його напади на Великий театр. Я вказував на безсумнівне культурне значення його. Тоді Володимир' Ілліч лукаво примружив очі й сказав: "А все-таки це шматок чисто поміщицької культури, і проти цього ніхто заперечувати не зможе" 5.
Важко судити, хто тут "лукаво примружував очі". Луначарський зразу ж ніби виправдовує Леніна: "З цього не виходить, що Володимир Ілліч до культури минулого був взагалі ворожий. Специфічно поміщицьким видавався йому весь придворно-помпезний тон опери"6. Дуже важливе уточнення. Тим більше, що в Повному зібранні творів Леніна знаходимо й ще різкіші висловлювання на цю саму тему. Так, після чергового клопотання Луначарського про додаткові пайки для акторів Великого театру в надзвичайно скрутний для молодої Республіки Рад час Ленін писав 12 січня 1922 р. В. М. Молотову (для Політбгоро ЦК РКП(б)): "Дізнавшись від Каменева, що РНК одноголосно прийняв непристойну пропозицію Луначарського про збереження Великої опери та балету* пропоную Політбюро ухвалити:
Доручити Президії ВІДВК скасувати постанову РНК.
Залишити з опери та балету лише кілька десятків артистів на Москву і Пітер для того, щоб їх вистави (як оперні, так і танці) могли окупатися*, тобто усунення будь-яких великих витрат на обстановку тощо.
Із заощаджених таким чином мільярдів віддати не менше половини на ліквідацію неписьменності і на читальні.
Наприклад, за допомогою участі оперних співаків і балерин у різних концертах тощо
4.Викликати Луначарського на п'ять хвилин, щоб вислухати останнє слово обвинуваченого і зробити зауваження і Йому, І всім наркомам, що внесення і голосування таких постанов, як та, що П нині ЇДК скасовує, надалі поведе за собою з боку ЦК більш суворі заходи" .
Ясна річ, це був жарт. Жарт щодо останнього слова обвинуваченого. А, як відомо, в кожному жарті буває дещиця правди. Вона стосується ставлення саме до цього виду мистецтва, ставлення, що мало свої традиції й витоки - естетику Писарєва, якого Ленін любив і високо цінував. На щастя, як свідчить Луначарський, "зі своїх естетичних симпатій і антипатій Володимир Ілліч ніколи не робив керівних настанов"
Це було сказано щиро і вчасно: як своєрідна перестрога тому, хто, клянучись іменем Леніна, робить усе всупереч його ідеям, хто недвозначно дає зрозуміти, що його смаки - це керівні ідеї партії і держави.
Сказано було правду, тільки правду, нічого, крім правди. Але не всю правду. Дійсно, з власних естетичних симпатій і антипатій Ленін не робив керівних настанов, але його керівні настанови не розходилися зі смаками й уподобаннями. Згадаймо зміст двох записок Леніна від 6 травня 1921 р. М. М. Покровському з приводу публікації поеми Маяковського "150 000 000". Перша: "Чи не сором голосувати за видання "150 000 000" Маяковського в 5000 прим.?
Нісенітниця, безглуздо, махрова дурниця і претензійність.
По-моєму, друкувати такі речі лише 1 з 10 і не більше 1500 прим. для бібліотек і для чудаків.
А Луначарського сікти за футуризм.
Ленін"
Того ж дня інша записка, в якій уже не тільки докір, а й вказівка: "т. Покровський! Паки і паки прошу Вас допомогти в боротьбі з футуризмом і т.п..
Луначарський провів у колегії (на жаль!) друкування "150 000 000" Маяковського.
Чи не можна цьому покласти край? Треба покласти край цьому. Умовимось, щоб не більше двох разів на рік друкувати цих футуристів і не більше 1500 прим.
Киселіса, якого вважають за художника-"реаліста,, Луначарський, кажуть, знову вижив, проводячи, кажуть, футуриста і прямо і посередньо.
Чи не можна знайти надійних анти футуристів? Ленін"9 .
Тепер звернімо увагу на оте багатозначуще "і т.п," - у проханні про допомогу "в боротьбі з футуризмом і т.п.". Хто ці "тому подібні"?
Ще задовго до цього, в травні 1919 р., в промові на І Всеросійсь. кому з'їзді по позашкільному вихованню Ленін говорив про велику кількість вихідців із буржуазної інтелігенції, яка чи то з власної ініціативи, чи то піддавшись "пролеткультівським" теоріям Бог- данова і Луначарського (проти яких ще в дореволюційний час гостро виступав Плеханов і до яких з сумнівом ставився Ленін), "освітні установи селян і робітників, що створюються по-новому, розглядала як найзручніше поприще для своїх особистих вигадок в галузі філософії або в галузі культури, коли часто найнеподобніше кривляння видавалось за щось нове, і під виглядом суто пролетарського мистецтва та пролетарської культури підносилось щось надприродне і недоладне" 10.
І ще раніше: "Ніякої пощади цим ворогам народу, ворогам соціалізму, ворогам трудящих. Війна не на життя, а на смерть багатим і їх блюдолизам, буржуазним інтелігентам, війна шахраям, дармоїдам і хуліганам" 11.
Чого тільки "тому подібного" не було тоді! М. Свєтлов писав у своїй автобіографії: "Я з гірким здивуванням згадую тодішню літературну Москву. Чого тільки не було! Не кажучи вже про імажиністів, були ще "фуїсти" (проповідували "мозговой разжиж". - С. Б.), "нічевоки" (Нічого не пишіть! Нічого не читайте! Нічого не говоріть! Нічого не друкуйте! - С. Б.) і якісь ще "течії". У мене навіть зараз збереглась книжечка "Народжувати чоловікам!". Навіть хворіючи на менінгіт, неможливо написати таке"12.
Однак повернемося до мистецтва епохи Великої французької революції. Трохи вище йшлося про "звичаї" й "настрої" здебільшого не стільки митців, скільки людей з коломистецького середовища. Але це не могло не відбитися й на самому мистецтві, зокрема на театрі. Театр тієї пори різко переходить від "оспівування" третього стану, що брав участь у революції, до висміювання колишніх панівних станів - дворянства й духовенства. В 1790 р. величезним успіхом користувалася у парижан драма "Завойована свобода, або Повалений деспотизм". Публіка разом з акторами співала: "Аристократи, ви переможені!" А в 1793 р. на сцені вже танцюють карманьйолу й кепкують з королів та емігрантів. Актори пародіюють своїх попередників, їхні вистави, манери, одяг, їхню поведінку на сцені: замість того, щоб ходити через двері, лазять через вікно, одного разу актор навіть "вийшов" на сцену через комин13.
Мимоволі в зв'язку з вищесказаним приходять на пам'ять викрутаси"акторів післяреволюційного радянського театру (а потім і кіно-, наприклад, ФЕКСів).
Ось як майбутній родоначальник і класик саме радянського революційного кіномистецтва С. М. Ейзенштейн поставив 1923 р. п'єсу О. М. Островського "На всякого мудреця доволі простоти". "З класичного тексту Островського, - описував Фюлоп-Міллер, - навряд чи що залишилось, крім імен героїв і автора. Актори ходять по тросах над сценою, одну з актрис піднімають на дротах аж під стелю театру; це все тільки окремі характеристичні риси, якими режисер хоче оживити виставу і легше донести до глядача її ос-II
новний задум. Серед вистави несподівано гасне світло, спускається екран і починається кіно (засобами кіно Ейзенштейн передавав щоденник Глумова. - Авг.)" 14.
Якщо в передреволюційний час футуристи в своїй "Пощечине общественному вкусу" пропонували "скинути з пароплава сучасності Пушкіна, Достоєвського, Толстого", то в революційний і дореволюційний періоди вже вимагали "розірвати, зруйнувати, стерти з лиця землі старі художні форми - як не мріяти про це новому художнику, пролетарському художнику, новій людині" 15. Пролеткультівці з ними, по суті, солідаризувались. "В ім'я нашого завтра - спалим Рафаеля. Зруйнуєм музеї, розтопчем мистецтва квіти"16, » писав їх ідеолог - поет В.Кирилов.
Політичні течії й "аполітичні" митці, або Портрет за натхненням
Мов міфічна Венера з піни морської, з шумовиння мистецького обурення замахами держави та її установ на право вільної творчості, зазіханнями різних соціально-політичних угруповань, класів та інших організацій на художній талант народилась безплідна теорія "чистого мистецтва", або "мистецтва заради самого мистецтва". Безплідна вона тому, що ніколи не було, нема й бути не може мистецтва безідейного (коли називають якийсь твір безідейним, то просто приховують свідомо чи ні лише ту обставину, що ідеї, які виражає цей конкретний твір або цілий мистецький напрям, не влаштовують критиків). Сама ж позиція прихильників "мистецтва для мистецтва", його безсторонності, позакласовості та позапартійності суб'єктивно може бути і позитивною, прогресивною, і реакційною - в залежності від соціально-політичної ситуації. Об'єктивно це завжди показник хворобливий.
"Схильність митців і людей, що жваво цікавляться художньою творчістю, до мистецтва для мистецтва виникає, - відзначав Г. В. Плеханов, - на грунті безнадійного розладу їх з оточуючим їх суспільним середовищем", і, навпаки, "так званий утилітарний
погляд на мистецтво, тобто схильність надавати його творам зна. чення вироку про явище життя і завжди її супроводжуюча радісна готовність брати участь у суспільних битвах, виникає і зміцнюється там, де є взаємне співчуття між значною частиною суспільства і людьми, що більш-менш діяльно цікавляться художньою творчістю" .
"Радісна готовність брати участь у суспільних битвах" й є не що інше, як партійність. При цьому характер партійності, тобто ідейна приналежність (фактична приналежність, незважаючи на суб'єктивні устремління і міру осягнення того й іншого) до певної партії, тобто сторони (лат. рагз, раггіз - сторона), у соціальних битвах необов'язково збігається з соціальним становищем, а тим більше соціальним походженням. Ідейним представником того чи іншого класу, соціальної групи або прошарку ідеолога (політика, митця) робить, за К.Марксом, лише та обставина, що він у своїй творчості теоретично (чи художньо) доходить тих висновків і рішень, яких у реальному житті практично доходять представники цих соціальних верств.
З ім'ям В. І. Леніна пов'язаний дальший крок у марксистському тлумаченні партійності форм суспільної свідомості (філософії, права, релігії, моралі, літератури та мистецтва) і їх речників (філософів, політиків, митців).
Аналізуючи відмінності між марксистським та ліберальним розумінням класової боротьби, Ленін підкреслював, що визнання існування класів та класової боротьби ще зовсім не є ознакою марксизму. Це визнають усі історично та політично хоч трохи освічені люди. Різниця ліберального та марксистського розуміння в тому, вказував Ленін, що марксистське розуміння класової боротьби сягає визнання необхідності встановлення диктатури пролетаріату. Відповідно і в ідеології, зокрема літературі та мистецтві, саме визнання, фактичне чи й декларативне, партійності мистецтва зовсім не є ще ознакою марксистського підходу до мистецтва як форми суспільної свідомості. Те, що мистецтво завжди не тільки відображає, а Й виражає цілком певні ідеї цілком певних груп людей, тобто є різновидністю ідеології, визнає, та й здавна визнавав, багато хто. Це всього-на-всього об'єктивний погляд на речі. Марксистське розуміння партійності - філософії, літератури чи мистецтва відмінне, своєрідне, особливе саме тим, що визнання ідеологічної природи філософії, літератури, мистецтва, тобто визнання того факту, що ця форма суспільної свідомості, зокрема мистецтво, завжди відображає й ідейно виражає крім загальнолюдських цінностей інтереси певного класу (і саме крізь призму останніх подає загальнолюдські цінності), воно доводить до вимоги свідомо й активно відстоювати класові інтереси пролетаріату як шляхом позитивного утвердження комуністичного ідеалу, так і непримиренною боротьбою проти будь-яких проявів буржуазної ідеології, в тому числі і в самому мистецтві й мистецьких теоріях.
Ще в одній з ранніх своїх робіт Ленін говорив - і тут не можна не помітити прямого зв'язку з ідеями Писарєва - про партійність, яка зобов'язує "при всякій оцінці події прямо і відкрито ставати на точку зору певної суспільної групи" 18. В іншій роботі, ніби розвиваючи це положення, Ленін підкреслював, що "жодна жива людина не може не ставати на бік того чи іншого класу... не може не радіти з успіху даного класу, не може не засмутитися його невдачами, не може не обурюватися на тих, хто ворожий цьому класові" 19. Ця позиція, думка Леніна про неможливість для літератора, митця бути безстороннім у сучасному йому суспільстві знайшла відображення і в знаменитій роботі 1905 р. "Партійна організація і партійна література". "...Панове буржуазні індивідуалісти, ми повинні сказати вам, - писав Ленін, - що ваші слова про абсолютну свободу - саме лицемірство... Чи вільні ви від вашого буржуазного видавця, пане письменнику? Від вашої буржуазної публіки, яка вимагає від вас порнографії в рамках і картинках, проституції як "доповнення" до "святого" сценічного мистецтва?" 20
У цій самій статті Ленін формулює й інші положення щодо взаємин політичної (саме комуністичної) партії і мистецтва. Вони згодом викликали різночитання, суперечки, різнотлумачення, що породили цілу літературу. Незважаючи на це, як і більшість ленінських тез, дані положення були догматизовані, зведені в абсолют і покладені в основу і практичної політики партії та держави в галузі літератури і мистецтва, і різноманітних теоретичних побудов.
Наведемо найважливіші з цих положень.
"Література повинна стати партійною, - писав Ленін. - На противагу буржуазним нравам, на противагу буржуазній підприємницькій, торгашеській пресі, на противагу буржуазному літературному кар'єризмові та індивідуалізмові, "панському анархізмові" і гонитві за наживою, - соціалістичний пролетаріат повинен висунути принцип партійної літератури, розвинути цей принцип і провести його в життя в якомога повнішій і цільнішій формі.
У чому ж полягає цей принцип партійної літератури? Не тільки в тому, що для соціалістичного пролетаріату літературна справа не може бути знаряддям наживи осіб або груп, вона не може бути взагалі індивідуальною справою, не залежною від загальної пролетарської справи. Геть літераторів безпартійних! Геть літераторів надлюдин! Літературна справа повинна стати частиною загальнопролетарської справи, "коліщатком і гвинтиком" одного-єдиного, великого соціал-демократичного механізму, що приводиться в рух усім свідомим авангардом всього робітничого класу. Літературна справа повинна стати складовою частиною організованої, планомірної, об'єднаної соціал-демократичної партійної роботи" 21.
Отже, в працях Леніна знаходимо обгрунтування загального принципу партійності в філософії, політиці, літературі, мистецтві (як моральний імператиЕ ставати свідомо на точку зору певної "партії") і конкретну постановку в статті 1905 р. питання про партійну літературу (про її видання і про моральні, комерційні та політичні засади, на яких має будуватись така робота). Це зовсім не означає, що тут є суперечність. Для Леніна в 1905 р. питання про партійність літератури і мистецтва вже не стояло й не могло стояти - воно було грунтовно розглянуте раніше; це було те, що само собою зрозуміло. Конкретно ж Ішлося саме про налагодження й "нормалізацію" взаємин між партійними організаціями і практикою видання партійної літератури, тобто літератури від імені цих організацій і в питаннях власне партійної роботи.
Умови, коли більшовицька партія та її друковані органи перебували у царському підпіллі, накладали негативний відбиток на вирішення і цього питання роботи парторганізацій. Розрізненість літературних сил, відокремленість друкованих органів, складність здійснення колегіального керівництва та постійного контролю за ними, необхідність завуальовувати справжні ідейні устремління в підцензурній пресі, матеріальна скрута, постійна небезпека арештів та тюрем - все це Ленін назвав потворним вирішенням питання партійної літератури.
У період революційного піднесення 1905 р., коли партія, більшовиків одержала можливість легалізуватися, Ленін поставив питання про негайну нормалізацію становища. Щодо самої партії це передбачало перехід усіх видань, які друкуються від її імені, під безпосереднє керівництво і постійний контроль керівних політичних органів партії. В ставленні до позапартійних видань визначальним залишалося положення про те, що літературна справа є частиною загальнопролетарської справи, тобто нещадна літературна боротьба з ворожою ідеологією, наполеглива робота по залученню до співробітництва з робітничим класом усього прогресивного, що є в літературі та мистецтві.
Підпорядкування літератури партійному контролю зовсім не означало, за Леніним, диктату, адміністрування. Воно означало (солегіальну координацію та цілеспрямування зусиль тих літераторів, які самі вирішили свідомо і добровільно представляти р літературі та відстоювати інтереси робітничого класу з марксистських позицій. Свобода думки та свобода критики, отже, зовсім ре прищімлюються, вони лише добровільно дисциплінуються узятими на себе зобов'язаннями члена партії. "Кожному вільно писати і говорити все, що йому завгодно, без найменших обмежень. Але кожному вільному союзові (в тому числі партії) вільно також прогнати таких членів, які користуються фірмою партії цля проповіді антипартійних поглядів. А для визначення грані між партійним та антипартійним служить партійна програма, служать тактичні резолюції партії і її статут, служить, нарешті, весь досвід міжнародної соціал-демократії, міжнародних добровільних союзів пролетаріату..." 22.
Вказавши, ідо робітничі партії впродовж своєї історії постійно рключали не зовсім послідовні, "не зовсім чисто марксистські, не зовсім правильні" окремі елементи або течії і постійно вдавалися до "очищень" від цих елементів, Ленін писав: "Так буде і у нас... всередині партії: тепер партія у нас відразу стає масовою, тепер ми переживаємо крутий перехід до відкритої організації, тепер до нас ввійде неминуче багато непослідовних (з марксистської точки зору) людей, можливо, навіть деякі християни, можливо, навіть деякі містики. У нас міцні шлунки, ми твердокам'яні марксисти. Ми перетравимо цих непослідовних людей. Свобода думки і свобода критики всередині партії ніколи не примусять нас забути про свободу групування людей у вільні союзи, які називаються партіями" 23.
Політичні партії й "безпартійні" митці, або Портрет з примусу
Незважаючи -на запевнення дослідників, що "одразу ж після появи ленінська стаття зазнала злісних нападок "істеричних інтелігентів" з буржуазного табору, які з піною на губах доводили, що партійність і свобода художньої культури несумісні"24, прикладів цих самих "злісних нападок", як правило, не наводилось. І то не випадково. їх і не було, з'явились критичні й непоодинокі полемічні відгуки пізніше. Тоді ж відомий лише один - стаття видатного поета В. Брюсова "Свобода слова", вміщена в листопадовому номері журналу "Весьі" за 1905 р.
Стосовно цієї статті, що жодного разу відтоді в нашій країні не передруковувалась, - на відміну від закордону, де вона луб- лікувалась неодноразово й належить до числа чи не найбільш знаних там творів Брюсова, - утвердилась думка, що, мовляв, автор загалом позитивно ставиться до політичного союзу творчої інтелігенції з революційною соціал-демократією, питань внутріпартійних взаємин з літераторами не торкається і, перебуваючи в жалюгідних ілюзіях щодо можливості нібито абсолютної свободи творчості в умовах капіталізму, полемізує з приводу звинувачення "панів буржуазних інтелігентів" у святенництві... Насправді, як показує неупереджений аналіз тексту, це зовсім не так.
Навівши вищецитовані слова Леніна про неможливість досягти жаданої свободи творчості у тогочасному суспільстві та про невід'ємне право партійних людей рішуче противитися тим, хто не бажає визнавати добровільно взятих на себе обов'язків дотримуватись у літературній справі партійної дисципліни, Брюсов писав:
"Ось принаймні відверте зізнання! П.Леніну неможливо відмовити в сміливості: він іде до крайніх висновків із своєї думки; але найменше в його словах істинної любові до свободи. Вільна ("позакласова") література для нього - віддалений ідеал, який може бути здійснений лише в соціалістичному суспільстві майбутнього. Поки ж "лицемірно вільній, а на ділі зв'язаній з буржуазією літературі" п.Ленін протиставляє "відкрито зв'язану з пролетаріатом літературу". Він називає цю останню "дійсно вільною", але зовсім довільно. За точним смислом його визначень обидві літератури не вільні. Перша таємно зв'язана з буржуазією, друга відкрито з пролетаріатом. Перевагу другої можна бачити в щирому визнанні свого рабства, а не в більшій свободі. Сучасна література, в уявленні п.Леніна, на службі у "грошового мішка", партійна література буде "коліщатком і гвинтиком" загальнопролетарської справи. Але якщо ми і погодимося, що загальнопро- летарська справа - діло справедливе, а грошовий мішок - ганебне, хіба це змінить ступінь залежності? Раб мудрого Платона все- таки був рабом, а не вільною людиною" 25.
І ось які аргументи наводив Брюсов, виступаючи проти тези щодо неможливості досягти абсолютної свободи творчості в тодішньому суспільстві. "Чи вільні ви від вашого буржуазного видавця, пане письменнику? Від вашої буржуазної публіки, яка вимагає від вас порнографії? - запитує п. Ленін. Я, - зазначає Брюсов, - думаю, що на це запитання не один хто-небудь, а багато хто твердо і сміливо зможуть відповісти: "так, ми вільні!" Хіба Артюр Рембо не писав своїх віршів, коли у нього не було ніякого видавця, ні буржуазного, ні не буржуазного, і ніякої публіки, яка могла б зажадати від нього "порнографії" чи чого-небудь іншого.
Або хіба не писав Поль Гоген своїх картин, які вперто відкидались різними жюрі і не знаходили собі, до самої смерті художника, ніяких покупців? І хіба цілий ряд інших працівників "нового мистецтва" не відстоював своїх ідеалів усупереч повному нехтуванню з боку всіх класів суспільства? Зауважимо, до речі, що працівники ці були зовсім не з числа "забезпечених буржуа", а часто-густо мусили, як той же Рембо, як той же Гоген, терпіти і голод і безпритульність".
Надзвичайно цікава й важлива для розуміння позиції Брюсова його ж примітка до щойно наведених слів: "Я розумію, що у п. Леніна є філософські засади його тверджень. Слова, що літературна справа повинна стати "коліщатком і гвинтиком одного- єдиного, великого соціал-демократичного механізму", не тільки метафора, а й вираження того погляду, що взагалі мистецтво і література - тільки "похідна" соціального життя. Я умисне залишаю осторонь це питання. Для себе я його вирішую інакше, ніж п. Ленін. Але для з'ясування меж свободи слова можна його й не торкатись. Адже й письменник соціал-демократ буде вважати себе (хай помилково), працюючи для своєї партії, діючим із своєї вільної волі, як вважаю себе я, безпартійний письменник. Все одно, як найпереконаніший послідовник Коперника не може не бачити, що сонце "сходить" і "заходить".
Провидячи ситуацію - гіпотетичну тоді ще, - коли під свободою "розумітимуть" лише по-дурному "осягнуту" дурну "необхідність" (тлумачену як примусову безвихідь), принципово розходячись у розумінні суспільної природи мистецтва з Леніним, Брюсов, однак, не відмахується на правах безпартійного від того, що оголошується внутрішньою справою письменників-соціал-демократів. Він аналізує й цей аспект з точки зору головного для письменника, як вважає поет, - свободи слова, права вільно думати, вільно виражати свою думку.
"Свободі слова, - зазначає Брюсов, - п. Ленін протиставляє свободу спілок і погрожує позапартійним письменникам виключенням з партії. "Кожна вільна спілка, говорить він, вільна прогнати таких членів, які користуються фірмою партії для проповіді антипартійних поглядів", - цитує опонента поет і продовжує: "Що це значить? Дивно було б тлумачити це в тому розумінні, що письменникам, які пишуть проти соціал-демократії, не будуть надані шпальти соціал-демократичних видань. Для цього не треба створювати "партійної" літератури. Пропонуючи тільки витриманість напрямку в журналах і газетах, смішно було б вигукувати, як це робить п. Ленін: "За роботу ж, товариші! Перед нами трудне і н о в е, але велике і благородне завдання..." Адже й тепер, поки "нове й велике" завдання ще не вирішене, пись- меннику-"декаденту" і в голову не приходить пропонувати свої вірші в "Русский Вестник", а поети "Русского Богатства" не зазіхають на те, щоб їх друкували в "Северньїх цветах". Нема сумніву, що погроза п. Леніна "прогнати" має інший, більш осяжний смисл. Йдеться про значно більше: утверджуються основоположення соціал-демократичної доктрини як заповіді, проти яких не дозволені (членам партії) ніякі заперечення".
Сьогодні, з висоти руїн цієї доктрини, не можна не подивуватись проникливості Брюсова, який миттєво (стаття його написана через два дні після публікації ленінської і надрукована через два тижні!) розгледів зародок тоталітаризму й виступив проти нього. Особливо вражає те, що відповідь Брюсова була заснована не стільки на горезвісному поетичному "видінні", інтуїції, скільки на глибокому й безжальному, неупередженому логічному аналізі. "П. Ленін, - не без в'їдливості зауважує він, - готовий надати право "кричати, брехати і писати що завгодно" за дверима. Він вимагає розривати союз із людьми, "які говорять те-то і те-то". Отже, є слова, які заборонено говорити. "Партія є добровільний союз, який неминуче розпався б, якби він не очищав себе від членів, які проповідують антипартійні погляди", - цитує він далі Леніна і робить висновок: "Отже, є погляди, висловлювати які заборонено. "Свобода думки і свобода критики всередині партії ніколи не примусять нас забути про свободу групування людей у вільні союзи". Інакше кажучи, веде своєї Брюсов, - членам соціал-демократич- ної партії дозволяється лише критика окремих випадків, окремих сторін доктрини, але вони не можуть критично ставитись до самих підвалин доктрини. Тих, хто наважується на це, треба "прогнати". В цьому рішенні, - підбиває він. підсумок, - фанатизм людей, : і не допускають думки, що їх переконання можуть бути, хибними. Звідси один крок до заяви халіфа Омара: "Книги, які містять те саме, що й Коран, зайві, ті ж, які містять щось відмінне, - шкідливі".
Цей "один крок" звідти, від тих категоричних вимог, був таки зроблений. Згодом. І не без допомоги й особистої участі автора статті про взаємини партійної організації з партійною літературою... Багато книг, які містили "щось відмінне", було оголошено шкідливими, чимало не видруковано й не написано через те, що містили майже те саме...
В. Брюсов розумів і бачив навіть логіку, за якою мав бути зроблений цей наступний крок. Як у воду дивився: "Чому, однак,- допитувався він, - здійснена в такий сгюсіо партійна література називається істинно-вільною? Чи багато чим відрізняється новий цензурний статут, що його запроваджують у партії,- від старого, що владарював у нас до останнього часу? При пануванні старої цензури дозволялась критика окремих сторін пануючого ладу, але заборонялась критика його засад. В подібному становищі залишається свобода слова і в середині соціал-демократичної партії. Ясна річ, поки що (!!!) не згодним з такою тиранією надається можливість перейти в інші партії. Але й за попереднього ладу у письменників-протестантів залишалась можливість аналогічна: виїхати, подібно до Герцена, за кордон. Однак, як у кожного солдата в ранці є маршальський жезл, так кожна політична партія мріє стати єдиною в країні, ототожнити себе з народом. Більше, ніж інша, надіється на це партія соціал-демократична. Таким чином, погроза вигнання з партії є по суті погрозою виверження з народу. При пануванні старого ладу письменники, повсталі проти його засад, засилались, в залежності від ступеня* "радикалізму" в їхніх писаннях, "в места отдаленньїе и не столь отдаленные"* Новий лад погрожує письменникам-"радикалам" значно більшим: вигнанням за межі суспільства, висланням на Сахалін самотності".
Попри дивовижне пророцтво уява поета не сягала далі острова самотності в людському океані, не могла передбачити цілого архіпелагу островів із страхітливою назвою "ГУЛАГ", не могла вийти за межі мислимих і немислимих відторгнень, вислань та заслань... Зараховуючи себе до когорти тих, хто відчайдушно за будь-яких умов добивається абсолютної свободи творчості, він писав, звертаючись до автора статті про партизацію літератури: "І поки ви і ваші йдете походом проти існуючого "неправого" і "незугарного" ладу, ми готові бути з вами, ми ваші союзники, але тільки-но ви здіймаєте руку на саму свободу переконань, ми негайно залишаємо ваші знамена". Брюсов ішов далі і, в свою чергу, погрожував, оголошуючи шляхетне "іду на ви": "І оскільки ви вимагаєте віри в готові формули, оскільки ви вважаєте, що істини вже нема чого шукати, бо вона у вас, - ви вороги прогресу, ви наші вороги".
Ці погрози не були вчасно належним чином сприйняті, та Й навряд чи були почуті. На знаменах, від яких збиралася відсахнутись волелюбна творча інтелігенція, давно вже були написані девізи жорстокої боротьби. Чи варто ще раз нагадувати, що вустами Брюсова така інтелігенція сама оголосила себе ворогом "справжніх революціонерів"?!
Не дивно, отже, що стаття Брюсова вперше цілком опублікована у нас тільки через 85 років... Може видатись більш дивним те, що
на тривалий час подібна доля спіткала Й статтю Леніна. Вперше про обидві ці статті згадав аж у 1926 р. О. Врік, надрукувавши в журналі "На литературном посту" свою під виразним заголовком "Брюсов проти Леніна". І йшлося в ній не стільки про власне статтю Леніна та її значення для культурного будівництва, скільки про те, щоб скомпрометувати Брюсова, надати своїм футуристичним філіппікам проти "класицизму" сили й звучання політичних звинувачень. Мине ще шість років, перш ніж з'явиться в радянській літературі посилання на те, ніби в цій статті Леніна закладено основи вчення про партійність літератури і мистецтва та принципи партійного керівництва літературою і мистецтвом, розпочнеться догматизація й піднесення її в абсолют...
Це зробить А. В. Луначарський у статті для шостого тому Літературної енциклопедії (1932) "Ленін і літературознавство". До цього часу в радянській пресі було опубліковано всього п'ять матеріалів (статті і спогади), в яких ішлося про ставлення Леніна до літератури і мистецтва, але жодного разу не фігурувала його стаття 1905 р. Та й сам Луначарський, який ще в 1925 р. видав брошуру "В. І. Ленін про науку і мистецтво"26, навіть не згадував про неї. Так само як і в спогадах 1930 р. про діяльність Леніна в 1905 р., і в розповіді 1931 р. про журналістську роботу Леніна. І лише в 1932 р. в статті до енциклопедії він пише: "Приводом для написання цієї статті було бажання впорядкувати політичну літературу партії, її публіцистику, її наукові видання на ін. Але, зрозуміло, об'єктивне значення статті виходить за ці рамки, і судження Леніна прекрасно застосовуються до всієї художньої літератури тієї пори". Виклавши зміст статті Леніна, Луначарський констатував: "Незважаючи на те, що з часу написання цієї статті минуло понад чверть століття, вона до цього часу ні на йоту не втратила свого найглибшого значення... Стаття "Партійна організація і партійна література", що містить керівні вказівки з питань літературної полеміки партії, зайвий раз свідчить про те, наскільки величезною була б участь Леніна в тих жагучих літературних суперечках, які особливо широко розгорнулися після його кончини".
Як бачимо, Луначарський не розрізняє, які саме "керівні вказівки" актуальні, які саме "судження Леніна прекрасно застосовуються до всієї художньої літератури", хоч, правда, й є там кволе застереження - "тієї пори". Подібні "узагальнення" мали сумні наслідки.
І знову мине шість років, упродовж яких лише двічі (в статтях П.Юдіна і В. Десницького) підкреслювалась важлива роль праці Леніна для літературознавства. Причому яких років! Прийнято постанову ЦК ВКП(б) "Про перебудову ліїературно-художніх організацій" (1932), що підбивала підсумки 15-річного розвитку радянської літератури і мистецтва за накресленням постанови ЦК 1925 р. і визначала долю радянської культури на майбутнє. Відбувся Перший з'їзд радянських письменників (1934). На ньому виступали з доповідями провідні тодішні ідеологи партії - А. А. Жданов, М. І. Бухарін, Карл Радек - і ні один з них взагалі не обмовився жодним словом про значення діяльності й творчості Леніна для літературознавства, не кажучи вже про статтю 1905 р.
І от у 1938 р. під редакцією М. О. Ліфшиця виходить збірка статей Леніна з питань літератури і мистецтва (В. И. Ленин. О куль- туре и искусстве. - М.; Л., 1938), в яку включається стаття 1905 р. "Партійна організація і партійна література" і, більше того, подається упорядником саме як основоположна для марксистсько- ленінської теорії літератури і мистецтва й керівна для практичної політики. І то всупереч застереженню Н. К. Крупської, що "статті Леніна "Про пролетарську культуру", "Партійна організація і партійна література", "Про завдання Спілок молоді" мають на увазі не художні твори...". Це зауваження Крупської, вперше опубліковане лише 1960 р. в журналі "Дружба народов" (№ 4), було зневажене не лише 1938 р., а й ще через ЗО років (навіть після його публікації в журналі) ~ в найбільш повному зібранні ленінських робіт 1967 р. Про нього навіть не згадує упорядник, хоча іншими міркуваннями із спогадів Крупської користується охоче й широко.
У М. О. Ліфшиця на той час уже був значний досвід такого, цілком своєрідного прочитання теоретичної спадщини класиків марксизму-ленінізму: збірка "К. Маркс і Ф. Енгельс про літературу та мистецтво" і методологічно-вказівні коментарі до неї. Але про це далі, бо це все уже належить не до "правил гри", а скоріше до "гри без правил".
РОЗДІЛ II ГРА БЕЗ ПРАВИЛ АБО ФАШИСТСЬКЕ РОЗТЛІННЯ КІНОМИСТЕЦТВАГЛАВА 1 ВІД "МІЛІТАРИЗМУ" ДО 'ЕКСПРЕСІОНІЗМУ", АБО ЗОЛОТИЙ ВІК НІМЕЦЬКОГО КІНОКому належить "пальма першості"?
Свого часу К. Тепліц у цікавій книзі про кіно, названій дещо пишномовно "Чаплінове царство", писав: "Нойбабельсберг" (місцевість під Берліном, де після першої світової війни під егідою німецької держави було споруджено потужну першокласно обладнану кіностудію. - С.Б.) став свідком і символом хоча й короткої, але сліпучо золотої ери німецького кіно, яка за шість чи сім років, приблизно з 1919 по 1925, успішно вирвала в американців пальму першості в художньому розвитку кіномистецтва, з тим - щоб її згодом, близько 1925 р., вкласти в руки росіян" 1.
Не прискіпуючись до нюансів (німці, бачте, "вирвали" пальму з рук американців і так собі лагідно "вклали" в наші руки, та й "виривали" ніби тільки й для цього!..), відзначимо, що в цілому історичний розвиток кіно як мистецтва відображено вірно. Та про це мова піде далі. Зараз же звернемо увагу на інший бік справи. Ця логіко-історична "схема" справедлива не тільки для власне художнього кіно, а й, зокрема, для відверто агітаційно-пропагандистського, політичного. У використанні новонародженого мистецтва як знаряддя ідейно-політичної боротьби пальма першості либонь також належить американцям.
...Як відомо, США довго не вступали у першу світову війну. Прикриваючись так званою доктриною Монро (Америка - для американців, американцям нема діла до решти світу!..) і лицемірно заявляючи про свій нібито нейтралітет, на словах видаючи себе за всесвітнього миротворця, американські імперіалісти підступно вичікували, поки обидві воюючі імперіалістичні сторони знекровлять одна одну. Але в нашому взаємозв'язаному світі довго балансувати на цій грані не вдалося навіть хитромудрий янкі - поступово, через виробництво й постачання зброї, США виявилися втягнутими у світовий конфлікт. Трапилося так, що на боці Антанти. Та вступати безпосередньо у війну США, однак, не поспішали. І тільки у квітні 1917 р. - коли східний фронт Антанти після звершення лютневої революції в Росії зламався і виникла реальна загроза загальної поразки Антанти, а отже, і неймовірних, катастрофічних втрат для американського капіталу - Вудро Вільсон, махнувши рукою на "доктрину Монро" (офіційно вона була скасована лише за часів Трумена і в тому контексті означала розв'язання "холодної війни" проти Радянського Союзу) та на власну миролюбну риторику, мерщій послав "американських хлопців" до європейського театру воєнних дій.
Так от, уже наприкінці цього ж таки 1917 р., коли великий Д. У. Гріффіт, побачивши документальні кадри світової бойні, зробив художній вирок: "Війна як видовище непридатна", коли не менш великий Ч. С. Чаплін ще тільки збирався поставити на цю тему кінокартину "На плече!", проворні янкі виготовили й надіслали у свої війська воєнний фільм. Мета їх полягала в тому, щоб збудити серед американських солдатів, посланих на бойню, ненависть до "ворога" і в такий спосіб піднести їх войовничість. І вже незабаром кайзерівський генерал Е. фон Людендорф запросив своїх колег і придворних сановників на перегляд трофейної копії цього фільму, який називався "Бестії з Берліна". Цими самими "бестіями", тобто звірами, худобою, свиньми, виставлялись у кіно, як неважко здогадатись, цісар Вільгельм II, його двір, генерали, в тому числі й особисто Людендорф.
Людендорг' • і багатьом його колегам, безперечно, не дуже приємно було бачити самих себе в цій картині. Але перегляд генерал влаштував зовсім не для розваги. Його - автора горезвісної книги "Тотальна війна", в якій він розводиться про те, що для перемоги в сучасній війні мало лише вимуштрованих і до зубів озброєних військ, потрібна над те мобілізація всіх сил і засобів, що їх має країна, як на фронті, так і в тилу, - цікавило зовсім інше. Втамовуючи емоції, він визнав фільм вельми повчальним. З чисто військовою оперативністю, щойно повернувшись з перегляду, Людендорф складає кайзерівському міністерству оборони доповідну записку, в якій доводить, що держава повинна приділити належну увагу кінематографу - як могутньому засобу пропаганди. "Чим далі триватиме війна, - твердив генерал, - тим більш неминучою стане потреба консолідації мас у країні"2.
Німецький імперіалізм негайно взявся за реалізацію цих ідей Людендорфа. І вже найближчих місяців у Нойбабельсберзі було знято кілька пропагандистських фільмів, що ними марив войовничий генерал. Однак вони, як відомо, не змогли зарадити розбійнидькій справі. "Консолідація мас" - як на фронті, так і в тилу - вже відбулась, але на інших засадах. У Німеччині вибухнула листопадова (1918 р.) революція, вільгельмівська вояччина капіту. лювала, германський імперіалізм зазнав поразки.
Занепад "германського духу" и піднесення німецького мистецтва
Поразка у війні й іноземна окупація боляче ущемлюють національні почуття німців, особливо панівних верств. Економічна розруха спричиняє різке пониження життєвого рівня, глибоке невдоволення найширших мас населення і зростання агресивності дрібної буржуазії, міщанства. Жорстоко придушені спроби вивести батьківщину із кризи революційним шляхом; розгром авангарду пролетаріату, безробіття призводять до соціальної корозії робітничого класу, збільшення прошарку люмпенів, У всіх верствах суспільства посилюються почуття безвиході, розпачу. В суспільній пам'яті ще свіжі травми світової братовбивчої війни - руйнація, розгул насильства, безглуздої смерті, каліцтва і страждань. Починається розлад суспільної свідомості, її потьмарення, "помутніння". Позбавлені звичних орієнтирів, люди вдаються до містики, найнеймовірніших ідей, фантастичних віщувань і пророцтв. На цьому грунті проростають і пишно розквітають най- похмуріші старогерманські легенди, перекази і міфи, які впродовж усієї історії справляли помітний вплив на німецьку культуру. Сцени жахливих убивств, нелюдських злочинів, в яких діють закляті духи, упирі, страховиська тощо, переходять з історичної чи навіть доісторичної пам'яті в уявлення про сьогоднішні нещастя, а відтак - у літературу і мистецтво. Саме мистецтво стає тією формою суспільної самосвідомості й суспільних самопочувань, де знаходить свій вияв те, що нуртує в суспільстві.
У літературі почали ширитись песимістичні оповідання про ницість і людську підлоту, замилування сумнівними пригодами, описи темних закутків душі, найрізноманітніших інших прикмет життя декласованих елементів. Не випадково Б. Брехт у цей час створює "Жебрацьку оперу". В живопису увиразнюється творчість художників, залюблених у похмурі, пройняті містикою теми інфернального жаху. Підкреслена акцентація внутрішнього, підсвідомого стану персонажів дала назву цій мистецькій течії - експресіонізм. Провідником його в сценічному мистецтві став відомий
режисер, реформатор європейського театру Макс Рейнхардт. У своїх виставах він використовує не знані досі масові сцени, в яких головна роль відводилась позуючим юрмам злидарів. То освітлені гострими променями прожекторів, то ледь примітні у сценічній напівтемряві, вони уособлювали якусь сліпу, знеособлену чи надособну силу, відтворювали сценічно атмосферу дії якихось незрозумілих, ірраціональних сил. Це якнайбільше відповідало схильності режисера до аналізу нуртуючих сил людської істоти, її пристрастей, які будь-що вели її до мети - насильства і жорстокості.
Та найповніший свій вияв ця мистецька течія знайшла в кінематографі Німеччини тих років, що й зробило їх, за загальним визнанням, "золотим віком".
Не будемо перебільшувати вагу "золота" цього періоду німецького кіно. Не все воно тут було вищої проби, та й не все насправді "золото", що відтак блищить і засліплює декому очі. Але й недооцінювати, применшувати не варто. Тому, певно, слід відразу сказати, в чому ж саме полягає "чисте золото". Воно в своєрідних, в основі технологічних - тому по суті формальних - принципах (методах чи прийомах) творення фільмів. Винайдення їх пов'язане з іменами режисерів рейнхардівської школи, такими, як Ф. Ланг, Г. В. Пабст, Ф. В. Мурнау.
Може виникнути запитання: як могло взагалі трапитися, що період народногосподарської розрухи, ідеологічної кризи в країні "увінчався" - тим більш у мистецтві, чи не найміцніше зв'язаному з проблемами народногосподарськими, його технічною й технологічною озброєністю і загальним економічним станом! - такими успіхами, які стали надбанням світового мистецтва?
Коли з'являються подібні теоретичні утруднення (а вони йе поодинокі, досить згадати аналогічну апорію у з'ясуванні успіхів російської класичної літератури у зіставленні їх із загальним економічним станом Росії XIX ст.), найчастіше представники нашого "катедер-марксизму" ховаються за Марксове зауваження щодо частої невідповідності вершинних досягнень світового Мистецтва рівневі синхронного їм розвитку економіки. Воно, це зауваження, саме по собі справедливе, але ж нічого, по суті, не пояснює. По-перше, воно не конструктивне, а негативне за змістом (любов - не картопля, марксизм - не догма і т.д.). По-друге, це зауваження зовсім не означає заперечення будь-яких зв'язків і залежностей між розвитком мистецтва і сучасним йому матеріальним виробництвом. Маркс говорить тільки про марність постановки питання "про залежність взагалі", підкреслюючи необхідність саме конкретного аналізу конкретної ситуації взаємозв'язків розвитку художнього виробництва і стану економіки 3
Якщо ми саме так підійдемо до справи в даному разі, то побачимо цілком закономірний зв'язок там, де з першого погляду кидається у вічі парадокс. "Безпосередньо по закінченні першої світової війни, - відзначали У. Грегор і Е. Паталас, - німецький кінематограф переживає короткий період помітного розквіту. Девальвація марки зробила можливим продаж німецьких фільмів за кордоном за ціни, які практично були поза конкуренцією, а, з іншого боку, це не спонукало закордонних продюсерів вивозити кінокартини до Німеччини. Тоді сума, виручена за прокат однієї копії німецького фільму в Швейцарії, була достатньою для покриття витрат на його виробництво" 4. Кінематограф виявився однією з найбільш прибуткових галузей виробництва. Саме ця обставина викликала приплив до кіновиробництва великої кількості підприємців і сприяла тому, що крупніші фірми якраз тоді вибудували свої потужні кінофабрики, обладнані за останнім словом тогочасної кінотехніки.
1922 р. на екрани Німеччини вийшли 474 кінофільми - кількість, яка більше ніколи не досягалась і яка поступалась у ту пору тільки валовій продукції кінематографа США.
Таке вибухове розширення кіновиробництва потребувало, ясна річ, численних кадрів, передусім творчих працівників, кіномитців. Зрозуміло, що їх на той час у країні не було й бути не могло: ніде в світі тоді ще не була поставлена на більш-менш планову основу підготовка фахівців. Ці кадри рекрутувались звідусіль, насамперед з сусідніх, найближчих до кіно галузей мистецтва - театру, малярства, літератури, які несли з собою свій талант, своє бачення світу, свій художній досвід, естетичні вподобання і навички роботи, прийоми творчості.
Щасливою виявилася Й та обставина, що нові кадри ще не були "зіпсовані" нав'язливими штампами тогочасної "кіношки". Ізольовані роками світової війни від США, де вже генієм Д. У, Гріффіта кіно із видовища перетворювалося на мистецтво, вони, що називається, відкритими очима, з висоти власного творчого досвіду подивилися ці шедеври, що стали їм нарешті доступними, засвоїли основні прийоми побудови кінострічок і вільно й невимушено застосовували їх, розвиваючи й удосконалюючи.
Іще одна чи не найщасливіша обставина - творчості неофітів нового мистецтва ніхто особливо не заважав. Ні продуценти, які самі нічого не петрали в кіно, і воно їх цікавило лише як засіб заробити грошей; ні урядовці, яким було не до кіно в час економічного хаосу, ідейного розбрату та революцій; ні приписи усталеної традиції - йшла тотальна переоцінка цінностей; ні догми нової, нацистської ідеології, вариво якої ще тільки булькало і пінилось, як баварське пиво. Можливо, це Й є найголовніше, що визначило розквіт німецького кіномистецтва 1919-1924 рр., як і аналогічний сплеск революційного кіномистецтва в наступні роки в СРСР, - відсутність особливого, догматичного, ідеологічного тиску "згори".
Можливо, взагалі саме в цьому - у відсутності чи навіть послабленні "духовної диктатури" - держави, церкви чи інших громадських інституцій - і полягають причини розквіту мистецтв, навіть в епохи, коли в економіці стагнація - застій чи навіть розруха. Принаймні мало не всі відомі з історії періоди значного піднесення мистецтв наводять на думку про саме такий зв'язок. Усі кризові епохи, а також періоди, які відрізняються розквітом демократії, розмаїтістю думок, розкутістю людського духу - чи то Стародавнього Єгипту, Античної Греції, Древнього Риму, а чи то нашої історії, - позначені осяйними спалахами художньої творчості. І навпаки, цілі століття або й тисячоліття суспільної стабілізації, заснованої чи супроводжуваної незмінними й обов'язковими ідеологічними установками, характеризуються монотонним традиціоналізмом у мистецтві, що неодмінно вироджується у схематизм, штамп, зашкарублий шаблон...
Так от, якщо говорити про "чисте золото", яким збагатило скарбницю світового кінематографа німецьке кіно початку 20-х років, то це, власне, і були нові на той час, по суті своїй революційні виражально-зображальні засоби, властиві саме техніці експресіонізму. Головне з них - введення в тканину кінематографічної оповіді суб'єктивного плану, тобто розповіді не тільки з точки зору об'єктивного, безстороннього, ніби зовнішнього спостерігача, а й з точки зору самого персонажа, його бачення подій, внутрішнього їх переживання й осмислення. Формально це відкривало кіномистецтву необмежені оповідальні, по суті майже рівні літературним можливості* А досягли цього ефекту німецькі режисери передусім завдяки "рухомій" камері (на відміну від стаціонарної доти) й відповідно - найрізноманітнішим ракурсам зйомки об'єктів, які теж, на відміну від тогочасних декорацій, робилися не в дусі традиційно театральних, але в стилі саме експресіоністичного живопису й графіки (архітектури), з використанням освітлення, фототрюків. Так що цей період німецького кіно справедливіше, мабуть, було б назвати, коли вже йдеться про коштовний метал, "золотою добою німецької камери", яка в руках кіномитців перетворилася із мертвого, хоч і слухняного, інструмента на одного з "персонажів" кінооповіді, співавтора чи що... В цьому і належить німецькому кінематографу "пальма першості". І ні з чиїх рук її не виривали - самі створили. І нікому не передавали, бо такі здобутки належать завжди всьому мистецтву, всьому людству Та в даному разі нас цікавить не ця "пальма" і навіть не "лавр» а ті, хто з будь-якої рослини схильні зробити якесь знаряддя Щ ротьби - кийок, ціпок чи бучок, словом, бойову палицір.
ГЛАВА 2ВІД 'ЕКСПРЕСІОНІЗМУ" ДО "ФАШИЗМУ", АБО ЗАНЕПАД МИСТЕЦТВА Й ВІДРОДЖЕННЯ "НАЦІОНАЛЬНОГО ДУХУ"Соціальна патопсихологія
Проте тема нашого розгляду трохи інша - не стільки засоби вираження й зображення, скільки зміст того, що зображається, смисл того, що виражається, його мета, ідея. І тут треба сказати, що ці виражальні засоби виникли не випадково і були далеко не формальними. Вони випливали, вони були адекватними змістові того, що хвилювало митців, вони були органічними для того, що вони виражали.
Не випадково в центрі експресіоністського німецького кіно стоїть один з найперших фільмів цього напряму "Кабінет доктора Калігарі" (1919) Р. Віне. Не випадково також, що, незважаючи на те що в ньому не так яскраво виражені основні новації експресіонізму, як в деяких інших "класичних" творах цієї течії (скажімо, в "Останній людині" Ф. В. Мурнау), незважаючи на те що в ньому чимало недоліків, які не дозволяють зарахувати його беззастережно до загальновизнаних шедеврів, цей фільм входить неодмінно до всіх нарисів з історії кіно і йому присвячено незліченну кількість теоретичних розвідок, критичних опусів. Не випадково, нарешті, одне з таких досліджень називається "Від Калігарі до Гітлера"1.
Типовий, по суті пересічний художній документ тогочасного стану суспільної свідомості, характерний продукт своєї доби, фільм Віне несе в собі надзвичайно важливі, показові риси взаємозв'язку мистецтва й ідеології. Тут показове все - від обставин виникнення, історії авторів до історичної долі самої картини, як її реального впливу на сучасників, зокрема митців, так і легендарного, майже міфічного значення, якого вона набула завдяки іронії, примхам чи каверзам історії.
Зміст фільму коротко (за сценарієм) такий: на базарі балаганний гіпнотизер Калігарі демонструє своє мистецтво фільму Цезаре; наступної ночі якийсь студент, якому Цезаре перед тим віщував скору смерть, гине; хтось також зробив замах на життя його дівчини. Приятель цих двох іде по сліду випадків і робить відкриття, що гіпнотизер - розпорядник божевільні. Викритий у тому, що з допомогою гіпнозу навіює своїм пацієнтам наміри, підступи вбивати, і позбавлений своєї таємничої чаклунської сили, гіпнотизер - він же розпорядник будинку для душевнохворих - сам божеволіє... Все це розігрується в штучних, чудернацьких, щоб не сказати химерних, декораціях. Як бачимо, сюжет цілком у дусі традицій німецького похмурого романтизму. До того ж на той час далеко вже не перший на екрані.
Уже перші спроби німецького кінематографа, певно, завдяки вищезгаданій культурній традиції, виявляють схильність до передачі внутрішніх, духовних процесів і їх символічної об'єктивації на екрані. Актор театру Рейнхардта П. Вегенер (1874-1948) ще напередодні першої світової війни взявся, так би мовити, розіграти фаустовсько-мефістофельський сюжет у стилі традиційно німецького романтизму у фільмі "Празький студент" (1913), режисуру якого він доручив Д. С. Рієві: чародій спонукає студента продати йому своє дзеркальне зображення; це зображення, матеріалізоване чаклуном, інспірує вбивство, вину за яке покладають на студента; не витримавши, останній вкорочує собі віку.
В іншому фільмі, який уже ставив сам П. Вегенер спільно з Х.Галеном у 1915 р., - "Голем" розробляється ще одна різновидність сюжету з підступами таємничих "потойбічних" сил, в тенета яких може потрапити людина і скоїти вчинок, за який не відчувіає відповідальності. На будівництві робітники викопують старожитню глиняну скульптуру; антиквар з допомогою магічної формули "будить" її до життя; вона закохується в сина свого господаря й у відчаї з нерозділеного почуття божеволіє. Сюжет теж не бозна- який новий - згадаймо лише оповідання П. Меріме про Венеру Мілоську, не кажучи вже про донжуанські історії, включаючи Пушкіна і Лесю Українку.
В німецькому кіно якийсь прямо хворобливий інтерес до подібних сюжетів. 1916 р. режисер Отто Ріпперт зняв цілу серію фільмів, у яких "розробляв" мотив "Голема", про Гомункулюса. Тут теж штучна людиноподібна істота виходить з послуху свого творця, на цей раз хіміка, стає диктатором, тероризує людей, розв'язує світову війну і конає лише від удару блискавки.
Так само й використання експресіоністських декорацій започаткував не фільм про доктора Калігарі. Вперше вони були застосовані в картині "Дім без вікон і дверей" режисера Д. С. Ріс, а в серії про Гомункулюса вони ще Й доповнювалися химерними костюмами персонажів, що грали в ексцентричній манері.Таким чином, всі "елементи" нарізно чи в певних комбінаціях уже тривалий час існували в німецькій кінематографічній практиці, більш чи менш удосконалювалися, а головне - готували публіку, розбуджували потребу в сприйнятті подібних творів, посилюючи, спрямовуючи процес формування суспільної свідомості по цілком певному руслу, яке, звичайно ж, проробляє саме суспільне життя. Фільм "Кабінет доктора Калігарі", у якому всі вже до того часу напрацьовані складові частини поєднані найбільш вмотивовано, з'явився в такий період, коли чи не найбільше від. повідав потребам публіки - передчуттям небезпеки жахливого насильства, кривавого терору - дії сил, що стоять над людиною, їй не лише не підпорядкованих, а й незбагненних...
На думку 3. Кракауера - а саме йому належить праця "Від Калігарі до Гітлера", - первісним наміром К. Майєра і Г. Яновіца було "таврування ганьбою всемогутньої державної влади, яка на підставі обов'язкової військової служби і розв'язування воєн розпоряджається життям і смертю своїх підданих" 2. Згідно з логікою Кракауера в особі психіатра Калігарі автори хотіли затаврувати автократичну деспотію, персонаж мав символізувати долю "маленької людини", беззастережно і беззахисно підвладної диктатурі; "студент" покликаний був втілювати сили "здорового глузду", що зрештою може перемогти, подолати "безумство насилля". І такому ідейному змістові мала нібито відповідати форма - не в прямій оповіді подій від третьої особи, а через психопатологічну уяву персонажів. Могутність тирана подавалась не в своїй конкретній суспільній подобі, але приховано за таємничою істотою, що володіє "магічними силами", перебуває в пітьмі й сама теж піддана психологічному тиску.
Та цей авторський задум, на переконання Кракауера, був цілковито переінакшений. Продюсер Еріх Поммер (менеджер фірми "Декла-Біоскоп", в якій вироблявся цей фільм) разом з режисером Р. Віне зняли за ініціативою (зауважимо!) Ф. Ланга, який спочатку мав бути постановником цього фільму, своєрідну рамку до готової вже стрічки. В ній опонент психіатра сам постає перед глядачем як божевільний, і вся історія з Калігарі, що є нібито мирною і доброю людиною, - це насправді лише плід хворобливої уяви пацієнта. В такий спосіб, за твердженням Кракауера, "революційний" фільм став "конформістським", а за тих обставин - профашистським.
"Але ця операція, - обережно полемізують У. Грегор і Е. Паталас, - могла легко вдатися лише через те, що цьому відповідав і первісний намір: оскільки і справжня дія відбувалася в "сутінках душі", вона без особливого опору лягла до нового обрамлення" з. Нам нема потреби вдаватися до детального аналізу суперечки, з'ясовувати, на чиєму боці більше рації. Очевидно, її мають обидві сторони. В самому фільмі, з рамкою чи без неї, знайшло відображення, притому досить адекватне як за змістом, так і за формою, включаючи і побудову, і настрій картини, те, що чи не найбільше турбувало тодішню німецьку громадськість. Про це свідчить успіх не лише самого фільму, а й "Калігарі" подібних стрічок, що вслід за ним хлинули на німецькі кіноекрани. Що ж стосується звинувачень Кракауера у переході на профашистські позиції, то не виключено, що вони постфактум були інспіровані і об'єктивною роллю фільмів, і особистою долею одного з ініціаторів створення вищезгаданої рамки до первісного сюжету кінострічки "Кабінет доктора Калігарі" - режисера Ф. Ланга.
З "Калігарі" вкорінюється в німецькому кіно тенденція до зображення навколишнього світу лише як об'єктивізації внутрішнього стану персонажів — їх почуттів, настрою, бажань, пристрастей, снів і марень. Було б, певно, перебільшенням убачати тут тільки надзвичайно сильний вплив самого фільму, якими б не були його художні достоїнства. Не забудьмо, що Німеччина - батьківщина класичного філософського ідеалізму Канта, Фіхте, Шеллінга, Ге- геля, і ці традиції були набагато сильнішими (розквіт ніцшеанства), ніж започатковані Фейєрбахом і розвинуті Марксом та Енгельсом. А головне - конкретні соціально-політичні обставини повоєнної кризи, про які йшлося вище, створили сприятливу обстановку для запліднення цих традицій (форма) волюнтаристськими устремліннями в пошуках виходу (зміст).
Якщо формального боку експресіоністські фільми тяжіли до зображення снів, марень, маячні і в такий спосіб до передачі уявлень про реальний світ, то зміст цих снів, марень, маячні тяжів до страху перед надлюдськими силами, що, будучи спочатку зовсім прихованими, інфернальними, дедалі більше набирали людиноподібного виразу. Атмосфера боротьби, точніше, страждальницький опір тиранії, насильству, терору складає гнітючу атмосферу багатьох, притому кращих фільмів німецького кіно тієї його "класичної" пори. Показово, що жоден з фільмів при цьому не апелює до зображення навколишньої дійсності, всі кадри знімаються лише*в студії, в інтер'єрах, до того ж штучно вибудованих і химерно розмальованих. Справжня реальність подається лише як суб'єктивне бачення - проекція, часто-густо забарвлена патологічним станом персонажа, його поривань, снів, марень, інстинктів, пристрастей. З усіх форм життя облюбованими виявилися лише форми свідомості (хворобливої) й підсвідомості.
Можливо, читачеві вже спало на думку, що вищенаведений опис поетики німецького кіноекспресіонізму 20-х років чимось невловимим нагадує перебіг відомої ментальної хвороби людини, ("...у цих хворих вкрай своєрідне мислення, у відповідності з яким головне - це їх внутрішній світ, а явища оточуючої дійсності по- винні відповідати їхнім внутрішнім міркуванням, думкам, логіці, ними самими вигаданим законом" 7. Експресіоністські фільми були свого роду екранною ілюстрацією саме такого стану людської свідомості. Чи не свідчить їх поширення про масовість такої хво- роби, чи не дозволяє воно говорити про подібний стан суспільної свідомості? На жаль, у нас досі мало вивчена нормальна соціальна психологія. Що ж стосується соціальної патопсихології, то тут цілковита Terra incognita.
А тим часом саме для вищезгаданого хворобливого стану характерні надзвичайно важливі й грізні речі. "Такі хворі можуть ідеально підходити для ролі необмежених диктаторів. їхній фанатизм, прихильність одній ідеї - всупереч будь-яким фактам реальної дійсності, - безпощадність і безмежна жорстокість, вміння повести за собою людей дозволяють їм досягати політичних успіхів, а тотальне знищення всіх своїх справжніх і уявних ворогів дає можливість тривалий час утримувати владу" 5.
В історії відомий цілий ряд осіб, що вкладається в цю схему, - іудейський Ірод, римський Нерон, російський Іван Грозний, німецький Гітлер, грузинський Джугашвілі. Це - щодо окремих осіб. А чи можливі навіть гіпотетичні аналогії до... більш масивних суб'єктів історії? (Навіть боязно - священний якийсь трепет! - сказати слово народ... Ми так всі любимо народ, клянемося ним і присягаємося!..)"
Але не забудьмо: здавна відомі різні поняття, засновані на слові, що має цей корінь, народ. Демократія - це влада народу. Демагогія це управління, маніпуляція народом.
Хто тільки не насмілювався виступати від імені народу. "Хвала тобі, батьку, від роду й до роду, спасибі за сонце, що ти засвітив", - так від імені українського народу в 1949 р. вітали Й.В.Сталіна з 70-рІччям поети М. Бажан, М. Рильський, П. Тичина та інші речники. Від імені народу "Московские церковньїе ведомости" (1887, № 10) картали Л. М. Толстого за п'єсу "Влада темряви". "Ми не можемо відірватись від думки, що тут, у цій пекельній пітьмі розпусти і найогидніших злочинів, зганьблений увесь російський рідний наш народ". Від імені народу А. С. Суворін ("Вестник Ев- ропьі", апрель 1871) дорікав М. Є. Салтикову-Щедріну за "Історія одного міста" як нібито "безцельному глумлению над народом".
Ось що відповів на це Салтиков-Щедрін: "Взагалі непорозуміння щодо глузування над народом, як мені здається, походить від того, що рецензент мій не відрізняє народу історичного, тобто діючого на поприщі історії, від народу як втілювача ідеї демок- ратизму. Перший оцінюється і набуває співчуття в міру справ своїх. Якщо він виробляє Бородавкіних і Угрюм-Бурчеєвих, то про співчуття не може бути й мови; якщо він виявляє прагнення вийти із стану несвідомості, тоді співчуття до нього є цілком законним, але міра цього співчуття все-таки обумовлюється мірою зусиль, що їх робить народ на шляху до свідомості. ІЦо ж стосується "народу" в розумінні другого визначення, то цьому народові не можна не співчувати уже по тому одному, що в ньому міститься початок і кінець будь-якої індивідуальної діяльності" 6.
Та повернемося в Німеччину 20-х років.
Хвороблива логіка ідей
Кращий фільм Ф. В. Мурнау (1889-1931) тієї пори "Вампір Носферату" (в оригіналі "Носферату - симфонія жаху", 1922), за романом Б. Стокера "Дракула", створений на кадрах ніби й реальних предметів, але так з допомогою світлотіні, руху камери, ракурсу (крім того, вставок шматків негативної плівки, мультиплікатів) деформований, що все - країна, люди, будови - справляє химерне враження, створює атмосферу жаху, що передує появі страшного "упиря". Завдяки цим, в основі суто технічним прийомам Ф. В. Му- рнау вперше в історії кіно вдалося позбутися потреби в текстових написах - титрах. Кіно "заговорило" "власною" мовою - мовою зображень.
Іншим способом позбувся літературних та живописних пелюшок кіноекспресіонізм Фрща Ланга (1890-1976). Син віденського архітектора, він за настановою батька вчився спочатку на архітектора, але дедалі більше захоплювався іншими мистецтвами, зокрема історією мистецтва, і вдався до кількох подорожей за океан (після поранення на фронті першої світової війни); написав кілька кіносценаріїв, за якими з 1916 по 1920 р. було поставлено ряд фільмів: "Хільда Варрен і смерть" (1917), "Чума у Флоренції" (1919), "Дама з орхідеями". Як режисер дебютував у 1919 р. стрічкою "Полукров- ка", потім цього ж року поставив "Пан кохання" та багатосерійний фільм "Павуки", в 20-ті - "Харакірі", "Мандрівна картина", "Чотири рази про жінку", і лише тоді зняв свій знаменитий фільм
"Втомлена смерть". Дія трьох епізодів з цього фільму відбувається в Багдаді часів Гаруна аль-Рашіда, в Венеції ренесансної доби і в казковому Китаї. Але для режисера значно важливішим була дійова рамка для цих ремінісценцій: дівчина зажадала від "посла смерті", аби вернув життя її коханому. Уві сні "ангел смерті" надає їй три нагоди зберегти життя милому - ціною незбереження інших. Коли всі три випадки залишилися дівчиною невикористаними, вона шукає людину, що захотіла б померти замість нього. Не знайшовши охочих, вона сама вибирає смерть - щоб не розлучатися з коханим.
Наступним фільмом "Доктор Мабузе - гравець" (1922) Ланг ще більше наближається до проблематики і стилю "Кабінету доктора Калігарі". Тут теж діє злочинець-надлюдина, що засобами гіпнозу наводить зграю підвладних створінь на вбивства, поки зрештою божеволіє. З формального боку експресіонізм Ланга. в цих фільмах відрізняється лише тим, що при спорудженні декорації він використовує в основному архітектурні, а не живописні засоби, більше вдається до монтажу кадрів, ніж до внутрікадро- вого монтажу за допомогою "розкутої" камери, тощо. В наступних фільмах ці особливості поетики Ланга яскраво увиразнюються (дилогія "Нібелунги", "Зігфрідова смерть", 1923; "Помста Крим- гільди", 1924), більше того, архітектура, костюми й "гра" акторів перетворюються на різновид орнаментики. "Розмірені рухи і застигла міміка акторів, вживання компарацу* як архітектонічного орнаменту, строгий порядок у поставленому в студії лісі, меандром ліновані білі костюми, архаїчні приміщення, симетрична композиція багатьох кадрів і повільний ритм зображення - все це стає виразом неминучої послідовності, з якою здійснюється життя міфічних героїв. Непорушні стоять Брунгільди, підтримуючи руками міст, по якому Нібелунги перетікають на берег. А підставку скарбниці Альберіха утворюють живі карли, прикуті до своєї поклажі. Ці ключові фігури символізують невідворотність історії"7.
У фільмі "Метрополіс" (1926) уже весь світ зведений до орнаменту. Образи фантастичного міста майбутнього змінюють не менш фантастичні "ревю". Перетворені на рабів маси розміреними рухами пересувають велетенські кам'яні квадратні брили. Інтер'єр виробництва змінюється поставою Молоха. Руки уярмлених в знемозі простираються до визволительки - діви Марії.
Різні автори сходилися в тому, що існує спорідненість цих фільмів з ідеологією фашизму. Справді, вони містять майже повний
Термін для означення прийому зіставлення, уподібнення речей, по суті не подібних, не зіставних.
набір засадних принципів націонал-соціалізму. В "Нібелунгах" панує культ усього "нордичного", нехтування усім "ненімецьким", підпорядкування волі вождя, прослава "героїчної смерті". В "Метрополісі" - затушковування соціальних суперечностей, звільнення пролетаріату з волі "вождя", що стоїть над класовою боротьбою.
Щоправда, були спроби пом'якшити цей зв'язок з нацистською ідеологією в фільмах Ланга посиланням на те, що це, мовляв, майже випадково - оскільки він сліпо йшов за сценаріями, які писала для нього його дружина Теа фон Гарбо. Цим і справді можна пояснити до деякої міри примхливий, щоб не сказати абсурдний, алогічний, перебіг подій у фільмах, власне, в сюжетах. Але навіть сама ця обставина, тобто легковажність у ставленні до сюжету, уже підкреслює відсутність у Ланга гуманізму - будь-які сюжети годились йому, аби реалізувати свої фантазії, вибудовувати абстрактні композиції тощо. Як відомо з історії мистецьких експериментів, чим прозоріше тло - чим менш густо учинене тісто, - тим рельєфніше виступають і нові засоби виразності, а разом з ними - спонтанно, стихійно, підсвідомо Я і те, що глибоко в душі (хай і безконтрольно, хай і проти волі, тобто свідомої мети) автора.
' "Подібність між секвенціями з "Нібелунгів" і маніфестаціями нацистської партії, - свідчать У. Грегор і Е. Паталас, - яку відзначали вже такі автори, як Кракауер і Айснер, доводить, що режисерській концепції Ланга об'єктивно не суперечила певна фашистська ідеологія, хоч вона і не відповідала його суб'єктивному переконанню" 8. "Цей розлад ясно виявив себе тим, що в час, коли Ланг емігрував, нацисти зверталися до його фільмів" 9.
Більше того, У. Грегор і Е. Паталас констатують, що така ж малопомітна різниця між "профашистським" Лангом до і "антифашистським" Лангом після еміграції до США. З одного боку, елементи, які в пізніших фільмах вирізьбилися у явні фашистські риси, мають місце і в його ранніх роботах. З іншого - Ланг ніколи не залишав "поле дрібнобуржуазної предфашистської ментальності (духовності), він, зрікся виразних рис, зберігши, однак, їх відблиски. Це "захоплення" хаосом, проти якого він не знав ніякої іншої альтернативи, крім диктатури. Порядок в його фільмах завжди з'являється, як світло з якогось потужного центру, але ніколи - як жива взаємність"10. Водночас "мистецтво Ланга дегенерує в кіноремеслі, коли йому очі застилаються настільки, що не бачать нероздільної єдності влади й руйнівництва"11,
У 1931 р., повертаючись до своїх фільмів "німого періоду", Ланг зняв картину "М" ("Вбивця"), в 1933 - "Заповіт доктора Мабузе", сповнені жахаючих пере уттів насування фашистської диктатури. Після приходу до в" ди нацисти в цьому ж таки році заборонили і конфіскували останній його фільм. Поставлений перед зловісною перспективою, Ланг емігрував до США.
Ось як він про це розповідав сам. Арійство арійством, а для мистецтва потрібний хист. Геббельс добився від Гітлера повноважень видавати в разі потреби дозвіл на використання митців, у жилах яких текла й "єврейська кров", трактуючи їх як таких, "що належать до арійства" 12. Якось він запросив до себе й Фріца Ланга - одного з небагатьох режисерів, що їх не знав особисто. Лангу до цього пощастило спекатись участі в кількох уже нарадах з питань кіно, що їх влаштовував Геббельс невдовзі після того, як дорвався до міністерського крісла. В той період Ланг уникав будь-яких публічних зустрічей. Був надзвичайно роздратований відтоді, як його аристократична дружина Теа фон Гарбо вступила до гітлерівської партії, а затим покинула його і зажадала розлучення через свого адвоката... Уже в США 1935 р. Ланг розповів в інтерв'ю про зміст тієї бесіди.
"Чи знаєте ви, що фюрер вважає вас за найбільшого на світі митця? - сказав, зустрічаючи Ланга на порозі свого кабінету, Геббельс. - Так, так, скільки років минуло відтоді, коли ми разом з фюрером дивилися в якомусь невеликому містечку прекрасний ваш фільм "Метрополіє"... Фюрер сказав тоді, що дуже хотів би, щоб ви робили націонал-соціалістичні фільми. Що ви скажете на це, пане Ланг?
Почуваю себе улещеним, пане рейхсміністр.
Але конкретно, якого роду фільм могли б ви запропонувати?
Ситуація для мене тим важча, пане рейхсміністр, що, власне, мій останній фільм - "Заповіт доктора Мабузе"...
Не згадуйте про той фільм, - перебив Геббельс з легким докором. - То зовсім інша справа, про яку нам обом треба якнайшвидше забути. Зрештою, я про неї вже й забув..."13.
Темою фільму "Заповіт доктора Мабузе" були несамовиті, небезпечні плани параноїка, що задумав підкорити собі увесь світ. У досить тяжких для розшифровки експресіоністичних символах таїлись алюзії до замірів Гітлера, риси якого навіть зовні нагадував грим головного персонажа. Вже через кілька днів після його показу в великих містах Геббельс наказав вилучити Його з прокату і спалити всі копії і негатив. Але одночасно з німецькою була зроблена й французька версія цього фільму, вислана до Франції за кілька днів до німецької прем'єри. Так картина вціліла й була показана в багатьох країнах світу. Коли в 1943 р. фільм вийшов на екрани США, Ланг так пояснював Його зміст: "...він був поставлений як алегорія гітлерівського терору. Гасла й доктрини Третього Рейху тут вкладені у вуста злочинця. Таким чином прагнув демаскувати нацистські теорії" 14.
Геббельс добре розумів, чому заборонено той фільм, але в час розмови про це ні словом не обмовився.
"Зосередимося на найближчому майбутньому, пане Ланг, - сказав примирливо. - Яке становище в нашому кінематографі вам би найбільш було до вподоби? Йдеться про становище дуже високе, але таке, що дозволяло б вам творчу працю... Запропонуйте самі!
На жаль, не можу зайняти ніякого поста в кінематографі, пане рейхсміністр. Я - напівєврей по материнській лінії...
Готовий про це забути!
Але факт залишається фактом. Я завжди буду напівєвреєм... Крім того, чому саме для мене робиться такий виняток?
З огляду на ваші заслуги часів війни. В 1916 р. воювали на фронті, були офіцером.
Тільки підпоручиком австрійської армії.
Були ви офіцером, воювали за ту ж справу, за яку боролися всі німці, цього задосить... Але не збочуймо від теми, пане Ланг. Яке ваше рішення, до чого ви схиляєтесь?"
Хоча рішення Ланг прийняв відразу, все ж попросив відстрочки на добу. І вже не повернувся до своєї домівки. Прямо з міністерства прийшов до одного з найближчих приятелів, якому повідав свій план, благаючи про допомогу. Товариш купив на своє прізвище білет на нічний поїзд до Парижа і приготував для Ланга чемодан з найнеобхіднішими особистими речами. Під покровом ночі Ланг пішов на вокзал і, користуючись хоч і чужим, але справжнім закордонним паспортом "уір" (дуже поважної персони), проскочив німецьку митницю. Залишив гітлерівцям свій прекрасний дім, багату колекцію мистецьких творів, але зберіг собі життя. Вже за два дні в тому будинку з'явилися гестапівці з приписом спровадити його в Дахау.
Подібним чином втекли з Німеччини й численні інші митці. Серед них Роберт Сьодмак, обставини втечі якого були майже трагікомічними, хоча з неменшим успіхом могли привести його до шибениці чи концтабору. На початку 1933 р. він зняв фільм за однойменним романом Стефана Цвейга "Палаюча таємниця". Фільм не викликав жодних застережень гітлерівської цензури і вийшов на екрани в середині лютого. Але назавтра після пожежі рейхстагу (27 лютого) перед афішами цього фільму юрмилися цікаві й, відштовхуючи один одного, вголос читали назву фільму. Вже ввечері цього ж дня поліція конфіскувала всі копії картини,
а на ранок здерла всі плакати з рекламних тумб. Красномовна назва щезла без сліду.
ГЛАВА ЗВІД ЛЮДЕНДОРФА ДО ГЕББЕЛЬСА, АБО ОДЕРЖАВЛЕННЯ Й НАЦИЗАЦІЯ КІНОФашизація кінопродукцІЇ
Німецький імперіалізм зазнав поразки, але не був ущент розбитий, а тим більш - знищений. Він виявляє дивовижну живучість, лавіруючи між двома загрозами для себе (смертельною - соціалістична революція і принизливою - поступки імперіалістам Франції, Англії, Італії і США), ввергає, країну в хаос економічний, політичний і духовний.
Вищезазначений період розквіту німецького кіно хронологічно обмежений драматичними подіями в історії. Він розпочався листопадовою революцією 1918 р. і закінчився не менш трагічними спробами історичного її перевидання восени 1923 р. (утворення й задушення робітничих урядів із лівих соціал-демократів і комуністів у Саксонії, потім у Тюрінгії, повстання 22 жовтня цього ж року в Гамбурзі).
Кінець цього періоду ознаменувався ще однією зловісною по - дією - наглою вилазкою фашистів - спробою захопити владу. їх заколот'символічно був приурочений на 8-9 листопада 1923 р. - 5-ту річницю придушеної, але тоді ще не знищеної революції. Ми звикли, що цей заколот справедливо називається "гітлерівським путчем". Для нас же тут важливо, з огляду на сказане вище, відзначити, що на чолі цього повстання поруч з єфрейтором Гітлером стояв генерал Еріх фон Людендорф. Саме йому належить "заслуга" в спробах приховати, зберегти - під виглядом так званого чорного верхмахту - мускули німецького мілітаризму. За вимогою. Антанти німецька армія, що на час Версальської угоди налічувала 300 тисяч, мала бути доведена до 100 тисяч. Проте стараннями недобитих генералів і їх тямущих союзників - промислових магнатів 200 тисяч солдатів не було розпущено по домівках. Вони перейшли з державного на приватне утримання. Так німецький імперіалізм зберіг собі збройні загони для боротьби з революцією. Далі вони стали і військовою опорою фашизму, що рвався до влади.
...Не пропав з воєнною поразкою Німеччини генерал Людендорф, не загинули і його ідеї. Зокрема, і про "тотальну війну", і про роль кіно в ЇЇ пропагандистській підготовці й ідеологічному забезпеченні. їх взяли на пряме озброєння ідеологи й політики націонал-соціалізіму. "УФА" невдовзі переходить до рук концерну Гугенберга, але й надалі керується не стільки економічними, скільки політично-публіцистичними міркуваннями у виробництві фільмів, а згодом це один з найефективніших пропагандистських апаратів Третього Рейху, що працює під прямим керівництвом департаменту пропаганди й безпосередньо його шефа Геббельса...
Щоправда, сталося це не зразу. Захопивши владу на хвилі світової економічної кризи, яка вразила також і Німеччину, нацисти вдалися до державної допомоги кіностудіям. Менші з огляду на їх "нерентабельність" позакривали, більші взяли під свій контроль, не виключаючи й найкрупніших - "Баварії" й вищезгаданої "УФА", які 1937 р. офіційно "націоналізовані", тобто одержавлені.
Ці організаційно-управлінські перетворення були далеко не спонтанними. Навпаки, вони - результат заздалегідь розробленої політики в галузі кіно.
Уже в 1930 р. націонал-соціалістична партія створила власне кіноуправління. Через два місяці після вступу Гітлера до рейхсканцелярії його міністр пропаганди недвозначно дав зрозуміти кінематографістам, що нові можновладці мають особливий інтерес до кіно: "неарійських" кіномитців зразу усунули від роботи. Для більш щільного прибрання до рук кіномистецтва в липні 1933 р. створюють Тимчасову кінопалату, у вересні того ж року її включають до складу рейхспалати з питань культури з метою нібито згуртування (згадаймо Людендорфову "консолідацію"!) всіх кі- нопрацівників. У лютому 1934 р. вийшов новий державний закон про кіно, що віддавав кіновиробництво в авторитарне ведення установ цензури, розширював межі компетенції останніх на весь кінопроцес - від сценарію до готового твору.
І вже в перший рік панування гітлерівців з'явилися фільми, які відверто і нагло уславляли нацистську партію. Це "Юний гітлерівець Квекс" X. Штайнхофа, "Штурмовик Бранд" Ф. Зайтца і "Хане Вестмар" Ф. Венцлера. Ініціатива створення цих фільмів виходила, щоправда, не від режисерів безпосередньо, а від нацистськи настроєних підприємців. Однак, попри очікування, реакція значної частини гітлерівської верхівки на ці відверті панегірики виявилася більш ніж стриманою. І вже наступного року було проголошено, що тема "Партія і її підрозділи" - крім "Гітлер-югенд" - для кінозображення заборонена1.
На перший погляд це було несподівано і навіть необачно. Та лише на перший погляд. При тому, що політика гітлерівців у галузі кіномистецтва відзначалася нетерпимістю і обмеженістю, як і їх офіціальний "світогляд", - вона, по суті, продовжувала традиційну вже лінію кіноконцернів, - нацистським ідеологам дістало кеби збагнути, що ні сама "ідея" "націонал-соціалістичної революції", ні "революційні подвиги" нацистів не можуть надихати митців на творчі звершення, а критики - в будь-якій формі, навіть засобами захвалювання, яке у зіставленні з реальними фактами не просто скидалось би, а було б іронією, насмішкою, - вони дозволити не могли. Тож узяли курс на замасковане проведення фашистської ідеології засобами екрана - через розважальні жанри, шляхом історичних асоціацій і паралелей.
Втім, і тут не було потреби нацистським бонзам особливо напружувати свою уяву, бо вже існувала традиційна ідейно-тема-тична лінія кінофірми "УФА". Так, наступний фільм вищезгаданого X. Штайнхофа "Старий і молодий король" (1935) майже буквально повторював схему давньої, ще з 1922 р. кінострічки, зробленої на студії "УФА" про Фрідріха Великого. В ньому покора кот ронного принца Фрідріха сильній волі батька подавалась як запорука його майбутніх тріумфів.
Взагалі уславлення сильної волі, схиляння перед можновладною особою, яка стає над законом, аби служити людям, у німецьких фільмах передодня фашистського перевороту не бракувало. До таких належать "Концерт для флейти в Сан-Сусі" (1930) і "Йорк" (1931) Г. Уціцького, "Бунтівник" (1932) Л.Тренкера, "Лей- тенський хорал" (1933) К. Фреліха та ін. Заповіді на зразок "Чимшвидше мусимо йти в похід, інакше не будемо мати й на цій землі ніякої влади" або "Чогось такого, як-от війна, ми, німці, час від часу потребуємо, аби знову набратися сил!" знову й знову оживали в стрічках цієї фірми, що спочатку належала буцімто (формально) Гугенбергу, далі - Геббельсу. "Остання кампанія" (1930) К. Берн- хардта, "Гори в полум'ї" (1931) Л.Тренкера, "Червона зоря" (1933) Г. Уціцького оспівували війну як "цілющу купіль" 2.
У період депресії ця фірма наводнила екрани зфільмованими оперетами й легковажними комедіями, щоб якось підсолодити тогочасну злиденність людського животіння (зокрема, "Троє з бензоколонки" В. Тіле) або відвернути від неї увагу романтично ідеалізованою минувшиною (наприклад, "Конгрес танцює" Е. Чарелла).
Після 1933 р. ця тенденція проявляється з дедалі більшою расово-націоналістичною виразністю. Пафосом уславлення "великих німців" пройняті, зокрема, фільми Ф. Харлана "Володар" (1938)
і "Великий король" (1942); Г.Майша "Фрідріх Шіллер" (1940) і "Андреас Шлютер" (1942); X. Штайнхофа "Роберт Кох, переможець смерті" (1939) і "Дядечко Крюгер" (1941); Г. В. Пабста "Комедіанти" (1941) і "Парацельс" (1943); В. Лібенайнера "Бісмарк" (1940) і "Звільнення" (1942).
Традиційну "воєнну тематику" розробляли передусім картини К. Ріттера "Акція Михаєль" (1937), "Відпустка під чесне слово" (1938) і "Кадети" (1941), Г.Майша "ДШ 88" (1939), Г.Бертрама "Бомбордувальний авіаполк Лютцов" (1941).
Чисто розважальні й буцімто неполітичні картини "зміцнювали консолідацію" під гаслом "сила шляхом насолоди". Взірцем тут служив фільм "Конгрес танцює" Е. Чарелла. Скажімо, австрієць В. Форст, який перед "аншлюсом" (тобто приєднанням, поглиненням гітлерівською Німеччиною Австрії) зняв фільми "Маскарад" (1934) і "Нісенітниця" (1936), продовжував і далі цю "розважальну" творчість, ніби нічого й не трапилося. Так з'явилися його "Любий друг" (1939), "Оперета" (1940), "Віденська кров" (1942).
Відновлюється інтерес до фільму "інстинкту". У стрічках "Молодість" (1938), "Невмируще серце" (1939) і "Жертва" Ф.Харлана доля героїв, їх приреченість змальовується як наслідок дії темних інфернальних сил у підсвідомості самих людей.
Коли ж фільм був покликаний служити безпосереднім цілям фашистського режиму, його намагалися замаскувати під історичне полотно чи психологічне дослідження. Такі, зокрема, кінострічки того ж Ф. Харлана "Єврей Зюсс" (1940) та "Кольберг" (1945).
Але чим далі п'янів від влади Геббельс, тим більш відверто і безсоромно виставлялись нацистські "ідеали", особливо в серії антипольських фільмів - "До волі!", "Студент-жебрак", "По той бік Вісли", "Подорож до Тильзиту", "Вороги" й "Повернення".
Деморалізація митців
Єдина галузь, де гітлерівці не тільки не перешкоджали, а й всіляко підтримували відверту апологетику режиму, в тому числі й заказану сферу діяльності нацистської партії, - кінодокументалістика. Якого саме гатунку була ця "документалістика", добре відомо. Цілком природно, що "прославилась" на цій слизькій стежині Лені Ріфеншталь - у минулому провінційна кабаретна танцівниця, що її "відкопав" ще в 1924 р. режисер А. Фанк і використовував як актрису в своїх документально-постановочних альпіністських фільмах: "Гора долі" (1923), "Свята гора" (1926), "Біле пекло Піц-Палю" (1929), разом з Г. В. Пабстом "СОС айсберг"
,в яких стилізував гори в похмурих сюжетах як символ прасил, що їх не може здолати людина. "Тим, що його захоплювало все ірраціональне, тим, що бачив дійсність хоч "романтичною, але страшною" і з ознаками надземних (надприродних) сил, належить Фанк до німецького фільму переднацистського періоду" З,
1932 р. 25-річна відставної кози барабанщиця поставила свій перший фільм "Блакитне світло" - цілком у дусі Фанка, але він не мав практично успіху, хоч до яких уже фотовикрутасів не вдавалася режисерка. Незважаючи на це, завдяки близькому знайомству з Гітлером - про що багато говорилося тоді, "оскільки фюрер прилюдно визнавав їх талант" 4, - вона добилася замовлень на створення офіційних документальних фільмів. "Перемога віри"
- її короткий фільм про з'їзд нацистської партії, який був лише "репетицією" до повнометражного "Тріумфу волі" (1935) про з'їзд 1935 р. Сповнена всіляких повноважень і з допомогою великої кількості наданих в її розпорядження операторів зняла фашистський шабаш у Нюрнбергу. Вступ майже цілком запозичений з Фанкових альпіністських фільмів: з небесних висот, пронизуючи панораму хмар, літак Гітлера спускається на землю - як месія, на спасіння від якого чекають тут люди. Потім оператори з різних точок показують вищикуваних, готових до параду нацистів - скрізь чітко, рівно, гладко, однаково - порядок. Як всемогутній творець цього порядку і з'являється "Фюрер"... Він у гордій самотині крокує широкою вільною дорогою, яку дають йому, розступаючись, ті, що в нестямі боготворять його. Високо над ними стримить трибуна для ораторів. Зміст стає тут чистою функцією форми фільму: уже неможливо встановити, чи камера лише фіксує урочисту подію або свято, чи свято інсценізовано заради камери. Завдяки цьому спотворюється дійсність. "Справжній з'їзд партії відбувся лише в кіно, створив його лише фільм" 5.
Цій придворній режисерці належить і двочастинний фільм про Олімпіаду 1938 р.: "Олімпія" ("Свято народів") і "Свято краси". Уже в пролозі помітне прагнення піднести подію до міфічного рівня. Спортсмени свої звершення присвячують фюрерові, присутність якого ніби надихає їх, тому змагання в кіно скидаються на якийсь ритуал жертвоприношення на олтар вождя. В ритмічно змонтованих секвенціях іноді стихає коментар і сили набирає лише музика - як у кадрах змагань із стрибків з жердиною.
Цікаво, що головним монтажером цього фільму був Вальтер Рутман. Без сумніву, досвід і майстерність автора "Симфонії великого міста" далися тут взнаки, сприяли досягненню художнього ефекту. Дехто навіть схильний був вважати саме Рутмана справжнім автором фільму. У. Грегор та Е. Паталас не згодні з цим: "Фільми Л. Ріфеншталь дійсно продовжують лінію "дорежисерських фільмів" рутманівського гатунку. Бачимо тут те ж захоплення рухом і таке ж нехтування його смислом. Так само, як і в фільмі "Симфонія великого міста", зміст тут стає функцією "внутрішнього ритму". Хіба що в Рутманових фільмах бракувало джерела, яке спрямовує рух. У фільмах Ріфеншталь він з'явився в постаті фюрера"
Попри всю дотепність і в цілому справедливість даному судженню, здається, не вистачає повноти і деякої послідовності. Що Ріфеншталь зв'язувало з Рутманом спільне, так би мовити, кіно- поетичне коріння, правильно. Але це ще не пояснює того, що зв'язувало Рутмана з Ріфеншталь та з її принципами творчості. Що такий майстер й один з родоначальників (разом з Дзигою Вертовим і незалежно від нього) цілого напряму в кіномистецтві опинився всього лише в ролі монтажера, зрозуміти можна: єврей за походженням, він був позбавлений права на самостійну творчу працю. Але чому тоді не емігрував, як абсолютна більшість його колег? Гірше того, чому вдався до створення відверто пронацистських фільмів?
Колишній маляр, Вальтер Рутман (1887-1941) з 1919 по 1925 р. зняв кілька рекламних фільмів для промисловців і кілька вправ з екранного малярського абстракціонізму, де його захоплювали рух і ритм предметів та площин. З цими творчими принципами він взявся за постановку фільму. "Берлін - симфонія великого міста" (1927), в якому вже виразно виявилася вада його творчого методу - зміст стає всього лиш функцією руху і ритму. В наступному фільмі "Мелодія світу" (1929) відпрацьовані прийоми знайшли застосування при зображенні картини світу. Звук - музика, шуми, уривки розмов - піддається тим самим правилам монтажу, що й зоровий образ, і все це створює своєрідні звукообразні ритмічні асоціації. Постановочний фільм "Сталь" (1932), зроблений у фашистській Італії, не мав успіху, і Рутман знову звертається до короткометражних фільмів на основі монтажу хронікально-документальних кадрів. Це "Небесний метал" (1935), "Місто між лісами Й виноградниками" (1935), "Вулиця світу — IV" (1938), "На німецьких збройових заводах" (1940) і "Танки" (1941). "Шлях від фільму Веймарської республіки до апофеозу гітлерівському вермахту не був випадковим, - відзначали У. Грегор і Е. Паталас. - Шлях Рутмана виповнила доля "нової речевості". "Реалізм" "нової ре- чевості", - за твердженням Г. Лукаша, - явно апологетичний, і так неправедно абстрагується для поетичного зображення дійсності, що зміг легко перейти до нацистської зони"7. Прикметно,що загинув Рутман у липні 1941 р. "на Східному фронті" в.
Не менш драматично-загадковим залишається подібний поворот у творчій біографії Георга Вільгельма Пабста (1885-1967). Несподіваність повороту в житті Пабста була тим більшою, що після "Безрадісного провулка" (1925) він виявив себе у цілому ряді фільмів як прогресивний митець, схильний до ідеології інтернаціоналізму, співчуваючий принаймні ідеям соціального звільнення робітничого класу.
У фільмах 1930 й 1931 років Пабст подолав конформістську нейтральність "нової речевості". Картина "Західний фронт, 1918" (1930) стала його шедевре м, вона може бути зіставлена в цій тематиці лише із стрічкою "На Західному фронті без змін" Л. Майл- стоуна за романом Ремарка. Далі була "Тригрошова опера" (1931) - кіноверсія вистави Б. Брехта і К. Вейля, що засвідчувала його еволюцію до документального реалізму.
Наступний фільм 'Товариство" (в нашому прокаті "Солідарність, 1931) являв собою дальший політичний крок на шляху, який визначив "Західний фронт, 1918". На прикладі аварії на шахті, що знаходиться у німецько-французькій прикордонній смузі, режисер викривав зв'язок профспілкового керівництва з нацистською ідеологією. Керівництво шахти і влада заперечують проти усунення під землею кордонів, які є на поверхні, що заважає німецьким робітникам прийти вчасно на допомогу французьким товаришам. Про силу забобонів і старих уявлень свідчить епізод, коли німецький гірник хотів врятувати засипаного породою французького шахтаря. Останньому здається, ніби перед ним ворог з часів першої світової війни, і він у гарячці намагається задушити свого рятівника. Після закінчення рятівної акції, в якій робітники виявили свою і класову солідарність, і просто людську мораль, на шахтах знову запанувала атмосфера недовір'я, підозри, напруження.
Так от, 1933 р. Пабст емігрував до Швейцарії, а невдовзі після початку другої світової війни знову повернувся до Німеччини, виявивши готовність співробітничати з фашистами. І поставив кілька фільмів, спрямування яких здобуло визнання Геббельса (вже згадувані "Комедіанти", "Парацельс"). "Вся ця справа, - писав Чеслав Михальський, - оповита якоюсь таїною, бо Пабст був євреєм, до того ж його попередня творчість принаймні не свідчила про симпатії до фашизму. Пабст, що помер 1967 рм до кінця життя не з'ясував причин свого незвичайного рішення"9.
Після війни, у 1947 р., він зняв "Процес" за Ф. Кафкою, в якому зберіг пишномовний стиль своїх попередніх фільмів. Цим фільмом, імовірно, хотів пояснити те, що сталося з ним, можливо, навіть себе реабілітувати10. Потім, крім невиразних рутинних стрічок, поставив ще в Румунії картину "Останній акт" про останні дні Гітлера і в Німеччині - "Це сталося 20 липня" (обидві 1955). "Безславний занепад Третього Рейху тут стилізував як грандіозний трагікомічний "присмерк богів" 11.
За винятком ряду німецьких акторів, що на початку гітлерівської диктатури втекли за кордон, і кількох сотень інших, що емігрували згодом, а також небагатьох, хто залишився в країні й уникав співробітництва з фашистським режимом, ціла плеяда акторів з гучними іменами вірно і аж до занепаду Третього Рейху служила Геббельсові - навіть якщо той або інший мав з ним не найкращі стосунки, як, наприклад, Еміль Яннінгс.
Щоправда, на початку 1945 р. американська преса повідомила, що в середовищі німецьких акторів вибухнув і криваво задушений бунт проти режиму, але в цих повідомленнях не було ані слова правди. Як писали у Вашингтоні й Нью-Йорку нібито власні кореспонденти з Німеччини, в Сільвестрову ніч 1944 р. мало відбутися в Потсдамі таємне зібрання акторів і режисерів кіно, що готують виступ проти Гітлера, але знайшовся зрадник і доніс у гестапо. Деяких з них - Еміля Яннінгса, Ганса Мозера, Віллі Фріча, - мовляв, стратили, інших - Карла Фрьоліха, Георга Якобі, Маріку Рокк - примусили дивитись на екзекуцію.
Але вже скоро стало ясно, що всі ці "вісті" — чиста фантазія, вигадка якогось репортера з німців-емігрантів, що працював в одній з газет. "Всі кінематографісти, названі в тій фальшивій кореспонденції з Німеччини, - писав Ч. Михальський, - в найкращому здоров'ї дочекалися кінця війни і занепаду гітлеризму"12.
Відомо, що стосунки з Геббельсом у Яннінгса не завжди складались гармонійно, але це ще нічого не доводило. Деякі вважаііи, що актор навіть був сіксотом. Достеменно не встановлено, але один запис у щоденнику Геббельса давав підстави вірити в подібні чутки. 4 березня 1942 р. в нотатнику рейхсміністр відзначав: "Яннінгс виявився дрібним політичним шахраєм. Повідомив, що в його студії мала місце антигітлерівська демонстрація. По ближчому розслідуванні справи виявилося, що Яннінгс учинив той донос єдино із заздрості до кращого актора. Дав йому зрозуміти, що не буде терпіти таких речей в майбутньому, якщо навіть їх чинниками будуть кінозірки. Не можу дозволити, аби цього роду плітки стали пізніше звісною поживою для нашіптуваної пропаганди. Пан Яннінгс має підпорядковуватися (слухайте, слухайте! - С. Б.) загальним моральним законам, а якщо він ними нехтуватиме, зазнає прикрощів від цього"13.
Цей відомий актор, вихованець театральної школи Макса Рейн- хардта, ще в часи німого кіно здобув світову славу (виступав в Америці і перший з європейців одержав премію "Оскар" за роль у фільмі "Остання людина").
Геббельс бачив, що гра Яннінгса подобається Гітлеру, і тому давав йому найкращі ролі й обсипав нагородами, хоч ненавидів його і не шкодував зусиль, аби скомпрометувати в очах фюрера. Але дарма. Той був під чарами хисту актора, який з 1934 по 1944 р, виступив у дев'яти фільмах, що на різні лади прославляли гітле- ризм. Тільки завдяки такому подвійному ставленню Геббельса цей заслужений перед фашизмом актор не став після війни перед судом. Геббельс ненавидів його з особистих причин - йому було відомо, що зухвалий актор, знаючи поблажливість Гітлера, дозволяв собі розказувати про нього, рейхсміністра, дошкульні анекдоти. Так мстивість Геббельса несподівано потім позбавила Яннінгса багатьох прикростей.
ІЦе одна акторська знаменитість Німеччини того часу - Густав Грюндгенс. Він, як і Яннінгс, теж після війни ходив в "антигітле- рівцях" і "безстрашних воїнах за волю". Але тут було більше підстав, ніж у справі з Яннінгсом. Грюндгенс ніколи не таїв своєї неприязні до націонал-соціалістичного руху і ніколи не запобігав перед нацистами, щоб одержати бодай якусь роль у театрі чи кіно, більше того, прагнув якомога уникнути того й іншого. Він мав велику славу ще на зламі 20-30-х років, не стільки в кіно, як у театрі, вважався чи не кращим Гамлетом в історії німецького кіно. Проте в побуті був невиправним егоїстом, на що скаржилися мало не всі його знайомі й приятелі. Одружений на дочці Томаса Манна, він розвівся з нею із гучним скандалом. Так само із скандалом розводився з другою дружиною - відомою драматичною актрисою Маріанною Хоппе. Колишній його швагер, син Томаса, Клаус Манн написав повість "Мефісто", де знеславив свого героя, прототипом якого був Грюндгенс. (Фільм угорського виробництва за цією повістю кілька років тому йшов на наших екранах.)
Після приходу Гітлера до,влади Грюндгенс втік до Швейцарії. Незабаром він там одержав листа від Герінга, з яким був знайомий через дружину останнього. Той умовляв його повернутися на батьківщину, гарантував йому своїм високим становищем безпеку й великі успіхи в театрі й кіно, а також гроші. 1 це не були порожні обіцянки. Гітлер зразу ж присвоїв Грюндгенсу почесне звання державного актора, Герінг ввів його до прусської Державної ради, Геббельс призначив йому високий оклад, який він одержував незалежно від гонорарів у кіно й театрі. Його популярність намагалися всіляко використати на прославу й підтримку нацистського режиму, але актор старався уникнути великих ролей, триматися подалі від головного русла культурного життя Рейху. Це ставало дедалі важче. Тільки завдяки Герінгу йому вдалося відкараска- тися від пропозиції зіграти головну роль в уже згадуваному антисемітському фільмі "Єврей Зюсс" Ф. Харлана, але через рік навіть Герінг не зміг допомогти йому відмовитися від ролі в фільмі X. Штайнхофа "Дядечко Крюгер". Це був фільм антианглійський. Дія розгорталася у час англо-бурської війни (1899-1902). Над сценарієм змарнував чимало державного часу сам рейхсміністр пропаганди, прагнучи якомога більше дошкулити англійцям. Один з героїв фільму - офіцер, прототипом якого був Уїнстон Черчілль, — виведений як огидна потвора, комендант концтабору для африканців; королева Вікторія зображена як відьма й алкоголічка, котру щовечора, п'яну в дим, лакеї відносять до покоїв. Грюндгенс грав у фільмі Н. Чемберлена - недавнього "миротворця" й "убла- жителя" гітлерівців, - спочатку скромного адвоката, що завдяки підлим інтригам швидко пробивається нагору.
Під час роботи над цим фільмом актор, видно, зрозумів, що надалі й Герінг не врятує його від подібних ролей, і, уникаючи можливих підозрінь та звинувачень в антигітлеризмі, подався до вермахту і вже до кінця війни не знімав мундира. Щоб посолодити пилюлю, Геббельс в одній із своїх статей наводив цей факт як доказ патріотизму творчої інтелігенції, відданості її ідеям фюрера. Прославляв його на прийомах, але в душі ненавидів так само, як Яннінгса, бо знав, що той глумиться над ним, пародіює його публічні виступи, поширює жарти й епіграми, які придумував Яннінгс і які через Герінга доходили до найближчого оточення фюрера й втішали там усіх.
Деякі актори прислужували гітлерівському режиму не тільки своїм мистецтвом. Приміром, Марія Крузе, гарна актриса берлінських театрів, що знімалася епізодично й у фільмах, була на платній службі фашистської контррозвідки. І в цій сфері мала успіх чи не більший, ніж на сцені, - розкрила з допомогою любовних "чарів" принаймні десяток агентів закордонних розвідок у Німеччині.
Артистичний опірБули серед акторів і непримиренні борці проти фашистів. Прикладом тут може бути Вернер Фінк. Щоправда, в побуті він зовсім не лихословив на адресу нового панства. Конферансьє популярного в Берліні "Кабаре коміків", Фінк дошкуляв їм публічно, зі сцени. Недарма глядачі прозвали його "коміком без страху". Та не йому дісталася слава борця з режимом, але тим двом.
Фінк почав свій нерівний двобій з режимом уже в середині 1933 р. Якось увечері, перед тим, як оголосити черговий номер, виструнчився на видноті й підніс праву руку у відомому нацистсь- кому жесті вітання. Почекав хвилю, поки глядач зафіксує незвичність пози, опустив руку й проказав з милою посмішкою:Ці слова означають і "піднесена правиця", і "знесені права"... За кілька днів він уже знаходився у концтаборі під Берліном - в Оранієнбурзі...
Але був ще тільки 1933 р. Актор мав надзвичайну популярність, і звістка про його ув'язнення збудила громадську думку. Геббельс вирішив, що можна його випустити - провчили, більше не полізе на слизьке. Однак трапилось інакше. Вже наступного вечора після свого звільнення Фінк вийшов на авансцену і знову застиг у позі гітлерівського салюту... Публіка, що знала все і про ув'язнення, і про його причини, затамувала подих, чекаючи, що буде далі. Актор, витримавши паузу, не опускаючи руки, сказав: "Отак високо стрибав мій пес, коли мене знову побачив!.." Цього разу він навіть не встиг зняти грим: з'явилися гестапівці й запроторили туди, звідки він щойно звільнився.
І знову розхвилювалася громадськість. Кілька найближчих приятелів відшукали шлях до Герінга і вблагали його змилостивитися над "пришелепкуватим" актором. Той, напевне, бажаючи умалити Геббельса, звернувся до Гіммлера - шефа гітлерівської поліції - і добився амністії Фінка.
Через три місяці після другого ув'язнення улюбленець публіки знову вийшов на авансцену, зустрінутий бурхливими оплесками. Але Фінк уже знав, що серед глядачів чимало агентів гестапо, і цього разу не дав їм приводу для арешту. Та через деякий час знову не втерпів і вдався до політичного натяку - став перед залом, тримаючи в руках екземпляр гітлерівського офіціозу, в якому була надрукована стаття Геббельса. Міністр пропаганди полемізував з якимось шведським журналістом щодо особистих свобод жителів фашистських держав, говорив, що перекручення й наклепи викриє саме життя, оскільки, писав у кінці, "у брехні короткі ноги". Зачитавши побіжно статтю і її кінцівку, Фінк завів якусь небилицю, перевів розмову, ніби апелюючи, на статтю, зачитав звідти дві-три фрази й, згортаючи вже газету, процитував ніби по пам'яті: "У брехні коротка нога!" Усі знали, що у Геббельса одна нога була коротшою - хворів немовлям на дитячий параліч, як наслідок - недорозвинена стопа, невдала операція зробила його на все життя калікою.
Кажуть, Герінг, довідавшись, реготав досхочу, однак знову клопотатись перед Гіммлером не наважився - йшлося вже не
лише про Геббельса, а Й про нацистську пропаганду. Зробила це за нього примадонна німецького тодішнього кіно Ліль Даговер. Гіммлер довго вагався, але дозволив-таки гарній жінці переконати себе, що й справді "блазень" усього лише обмовився. Тим більше, що ненавидів Геббельса як свого конкурента в претензії на престоло-наслідування.
Вже цього разу приблизно після піврічного перебування в концтаборі Фінк з'явився на сцені - але недовго тішився. Геббельс зайшов з іншого боку - наказав закрити "Кабаре коміків" і заборонити будь-кому брати на роботу язикатого Фінка. І тут же, на другий день, сам і відмінив своє розпорядження. Це була розрахована пастка: рейхсміністр був певен, що Фінк знову не втримає язик за зубами й скомпрометує вже не тільки себе - своїх покровителів.
Чекати довелося недовго. "З люди, - почав одного вечора Фінк, - які вміють долати всі перешкоди, зі всім дають собі раду... Запевняю громаду, що я - один з них, я - скромний актор, народний комедіант. Такі, наприклад, мщні концентраційні табори - навколо огорожі з колючого дроту, залізні сітки під електричним струмом, сторожові вежі з кулеметами, всюди до зубів озброєна сторожа, а я туди дістаюсь без найменших труднощів..."
Геббельс постарався, щоб слова ці не були лише пустою похвальбою. Запроторив актора до Оранієнбурга, де він залишався уже до кінця війни і мав не одну оказію показати пальцем на тих, хто ставав на захист ворогів Рейху.
Міністр і його "підлеглі"
Гітлерівський міністр пропаганди Геббельс особливо багато уваги приділяв кінематографу. Це було його найбільшим уподобанням з юності, і навіть ставши міністром, щовечора переглядав два повнометражних фільми, призначених для репертуару кінотеатрів, а в певні дні тижня - хроніку, що ще мала вийти на екрани. А також задовго до випуску в прокат переглядав американські фільми, які вдавалося роздобути німецьким культурним аташе за кордоном.
Зайнявши пост міністра і вирішивши підпорядкувати собі все культурне життя в Німеччині, він не бажав обмежитися хоча б загальним політичним наглядом за кінематографом, а "хотів безпосередньо завідувати всім, що мало будь-яке відношення до нього, оправдити абсолютну владу кіно і людьми кіно, стати володарем їхнього життя і смерті"14 .
Однак не зразу цього досяг. Серед кількох претендентів на пост диктатора кіно Геббельс мав двох конкурентів особливо грізних, бо виходили вони з найближчого оточення Гітлера. Це Альф- ред Розенберг - провідний теоретик націонал-соціалізму, якого Гітлер вважав своїм особистим уповноваженим у справах світогляду, і Герман Герінг, який був прем'єром Пруссії, міністром авіації Рейху та міністром внутрішніх справ. На підставі останнього Герінг виявляв схильність до контролю не лише над кіно, а Й над театром. Тим більше, що користувався славою мецената театрального мистецтва - відколи оженився на кіно- і театральній актрисі Еммі Зонне, котра хоч і полишила свою професію, але не поривала контактів з колишніми колегами. На показових прийомах у Ге- рінга бувало чимало відомих театральних людей (акторів і режисерів).
Геббельсу, однак, вдалося переконати Гітлера, що німецька культура найкраще служитиме його ідеям під контролем міністерства пропаганди, і в такий спосіб одержати необмежену владу над кінематографом. Впивався нею до кінця своїх днів. Навіть на зламі 1944-1945 рр. справи кіно займали його більше від усіх інших його обов'язків.
Цікаво, що зразу по захвату диктатури над кіно Геббельс почав вважати себе й теоретиком кіномистецтва, похвалявся, що напише великий трактат, який стане для кіно тим, чим твори Лессінга стали для драми. Але найбільше обходив його сам процес кіновиробництва, він втручався до нього на кожній фазі. Правив сценарії, літературні й режисерські, з'являвся на зйомочних майданчиках, пропонував власну трактовку окремих епізодів, вимагав то скорочення, то розширення тих чи тих сцен або написання нових. Не кажучи вже про дозвіл чи заборону виходу фільму на 'екрани, характер його експлуатації.
Не міг встояти також проти зваби задовольнити власні літературні амбіції. Коли в 1940 р. вирішив використати в справі пропаганди німецького мілітаризму фігури Фрідріха II і Бісмарка, Ф. Харлан подав йому свій сценарій "Великий король". За кілька ночей Геббельс переробив його так грунтовно, що автор не впізнав свого тексту. Ясна річ, "Великий король" дістав згодом найвищі оцінки в пресі, аж до визнання як "фільму народу"15.
Впродовж десятиліття (1933-1944) за його прямими вказівками, більше того, за його "задумами" німецький кінематограф здійснив постановку близько 20 ігрових фільмів і кільканадцяти повнометражних документальних. Серед останніх і той, що висвітлював так званий процес генералів - суд над учасниками невдалого замаху на Гітлера в липні 1944 р. Цей фільм особливо докладно зображував перебіг судочинства по відношенню до тих генералів, які стояли на чолі списку і перед судом визнавали свою вину й готовність до кари. Крупним планом показував "негідників" - схудлі, залякані, зім'яті тортурами, замість мундирів зодягнуті в навмисне завеликі цивільні костюми, позбавлені підтяжок і поясів, вони, змушені весь час підтримувати штани, мали жалюгідний вигляд. Так само за наказом Геббельса була знята й процедура страти - повішення засуджених на різницьких гаках (тих, що різники розвішують біловані туші забитих тварин), де вони вмирають повільною мученицькою смертю. З кілометрів плівки було змонтовано тригодинний фільм, що його ночами потім любив переглядати у власному проекційному залі Гітлер. Геббельс носився з ідеєю випуску цього потворного фільму на масовий екран і ледве відмовився від неї під тиском кількох "достойників", що вважали шкідливим показувати це людям, аби вони часом, боронь боже, не подумали, ніби фюрер патологічно мстивий.
Так само до останніх днів Рейху не відмовляв собі Геббельс і в іншій звичці - тягнути до ліжка гарненьких, особливо почат- куючих, актрис, що мріяли про кінематографічну славу. Диктатор гітлерівської воєнної промисловості Альберт Шпеер у мемуарах відзначав, що в основному оточенні Гітлера панувало напівобурення - напівзахоплення джигунськими походеньками цього вутлого і кульгавого молодика, при зрості трохи більше півтора метра і "баранячій" вазі (менше п'ятдесяти кілограмів). Вважали, що патологічна хтивість є свого роду виявом комплексу чоловічої неповноцінності: зваблення жінок було його манією задовго до окупації міністерського крісла. І зрештою зробився у цій справі "майстром" - вивчивши психологію, зокрема жіночу, вмів створити враження цілковитого й безкорисливого захоплення жінкою, лестячи їй на кожнім кроці, даруючи їй дрібнички, забезпечуючи "романтичну атмосферу" любовних "освідчень". Ставши міністром, відкинув ці церемонії, вважаючи їх доречними для задурення секретарки, коли він сам був ще клерком, і непотрібними, коли тепер має справу з акторками, цілком залежними від його сваволі.
У такий спосіб "доводячи" свою зверхність над нормальними чоловіками, він у цій аморальності вбачав для себе "норму" і вважав, що ніхто не сміє тут йому завадити - навіть фрау Магда Геббельс, що народила йому шістьох геббельсят. Зрештою, вона була далека від цього, навіть від того, щоб помітити подружню невірність чоловіка - засліплена обожнюванням Гітлера, вона так само сліпо довіряла й одному з жреців гітлерівського культу, своєму Йозефу. За кілька днів до падіння Берліна, коли Геббельс запропонував їй з дітьми залишити місто, вона фанатично відмовилася. "Не можу тепер покинути ІІозефа. Мушу вмерти разом з ним і фюрером", - сказала своїй швагерці, коли та наполягала здійснити побажання Геббельса. Як відомо, в ніч з 1 на 2 травня 1945 р., потруївши дітей, вона разом з чоловіком прийняла ціаністий калій.
У своїй приватній резиденції Шванненвердер Геббельс часто влаштовував прийоми для "акторського світу", і на них царствували перша дама гітлерівського кіно Ліль Даговер, відома актриса російського походження Ольга Чехова та "зеленоока шведська красуня" Цара Леандер, що зробила в німецькому кіно запаморочливу кар'єру. Крім них тут завжди були кілька провідних режисерів, кіноакторів з гучними іменами і юрма молодих "тямущих" гарненьких актрис. Прийоми відбувалися звичайно в ніч з суботи на неділю. Після пізньої вечері Геббельс запрошував гостей до розкішного переглядового залу, де дивилися один-два фільми, а тоді вже розходилися згідно з вказаними номерами доконувати ніч по маленьких хатинках, що відстояли одна від одної на певній відстані. Це уможливлювало "зустрічі" Геббельса з "підлеглими" без ризику, що хтось зненацька заскочить. По сніданні гості роз'їж- джалися по домівках, на обід залишався лише режисер, що здійснював зйомки фільму, якому Геббельс надавав особливого значення.
До речі, як засвідчують спогади, Геббельс був надзвичайним скупердяєм, дуже погано частував своїх гостей, які завжди скаржилися, що лягають голодними спати. З часом навіть увійшло у звичай, що постійні його гості перед виїздом на прийом зустрічалися в ресторані, де добре обідали і навіть запасалися "сухим пайком" - на сніданок.
У стосунках з дівчатами Геббельс був "порядним" - дотримував обіцянок і підтримував тим самим чутки про надійність обраного актрисами шляху. Незабаром після нічної зустрічі у "халупці" актрису запрошували "на проби" фільму і в залежності від її результатів - виконувати більшу чи меншу роль у кінофільмі. Особистий секретар міністра Рудольф Земмлер відсилав кошик квітів кожній зальотній коханці.
Проте він був безпощадний до спесивих актрис, які насмілилися сказати йому тверде "ні"; переслідував доти, поки не знищував тим або іншим чином. Так, 24-річна актриса Берлінського державного театру Емма Бергсон, що виявилася надто цнотливою, впродовж кількох місяців змушена була покинути столицю, змінила роботу на 14 провінційних сценах. Уже працюючи в Магдебурзі, довідавшись, що її знову звільняють з роботи, повісилася.
Трагічні долі мали і ті актори, чиї дружини або чоловіки були неарійського походження. Як уже згадувалось, за кілька місяців по захопленню влади гітлерівці ввели заборону на роботу в кінематографі євреїв і тих, у кого подружжя єврейського походження. Підступний міністр, відчуваючи потребу в кадрах, вдався з огляду на це до інспірації розторгнення таких шлюбів. Однак кілька осіб виявили непослух. Відома зірка німецького екрана Генні Портен сказала, що швидше помре, ніж покине свого "неарійського" чоловіка, доктора В. Кауфмана. Щасливим збігом обставин це обійшлося їй лише втратою кар'єри в кіно і в театрі. Але подібна справа відомого акторського подружжя Іоахіма і Мети Готшалк скінчилася трагедією. Коли Іоахім сказав, що не розлучиться з дружиною- єврейкою, зразу ж одержали повістки - він до вермахту, вона з дитям до концтабору. Поставлені перед таким вибором, обоє, умертвивши трирічного сина, покінчили життя самогубством. Ця історія, що схвилювала громадськість Європи ще в час її звершення, потім, після війни, стала сюжетом фільму "Подружжя В пітьмі", поставленого режисером Куртом Метцігом і присвяченого пам'яті всіх акторів - жертв нацизму.
ГЛАВА 4ВІД ГЕББЕЛЬСА ДО ГИБЕЛІ, АБО КІНО НА СЛУЖБІ ТОТАЛЬНОЇ ВІЙНИ"Drang nach Osten",
або Політичні кінопровокації гітлерівців
Процес концентрації і одержавлення кіновиробництва скінчився в Німеччині 1942 р. Фірма "УФА" "скупила" всі кінематографічні виробничі підприємства й оголосила їх державним маєтком. Разом з цим вивершили нацисти і систему, прямого політичного контролю. Фільми, що визнавали політично важливими, переважно знімалися на замовлення міністерства пропаганди, яке втручалося в усі найдрібніші деталі, починаючи від сценарію і закінчуючи виробничим процесом.
Особливе місце в кінодокументалістиці посів звуковий кінотижневик "Дойче вохеншау", який після початку війни став монопольним і єдиним, замість тих, що існували, тижневиком. У часи перших воєнних успіхів його випуски сягали до півтора і більше годин. З репортажів військових операторів монтувалися повнометражні стрічки: і "Бойове хрещення" - про польський похід, і "Перемога на Заході" - про захват Франції, Бельгії та Голландії. Як і в фільмах Л. Ріфеншталь, всі події тут монтувалися під девізом "Гітлер і прісні". Гітлер зображався у центрі подій; мандруючі піхотинці, стріляючі танки, ревучі бомбардувальники ставали ніби слухняними знаряддями всемогутньої волі фюрера, Трюкові зйомки далі перетворювали їх на стріли, що краяли карту Європи. Так прагнули досягнути тотальної консолідації, про яку марив колись і заповідав генерал Людендорф.
Ця ідея була центральною і в "неполітичному", розважальному кіно. Стрічки такого типу виробляли для "заспокоєння" людей і докладали зусиль, щоб подолати їх принципову фальшивість. Але й тут "сміливість" режисерів, як у "Пригодах барона Мюнх- гаузена", обмежувалася діалогом, у формі переважала банальність.
Еміграція багатьох митців істотно не позначилася на кінематографі. Рівень його не піднявся й не занепав - далі було нікуди. До співробітництва із гітлерівським режимом без вагань згодилися понад двісті режисерів, не кажучи вже про документалісгів, для яких настала "пора гарячої роботи". Геббельс надавав надзвичайного значення гісевдодокументації всіляких подій, як засобу пропаганди, прославлення нацистських ідей і паплюження противників.
Найбільшою фаворою серед постановників утішався режисер Карл Фрьоліх. 1939 р. він удостоївся звання професора і посади голови Будинку кіно Рейху (за це після війни був позбавлений права постановок строком на 5 років!). Два інших уславлених гітлерівських режисери - Густав Уціцький, австрієць, що зганьбив своє ім'я зйомками фільму "Повернення", та Фейт Харлан, який після війни був притягнутий до суду за підбурювання масових злочинів своїм фільмом "Єврей Зюсс".
Однією з перших підступних угод гітлерівців став договір з Пілсудським від 26 січня 1934 р. "Про ненапад". Нацисти негайна | використали його як ширму для ідеологічного наступу, зокрема | й за допомогою кіно. Під егідою договору "Про міцну дружбу ЯІ співробітництво в кінематографії" уже 1936 р. німецький режисер і актор Пауль Вегенер поставив фільм під назвою "Август Могутній". Ще до початку зйомок він не таївся, що це буде фільм на прославу німецького впливу на Польщу. Основні ролі грали німці, поляки були зайняті лише в епізодах. Прем'єра відбулась одно» часно в Берліні, Дрездені, Лейпцігу з участю урядовців Німеччину і Польщі.
Потім з'явилась одна картина з серії "ко-продукції" "До волі". Сюжетом її мали стати події польського антиросійського повстання 1830 р. Для виробництва фільму була утворена фірма "Варшавське кінематографічне акційне товариство" як нібито філія "УФИ". Насправді це був витвір Абверу І, тобто дітище військової німецької розвідки. Не обмежуючись традиційними способами видобування шпигунських даних, Абвер І вдавався до новітніх, зокрема Й екзотичних. Цього разу - під ширмою спільної кінопостановки. Десятки професійних розвідників, екіпованих під кінооператорів, прибули до Польщі й роз'їхалися по різних регіонах - нібито для вибору натури. Природно, що зразу ж по виготовленню цього фільму "фірму" ліквідували.
Невідомо, чи здогадувалася польська контррозвідка про справжню місію німецьких "кінооператорів", але фактом залишається, що тодішнє міністерство військових справ ще й надало в розпорядження німецької кінокоманди п'ять полків уланів і дозволило вільно їм роз'їжджати "на пленери". І знайшли нарешті місце - за 100 кілометрів! - де режисер Карл Хартл став знімати кіно. А що стосується сприяння місцевих органів влади цим своєрідним кіношникам, то, за висловом Чеслава Михальського, вони носили характер справді анекдотичний 1.
Сюжет фільму мав відтворити історію одного з полків часів конгресового королівства і повстання 1830 р. В ролі геройського ротмістра виступав відомий німецький актор Віллі Бюргель. І на екрани картина була випущена в двох версіях - польській і німецькій. Та різниця між ними полягала не тільки в мові діалогів. У німецькій версії і головний герой представлений не як поляк, а як німець, так само, як і офіцери, за яких він віддав життя. Всі вони одягли польські мундири і пішли воювати тільки заради того, щоб звільнити "рідні німецькі землі" від росіян і приєднати їх до великої Німеччини. Німецька преса, цілком зрозуміло, високо поцінувала стрічку, назвавши її "епосом німецької боротьби за волю" 2 .4
Коли про це стало відомо в Польщі, польське міністерство релігійних сповідань і народної освіти, якому підпорядковувався кінематограф, висловило протест проти... подання фільму як продукту спільного польсько-німецького виробництва. Р;мці легко пішли на цю "жертву". Однак на прем'єрі в Берліні посол Польщі Йозеф Ліпський все-таки засвідчив свою честь.
Інші плоди такої зворушливої співпраці двох кінематографів - фільми "Студент-жебрак" і "Польська кров". І їх теж у Польщі заборонили демонструвати як такі, що мають образливий характер щодо представлення ними поляків і Польщі.
Ще більш безпардонними і просто наклепницькими щодо поляків були фільми, які вироблялись у Рейху. 1936 р. під нестихаючі миролюбиві заяви Гітлера вийшла стрічка "По той бік Вісли", покликана підготувати громадськість до думки про історичну справедливість майбутньої анексії польських земель. Фільм відображав життя на польсько-німецькому кордоні після першої світової війни і, по суті, був мартирологом "звірячих переслідувань" німців "польськими окупантами". Щоправда, до 1938 р. цей фільм не пускався в загальну кіномережу, але демонструвався на спеціальних сеансах, аналізувався відділами пропаганди нацистської партії. А втім його переглянули понад 15 мільйонів чоловік. З квітня 1939 р. і до березня 1945 р. він постійно Йшов у всіх кінотеатрах Німеччини.
1938 р. фільмом провідного гітлерівського режисера Фейта Харлана "Подорож до Тильзи" була започаткована серія "художніх" картин, що зводять наклепи на поляків і Польщу. За сюжетом це історія молодого подружжя, щастя якого намагається знищити "аморальна полячка". Німкеня, однак, звертається по допомогу до свого батька, старого юнкера, який наказує відшмагати публічно "пройдоху". Подібні аргументи, як і слід було чекати, вправ- ляють мізки "огидній польці", вона відмовляється від своїх ницих намірів, і тепер уже ніщо не загрожує сімейному щастю німецького подружжя.
Другим із цієї серії став фільм режисера Віктора Турянського "Вороги". Він зображував "звірства" польських селян - "дегенератів і п'яниць", які підпалюють будинки німецьких бауерів, що живуть тут, знущаються над німецькими жінками й дітьми, плюндрують їхні цвинтарі тощо, і служив ніби прологом до наступного, зреалізованого вже в час окупації Польщі, - "Повернення"..
"Повернення" - в житті й на екра
Весною 1940 р. до Варшави прибув Густав Уціцький для постановки фільму "Повернення" на замовлення Геббельса. Провідні польські актори, зокрема Тадеуш Бялощинський, Станіслав Данілович, Казімеж Юноша-Стомповський, відмовилися брати участь у постановці, але з десяток згодилися.
Це фільм про нібито переслідування німецької меншості, осід- лої на польських землях, жахливий терор, що його застосовували польські власті до всіх осіб німецького походження. В головній жіночій ролі виступила зірка німецького кіно 30-х років П. Вессель. Велику роль польського бургомістра - садиста планували Юноші- Стомповському, але, коли той відмовився, доручили Богуславу Самборському, який сам добивався цієї ролі. "Стільки праці на неї поклав, - писав Чеслав Михальський, - так підлизувався до гітлерівців і так старався бути огидним поляком, що дочекався б, напевне, кулі в лоб, якби не втік до Німеччини, передчуваючи, що його чекає в Польщі" З В Німеччині Самборський зіграв у двох фільмах як Готліб Самбор, по війні його бачили в Парижі, далі виїхав до Південної Америки й там слід його пропав...
Кілька його колег, що знімалися в "Поверненні", після війни були ув'язнені, кілька - ще в час війни - засуджені керівництвом цивільної оборони на безчестя - тобто позбавлені "громадянської честі в громадському, суспільному й приватному житті"4 - за "здійснення антипольської пропаганди, пов'язаної з оббріхуванням народу і польської держави"5. Участь польських акторів у тому фільмі поціновано як національну зраду, так що навіть ті кілька акторів, які в час уже реалізації фільму розірвали угоду, здобули по війні покарання громадським осудом.
...Світовий кінематограф доти не знав фільму, так насиченого зненавистю і брехнею, як "Повернення". Перші епізоди фільму зображують події березня 1939 р. в якомусь містечку на польських землях, де німецькі поселенці живуть нібито під терором поляків. Терор посилюється щодень. Влада закриває німецьку школу, будинок якої віддають під напіввійськову організацію - через вікна летять парти, книги, вазони з квітами. Камера наїжджає на шкільну дошку, що валяється в пилюці - на ній німецькі слова, писані дитячою рукою... Ось група переляканих німецьких діток - худенькі, чисто вбрані біляві дівчатка й хлопчики віком від восьми до дванадцяти років. І проти них натовп обшарпаних брудних польських підлітків, які дражнять німецьких дітей, а далі кидаються на них з кулаками. Дочка місцевого лікаря-німця, вчителька в німецькій школі, безрезультатно намагається щось довести бур- гомістру-поляку. Цей бовдур з виразом тупого задоволення слухає оповідь вчительки про звірства, жертвами якого стали німецькі діти. Потім виголошує кілька брутальних образ на адресу німців і відправляє вчительку. Вирішивши шукати правду вище, вона іде до воєводи, але той не приймає її. Відома чекає нове лихо: її батька підстрелила на вулиці зграя польських обшарпанців, і він осліп. Та й на цьому не скінчаються переслідування. Бургомістр видає наказ про експропріацію німецьких господарств - і юрби поляків вриваються до приміщень, грабують, нищать меблі, п'ють горілку й пиво. Одна жінка намагається захистити свою господу - її побивають до смерті камінням. Тут уже втручається фатерлянд. Дія переноситься до Варшави. Німецький посол вручає ноту протесту міністру закордонних справ Польщі. Той відповідає, що йому не відомі подібні факти, що влада скрізь захищає права німецького населення. Тим часом на екрані - погроми, п'яні поляки вдираються до німецьких поселень, ґвалтують німецьких жінок. У центрі "подій" - знову німецька вчителька, яку намагаються зґвалтувати кілька підлітків з виразно семітськими рисами облич. Юрби п'яних чоловіків женуться за білявою дівчиною, кйдають у неї каміння. Вона падає - камінь влучив у скроню. Крупним планом - голова мертвої жінки, на її шиї - ланцюжок із свастикою...
Настає нарешті день відплати - 1 вересня 1939 р. Повсюди - в пивницях, на стодолах - німці: вони зачаровано слухають по радіо промову Гітлера, що її передає Берлін. З'являється польська . поліція і арештовує їх, знущається і вивозить у вантажних машинах. Дія переходить до підвалів, куди кинули арештованих. Діти тихо плачуть, старі зітхають, молоді сидять пригнічені. Лише вчителька не занепадає духом - заспівує патріотичну німецьку пісню, і ось уже її підхоплюють всі арештанти. Тоді в заґратованому віконечку з'являється кулемет, біля якого пораються польські солдати, діловито розправляють стрічку з патронами. Аж раптом - сирена. Повітряна тривога! Поляки кидають кулемет і з переляку тікають світ за очі. Арештовані теж тремтять - що тепер буде? Та ось до міста з гуркотом вриваються німецькі танки. Настала мить свободи... В епілозі - зима 1939 р.; до Німеччини повертаються стражденні німецькі сім'ї. Серед них і вчителька, що супроводить свого сліпого батька - жертву польського звірства..»
Уже перша демонстрація цього фільму - влітку 1941 р. - виявилася "тріумфом": тут-таки, на Венеціанському фестивалі, її удостоєно призу італійського міністра культури. А в листопаді фільм вийшов на екрани Рейху. У Відні, в час офіційної прем'єри, було проголошено, що Геббельс присвоїв стрічці титул "Фільм народу". За наказом того ж Геббельса його показували молоді, насамперед шкільній...
Та ніхто в світі - навіть і в самій Польщі небагато було таких - не знав, що вже самі зйомки фільму коштували життя багатьом полякам...
Неважко помітити, що фільм цей за своїм змістом - "перевертень": все, що самі робили ч навіть у себе в Німеччині з "неарій- цями", - приписували іншим, собі ж відводили тільки удавану роль безневинної жертви. Ця "навиворотність" була реалізована і в самому процесі зйомок. До масовок - на роль німецьких поселенців - залучались поляки, жителі тих місцевостей, де знімались пленери (на Курп'ях, у Мйшинці і в околицях), відповідно перевдягнені й загримовані. Роль же "польських" погромщиків режисер Уціцький доручив спеціальному підрозділові "СС", що був наданий в Його розпорядження. Перевдягнені в польські мундири есесівці дуже природно і переконливо "розіграли" перед камерою розправу над поляками, перевдягненими в німців... Знущались над ними за звичкою, не "вдавали стусана", але били нищівно прикладами гвинтівок і автоматів, тягали жінок за коси і роздягали, били ногами стариків, що падали на землю, і дітей.*. Чимало з них не знесли побоїв і невдовзі померли...
«Єврей Зюсс» - в історії, літературі та кіно
Особливе місце серед численних кіноінсинуацій фашистів посідає антисемітський фільм "Єврей Зюсс", що "мав на меті психологічну підготовку німців до злочинних дій і був прямим закликом до найбільшого масового вбивства наших часів" 6.
Постановник Фейт Харлан у 1949 р. потрапив на лаву підсудних саме за створення цього фільму, поцінованого позовниками як злочин. Але це буде потім...
Син відомого німецького прозаїка і драматурга Вальтера Харлана здобув славу в німецькому кінематографі ще до захоплення влади гітлерівцями. Кар'єру розпочав у 19 років актором на берлінських сценах, через кілька років він уже режисер-постановник творів свого батька. В І927 р, зіграв за контрактом кілька ролей в кіно і перейшов на кінорежйсуру.
У другій половині 30-х поставив фільми, що пропагували фашизм, - "Перед заходом сонця" й "Володар", якими здобув прихильність Гітлера і привілейоване становище в рейхскінематогра- фі. Одержав особливу премію "Німецький кіноперстень", мав найвищі гонорари, особисті подяки від Гітлера. Не дивно, що постановку фільму "Єврей Зюсс" доручили саме йому - незалежно від того, чи добивався, як твердять, він сам цієї постановки чи ні. (Серед судових документів на Гамбурзькому процесі 1949 р. фігурував лист начальника департаменту кіно в геббельсівському міністерстві Франца Гігшера, яким він рекомендував постановку іншому режисерові - Паулю Брауеру. Принагідно нагадаємо, що Франц Гіплер був організатором ганебного багаття - спалення книг на площі Опери в травні 1933 р.)
Фільм "Єврей Зюсс" знятий за виданою 1925 р. повістю Ліона Фейхтвангера, в основу якої покладено справжні події з Історії Вюртемберга. У ХУІІІст. при дворі князя Карла Олександра служив фінансовим радником (чи навіть міністром фінансів) банкір Ісак Зюсс-Оппенгеймер. Всі його ненавиділи, оскільки за допомогою щораз більших податків і всіляких податей він витягнув усі гроші з населення на різні потреби князя, не стільки навіть державні, скільки особисті. При оказії не обминав можливості поповнити і власний гаманець копійкою-другою. Вюртембергці були здебільшого протестантами, князь - католиком, тож релігійні розходження посилювали конфлікт між підданими і паном, чию грабіжницьку політику провадив банкір. Коли князь помер, банкіра потягли до суду й покарали смегтю, а заодно видалили з Вюртемберга всіх євреїв... Отака історія, що прислужилась Ліону Фейхтвангеру як тло для повісті.
Думка перенести цю повість на екран виникла наприкінці . 1939 р. після окупації Польщі, ясна річ, - у геббельсівській голові. Щоправда, ідея на той час не була надто свіжою. За п'ять років до цього повість екранізував у Англії режисер Л. Мендес за сценарієм Д. Фарнум. Автор ювілейного видання книг про британське кіно Айве Батлер характеризував цей фільм вельми гнучко: "Постановка картини наштовхнулася на труднощі - опір з боку нацистської Німеччини (що особливо тисла на Вейдта, аби не грав цю роль) і, як не парадоксально, побоювання, що євреї в Нью-Йорку можуть не схвалити її, В Англії фільм розкритикували за те, що він про пригнічення євреїв, а не про будівництво, сільське господарство, залізниці чи безробіття" 7.
Тепер Геббельс вирішив "перевидати" той фільм, перекласти його, так би мовити, з англійської на німецько-фашистську. В прикрому історичному казусі він побачив "щасливу" нагоду для здійснення фашистської пропагандистської акції - звернення уваги німецького народу на "смертельну небезпеку, що загрожує йому з боку євреїв", тобто для збудження до євреїв особливої ненависті. Геббельс не був тут "святішим од папи". Він лише шукав і знайшов спосіб і форму пропаганди тих "принципів", що їх поклав Гітлер в основу масового знищення євреїв, програму якого він публічно оголосив у промові ЗО січня 1939 р. Цим мав керуватись і керувався режисер і автор сценарію Фейт Харлан. Достовірність фактів, а тим більше справедливість історичної події не мали жодного значення: важливо було використати "історичний прецедент", "народну традицію", звинувачувати в будь-яких своїх знегодах "чужих" - євреїв.
Так і була "реконструйована" історія, тобто звинувачений був саме банкір Зюсс, а не власне князь, чию політику той, хай і лихо,
здійснював. Інакше кажучи, класовий підхід шахрайськи підмінено національним.
У фільмі все було зроблено, щоб показати євреїв якнайогид- нішими, здебільшого в синагозі під час молитви, так щоб у примітивного глядача, вихованого в інших релігійних звичаях, ці сцени не могли викликати позитивних емоцій. Тут застосований увесь знаний "джентльменський" набір штампів фашистської інсинуації. Найбридкіший епізод, в якому старий Зюсс ґвалтує молоду гарненьку німецьку жіночку невдовзі після її шлюбу з молодим, гарнйм і благородним німцем. Молодиця - її роль виконувала дружина Харлана Христина Сьодербаум, шведка за походженням - після такого безчестя кінчає життя самогубством, чоловік знаходить її ті по в річці. Смерть ця стає сигналом до повстання німців проти князівського фаворита. Князь, наляканий, кудись тікає і десь там вмирає, а можновладний "временщик" одержує по заслузі - його засуджують до страти. В залізній клітці, як дикого звіра, везуть до місця екзекуції. Народна влада публікує вердикт, згідно з яким всі євреї мусять негайно залишити місто...
Роль Зюсса виконував відомий тоді німецький актор театру й кіно Фердінанд Мартін, в ансамблі з ним грали також знані німецькі актори. Виконавці головних ролей одержали по 60 тисяч марок, В. Краус, що зіграв аж три різні ролі, - 75 тисяч. Режисер - 105 тисяч. На той час це були дуже великі гроші - цілий маєток.
За звичаєм уже перша публічна презентація фільму відбулась на Венеціанському фестивалі, у вересні 1940 р., за участю режисера й провідних акторів. На їх честь дирекція фестивалю справила бучний бенкет. Невдовзі фільм випущено масовим тиражем на екрани Німеччини, з яких він не сходив до кінця війни. Він також був призначений для молодіжної аудиторії й окремо - для поліції. Гіммлер видав наказ, за яким його мали дивитися всі поліцаї, причому в колі сім'ї... Показаний у листопаді 1940 р. наглядачам концтабору Дахау, він відразу "надихнув" їх на "подвиги": після сеансу по-звірячому були замордовані понад 500 в'язнів-євреїв. Подібні криваві оргії зчинялися й у містах та містечках наприкінці 1940 та на початку 1941 р. Екранні сцени насильства, ґвалтування викликали в аудиторії агресивну істерію, члени різних профашистських організацій вибігали з кінотеатру в жадобі помсти "насильникам" і впивались нею...
Фільм широко популяризувався в країнах, союзних Німеччині й навіть нейтральних. Одна лише Болгарія відмовилася його демонструвати. Мали його показати і в Польщі, призначили навіть день - 1 липня 1944 р., з нагоди відкриття у Кракові Міжнародного антиєврейського конгресу. Але прем'єра не відбулась, як і конгрес, - увагу відволікла висадка англо-американських військ у Нормандії...Про глибоку заінтересованість режисера у належній реалізації задуму свідчить його спеціальний приїзд у грудні 1939 р. до окупованої Польщі - для знайомства з життям єврейських обіцин. Зробив він там понад тисячу фотознімків і чимало документальних кінокадрів. Але адвокати на Гамбурзькому процесі 1949 р., пославшись на те, що це звична для режисерів справа - попереднє вивчення "натури", - перевели стрілку звинувачень на Геббельса, подавши як доказ теку документів - сценарій з редакційними правками рукою Геббельса й остаточний варіант, затверджений ним у травні 1940 р.
Свідки оборони твердили, що у всьому винен лише Геббельс, який особисто переробляв кількаразово сцену ґвалтування і який взагалі все це задумав і нав'язав Харлану. Якби він відмовився, його чекали б в'язниця, концтабір, твердили вони. Проти цього виступив Густав Грюндгенс, сказавши, що режисеру загрожувала б якнайбільше втрата привілейованого становища в кінематографі, в гіршому разі - втрата роботи режисера. Несподівано це підтвердив і сам Харлан. На запитання прокурора, що спонукало його знімати цей фільм - переконання в істинності ідеї, чисто художнє зацікавлення чи страх переслідування, - він зухвало відповів: "Ні те, ні інше... Якби не взявся ставити цей фільм, не мав би роботи, не міг би розраховувати на якісь інші пропозиції... А я не мав наміру кидати роботу в кіно, з чого б, зрештою, жив би? І не один я так міркував у ті часи".
Прокурор запропонував покарати підсудного п'ятьма роками тюрми, поразкою в громадянських правах на два роки і штрафом 105 тисяч марок. Сума не випадкова й не надто велика. Харлан був людиною більш ніж заможною - маєток, поточний рахунок, колекція витворів мистецтва вартістю понад мільйон... Але Гамбурзький суд в умовах тодішньої бізонії вирішив інакше. Після двомісячних засідань визнав Харлана невинним. З високо піднятою головою переможця покидав творець фільму "Єврей Зюсс" мешкання післявоєнної німецької Немезіди, чемно відповідаючи поклонами на гучні оплески обивателів...
Та на цьому не скінчилася ганебна історія фільму і діянь Його автора. Всі копії картини через активну експлуатацію під кінець війни стали зовсім не придатними до проекції й були знищені. Виявився втраченим і негатив - під час англо-американських бомбардувань. Але збереглися два контратипи. Один із них віднайшли американці у Франкфурті-на-Майні й
Прокурор запропонував покарати підсудного п'ятьма роками тюрми, поразкою в громадянських правах на два роки і штрафом 105 тисяч марок. Сума не випадкова й не надто велика. Харлан був людиною більш ніж заможною - маєток, поточний рахунок, колекція витворів мистецтва вартістю понад мільйон... Але Гамбурзький суд в умовах тодішньої бізонії вирішив інакше. Після двомісячних засідань визнав Харлана невинним. З високо піднятою головою переможця покидав творець фільму "Єврей Зюсс" мешкання післявоєнної німецької Немезіди, чемно відповідаючи поклонами на гучні оплески обивателів...
Та на цьому не скінчилася ганебна історія фільму і діянь його автора. Всі копії картини через активну експлуатацію під кінець війни стали зовсім не придатними до проекції й були знищені. Виявився втраченим І негатив - під час англо-американських бомбардувань. Але збереглися два контратипи. Один із них віднайшли американці у Франкфурті-на-Майні й відіслали до Вашінгганського кіноархіву. Інший ще за часів війни опинився в руках швейцарського підприємця - колекціонера Теодора Торіані. 1954 р. про це довідався Харлан, негайно встановив з ним контакт і зумів нав'язати йому якоюсь ціною купівлю-продаж. Після цього Харлан вислав заяви до кількох впливових агентств преси з повідомленням, що, здобувши контратип "Єврея Зюсс", прилюдно, в присутності нотаріуса спалить його тоді-то й тоді-то недалеко від Цюріха і таким чином розрахується з власним минулим. Більше того, спаливши фільм, якого соромиться найбільше, вогнем випече підозріння, ніби й зараз він якшається з гітлеризмом...
Знову загомоніли газети. До Цюріха на очікуване шоу зТхалися журналісти. І воно, після кількох змін дати, таки відбулося. Перед тим як Має спалахнути очищувальний вогонь» нотаріус зачитав документ, згідно з яким - за свідченням осіб, чиї прізвища й адреси зазначались, - на світі залишається тепер лише одна копія - контратип в Америці. Та не встиг вітер розвіяти дим і рознести попіл цього аутодафе, як знову в пресі з'явився "слід" "Єврея Зюсса". В газетах друкувалися копії листа якогось Роберта Клема, французького посередника, що пропонував цілком нову копію цього "вічного" "Єврея Зюсса" якомусь аргентинському мільйонерові - любителеві кіно. При цьому Клем гарантував, що може виготовити скільки завгодно копій фільму - по 20 тисяч доларів за кожну... З'ясувалося, що кілька копій з контратипу було знято перед його спаленням. Виникла підозра, не позбавлена підстав, що причетним до цієї афери був не хто інший, як Харлан.
Так грішник, що удавано розкаявся, виказав своє справжнє обличчя....
"Кольберг" - колишній і нинішній Колобжег
Іншим фільмом, якому присвятив Геббельс також особливо багато уваги й часу; був "Кольберг" - найдорожча постановка німецької кінопромисловості, здійснена вже в присмерковий для гітлеризму час - під кінець 1943 р. Геббельс сам редагував лист до режисера Файта Харлана: "Цим доручаю Вам постановку великого фільму "Кольберг", Завданням цього фільму має бути показ на прикладі міста, назва «якого дає заголовок фільмові, що згуртований у вітчизні й на фронті народ переможе будь-якого противника. Уповноважую Вас, якщо це виявиться потрібним, вимагати допомогу від усіх службових установ вермахту, держави і партії з одночасним посиланням на те, що названий мною фільм служить нашій духовній акції управління війною"8 .
Тема стрічки - оборона Кольберга* від військ Наполеона | 1806 р. Оборона й справді була мужньою і героїчною, хоча, зрештою, й позбавленою історичного значення, оскільки після битви під Фрідландом і підписанням між Францією, Росією і Пруссією Тиль- зитського миру (1807) Кольберг опинився і так, без бою, окупованим французами. Героїзм оборонців фактично виявився марним, але цей аспект у фільмі залишився затушкованим. Про Тильзит у ньому не було й слова, натомість акцент робився на поразці військ Наполеона під Лейпцігом, внаслідок чого вони змушені були залишити Німеччину. Власне, з цього й починався фільм, щоб лише згодом, ретроспективно, иоказати оборону Кольберга - як провісника майбутньої перемоги.
Ф. Харлан розпочав прем'єрш зйомки до цього фільму в листопаді 1943 р. в околицях Берліна, де були вибудовані декорації під старий Кольберг. Потім зняв натурні плани в передмістях Кольберга і його порту. Оскільки за сценарієм мала бути зима, а сніг на цей час ще не випав, увесь мол тут засипали сіллю. В масових сценах брали участь десятки тисяч солдатів вермахту і воєнних моряків. У батальних сценах - кавалерійські підрозділи під командуванням горезвісного генерала-зрадника Власова - шість тисяч добірних вершників, колишніх бійців Червоної Армії зображали французів, що б'ються проти пруссаків...
Переглянувши через рік уже змонтовану стрічку, Геббельс дійшов висновку, що деякі епізоди, де йдеться про страждання жителів оточеного Кольберга, виявилися надто промовистими алюзіями щодо становища берлінців, яке ставало дедалі драматичнішим. Тому наказав режисеру вилучити ці фрагменти Й перемонтувати заново фільм.
Прем'єра була призначена на 30 січня 1945 р, - 12-ту річницю приходу Гітлера до влади. Але за кілька днів до цього кдстільки посилились нальоти англо-американської авіації на Берлін, що змушені були відкласти цей вернісаж. Відбулася прем'єра лише в середині лютого, в другорядному кінотеатрі "Мінерва" в районі Панков - оскільки в центрі міста всі кінотеатри були вже дощенту зруйновані. Хоча Радянська Армія вже стояла, що називається, біля брам Берліна, Геббельс не уник можливості покрасуватися на прем'єрі і виголосити чергову промову, в яку, певно, вже не вірив і сам...
•Стародавнє польське місто Колобжег, захоплене в XII ст. німцями і перейменоване в Кольберг (до 1945 р.).
РОЗДІЛ 3ЛІВИЙ МАРШ, АБО РЕВОЛЮЦІЄЮ ПОКЛИКАНЕ КІНОГЛАВА 1ФІЛЬМИ ЦІЛЛЕ Й ЦІЛІ ФІЛЬМУ,АБО ЮКО НІМЕЦЬКОГО РОБІТНИЧОГО КЛАСУ 20-хВогонь "Прометея"
Безумовно, "пальма першості" у використанні кіно як знаряддя політичної боротьби належить "правим" - чи то американцям, чи то німцям, чи то нашим співвітчизникам. Для "лівих" це послужило уроком - биті армії добре вчаться, - і вони закономірно відповідають тією ж зброєю, більше того, намагаються перехопити ініціативу. Так було не тільки в перед- і революційній Росії, а Й у деяких інших країнах, де був достатньо розвинутий кінематограф і класова боротьба піднімалась із приземлених економічних поверхів до ідеологічних і політичних надбудов.
У Німеччині ініціатором залучення кіномистецтва до активного арсеналу революційних сил був Віллі Мюнценберг - полум'яний пропагандист марксизму, діяч III Комуністичного Інтернаціоналу. 1926 р. він організував кіновиробничу компанію "Прометей" для постановки політичних фільмів, і ця фірма зробила серйозні спроби навіть вийти зі своєю продукцією на німецький комерційний кіноринок, насамперед завдяки творчості режисера Піля Ютці (1896-1946), що зняв у цей період ряд цікавих і значних фільмів.
Прикладом і натхненням у цих спробах служили радянські кінофільми тієї пори. Будучи відверто, агітаційно, щоб не сказати плакатно, революційними - отже, для буржуазного ладу Німеччини підривними, - вони, проте, відзначались надзвичайною конкурентоспроможністю з огляду на інтерес до них найширшо! публіки. Цю конкурентоспроможність перших радянських фільмів, знаменитої "ескадри" на чолі з "Броненосцем "Потьомкіним" не могли задушити ні економічні бар'єри, що їх споруджували німецькі кінопідприємці, ні політичні рогатки цензури. Перегляди, в обхід частоколу політичних і економічних пересторог, влаштовувались на "разових" приватних екранах, і популярність їх була надзвичайною.
Те, що починання "Прометея" не увінчались, зрештою, очікуваним успіхом, мало свої серйозні причини. По-перше, інтерес найширших верств німецького населення до радянських фільмів зовсім не був пов'язаний з їх революційним пафосом. Це могло привертати увагу й викликати ентузіазм лише в передових лавах пролетаріату. Широкого глядача вабила передусім незвичність, новизна, тобто художність, цих картин, обивателя взагалі - споконвічна цікавість до сусідньої країни, та ще такої, з якою недавно воювали і де теж відбулась революція. Але ще не розгромлена. По-друге, це економічні й організаційні можливості налагодити таку складну справу, як індустрія кіномистецтва. Одна справа - Радянський Союз, де влада належить робітничому класові, а кі- нопромисловість - державі, а кіномитці фактично перебувають на державній службі, до того ж їх ідейно-художні прагнення збігаються щасливо з офіційною ідеологією держави. Інша річ - країна, де влада належить буржуазії, а спробам пролетаріату налагодити своє кіновиробництво протистоїть економічна конкуренція, причому ідейно-художні устремління митців далеко не завжди збігаються з передовими ідеалами робітничого класу.
Вогнегасник "нова речевість"
У середовищі творчої інтелігенції Німеччини з середини 20-х років починають брати гору настрої, уявлення й тенденції, що дістали назву "нової речевості". Цей вислів запустив у термінологічний обіг Г. Хартлауб, директор Мангеймського музею мистецтв. За нього вхопилися всі ті, хто був смертельно наляканий або втомлений бідами, злигоднями, невлаштованістю тривалого попереднього десятиріччя - війною, поразкою, злетом і розтрощенням революції, роками стагнації. З початком стабілізації (її основа - хистка рівновага антагоністичних політичних сил, що зазнали поразки: фашисти першої, робітники останньої у відвертих спробах насильницького перевороту) на поверхню випливло й поширилось те, що давно сиділо в німецькому міщанстві: змирення з життям, таким, як воно є. Показово, що ще 1917 р. в п'єсі Р. Герінга "Морська битва" герої твердили як закляття: "Краще вмерти, ніж бунтувати". Тепер, після всіх народних нещасть, коли життя почало трохи налагоджуватися, особливо "очевидною" здавалась ця ідея: все одно життя змінити на краще силоміць не вдається, після всіх бунтів, заколотів, революцій стало тільки гірше, А таке, як є, життя вже не таке погане й саме по собі, бо воно - життя!
Годі й говорити, що ця загалом традиційна для німецько! культури ідея "примирення з дійсністю" була ризиковано амбівалентною. До цієї політичної філософії життя падали, плюхались, як в болото, втомлені чи зранені "ліві", тут кублились, а далі здіймались у політ за фашистськими пазурястими яструбами-одноголовцями "непевні" й "праві".
Прикладом прояву поетики й естетики "нової речевості" в кінематографі можуть бути два характерних фільми. Це "Пригоди десятимарочної кредитки" (1926), поставлений Б. Фіртелем за сценарієм Бели Балаша, та "Берлін - симфонія великого міста" (1927), знятий за сценарієм (хоча Й всупереч його ідейному спрямуванню) К.Майєра і' К. Фрейнда режисером В. Рутманом. У першому розповідається кілька історій жителів Берліна, через руки яких проходять банкноти, - і все. Така собі пересічна оглядова картинка життя, того, що буває.
У другому фільмі, за первісним задумом К. Майєра, що переживав щось на зразок творчого перевороту від зустрічі з радянським кіномистецтвом, мало бути показаним на документальному матеріалі життя міста (згадаймо, що експресіонізм принципово уникав реалій довколишнього життя). Але В. Рутману цей задум був чужим і далеким. Відомий досі за кількома відверто, щоб не сказати зухвало, І абстракціоністськими короткометражками, а також за вставним епізодом у "Нібелунгах" Ф. Ланга - сон Крим- гільди знято засобами мультиплікації як рух геральдичних знаків, білої голубки й двох чорних соколів, - він вирішив зробити щось на зразок аналога "конкретної музики" - з документальних, репортажних кадрів вибудувати твір, що має самодостатнє значення, незалежне і байдуже до змісту й смислу первісних елементів, з яких він сконструйований. Це йому блискуче вдалося. Монтаж кадрів здійснювався не за смисловим, змістовним зв'язком їх, а за чисто зовнішніми, часто-густо ефектними, хоч і внутрішньо суперечливими, асоціаціями й подібностями чи контрастами. В підсумку вийшов справді вражаючий образ великого міста - дивовижного, складного, бездушно функціонуючого механізму. Як і в музиці, змістом тут стала форма твору.
Але кіно з огляду на його зображальні можливості - на відміну від музики (інструментальної), яка їх практично не має, в усякому разі вони незначні й малосуттєві, - очевидно, має інше суспільне покликання. Тому цей шедевр, в якому опрацьовані формальні прийоми кінотворчості, крім безперечного визнання, викликай і різні оцінки. Особливо з боку тих, хто відстоював ідейно-політичні функції кіномистецтва. Автору дорікали за формалізм, ставили йому на карк байдужість до соціальних проблем і навіть політичну всеїдність, що певною мірою згодом і справдилось.
"Ціплефільм".
Досвітній промінь в темнім царстві
Своєрідною реакцією на ці фільми, так би мовити, кінематографічною критикою їх стала стрічка "Люди в неділю" (1930). В ній розповідається про чотирьох берлінідів, які проводять свій вихідний день у передмісті, - продавщицю, комівояжера, статистку і шофера. На відміну від попереднього це вже фільм почасти постановочний, хоч і зроблений під хроніку, і реалізує "загальне уявлення", як берлінці відпочивають, гають своє дозвілля. Фільм поставили спільно Р. Сьодмак, Ф. Ціннеман, Б. Уайлдер, Е. Уль- мер; три перших з приходом гітлерівців до влади емігрують у США і стануть провідними режисерами Голлівуду. Зовні фільм теж вписується в естетику "нової речевості", класичним зразком якої є "Берлін - симфонія великого міста": так, мовляв, відпочивають ці люди. Але уважний глядач не може не помітити й ненав'язливого критичного погляду авторів» Любовні "ігри" між цими чотирма, що утворюють дві пари, викривають духовну порожнечу героїв, а один епізод - відвідини Берліна віденцем, що на кожному кроці в майже безлюдному місті надибує на помпезні пам'ятники діячам минулого Німеччини і при цьому іноді себе з ними ідентифікує, - наводить на роздуми, щонайменше неоднозначні.
Безперечно прогресивною в німецькому кінематографі тієї пори була течія, аналогічна брехтовському театру, що дістала назву "ціплефільм". Вона походить від імені популярного берлінського маляра Генріха Цілле, який з великою прихильністю і талановито малював робітників і люмпен-пролетарів, жителів "прибуткових будинків", брудні Двори, мешканців нічліжок.
Перший фільм з цієї серії - "Знедолені" (1925, в нашому прокаті "Пасинки Берліна") режисера Г.Лампрехта за сценарієм Л. Кербіц і за ідеєю Г. Цілле. Цікаво, що режисер крім професійних акторів запросив до зйомок і самих "героїв", до того ж початок знімав не в павільйоні. Потім з'явився другий фільм цього ж режисера - "Позашлюбні діти" (1926). Обидва відзначались правдивістю зображення середовища І людських типів, але не були послідовними в ідейних висновках. У фіналі картини "Знедолені" режисер "змушує" капіталіста перевести робітника на посаду інженера та ще й оженити його на своїй сестрі, В журналі "Фільм кур'єр" один з тодішніх діячів Компартії Німеччини так писав з приводу цих фільмів: "Звертаючись дб життя пролетаріату і кажучи правду про злиденність мільйонів людей, сучасне кіно відступає в той момент, коли необхідно зробити належні висновки, бо тоді довелось би показати неможливість примирити інтереси праці й капіталу" 1.
Як не дивно, більш революційним кіно виявилося на сцені театру, зокрема в творчості Ервіна Піскатора. Він не лише використовував екран як декоративний елемент, а й вбачав у ньому важливий драматично-сценічний засіб. Уже 1926 р. у виставі "Буря над Готландом" за п'єсою Ема Велка з'являється величезний, панорамно почеплений над сценою екран, на який проектувався епізод бунту рибалок. У спектаклі "Гопля, ми живемо!" (1927) за п'єсою Е. Толлера вже два екрани: на одному змонтована політична хроніка останніх років (повоєнна), на іншому - кадри, що утворювали змістовий контрапункт. (Фільми знайомили з тим, що "відбувалось у країні, коли герой сидів у божевільні.) У виставі "Распутін" (1926) за п'єсою П.Щоголєва і О. Толстого екранів аж три. Великий - на заднику, трохи менший - для хроніки, що коментували події, і маленький - "кінокадендар". На останньому, наприклад, ішов текст, коли на другому з'являлись історичні фігури (портрети царів), а на заднику при "представленні" Миколи II виникала величезна постать "героя" Г. Распутіна. Для цієї вистави було знято 2000 м плівки, тобто, по суті, повнометражний фільм. У виставі "Історія хвацького солдата Швейка" (1928) кіно виконувало функцію іронічного коментаря, причому цього разу фільм був мальованою мультиплікацією. Показово, що автори таких п'єс використовували творчі принципи, сформульовані Дзиґою Вертовим.
1927 р. режисер Ф. Цельник поставив фільм за п'єсою "Ткачі" Г.Гауптмана. Тут теж не обійшлося без впливу радянського революційного кіно. "Ідея екранізації цієї п'єси існувала давно, але здійснення задуму стало можливим лише після появи "Броненосця "Потьомкіна", - відзначалося в одній з тодішніх німецьких газет. Тут вказувалося, що фільм вийшов більш революційним, ніж п'єса, саме завдяки масовим сценам, які супроводжуються текстами з революційних німецьких пісень. ЦІ епізоди незмінно викликали овації залу, а фільм у цілому - навіть антиурядові демонстрації. Щотижневик "Вельтбюне" писав, що це "перший сонячний промінь після довгої ночі, яка огортала німецьке кіно".
Але сонце не зійшло, жаданий день так і не настав, хоча тенденції революційно-критичного кіно посилювалися. Вийшло кілька фільмів з критикою уже не тільки окремих явищ, а й всього тодішнього суспільства. Серед них чи не найсильніший "По той бік вулиці" (1929) режисера Л. Міттлера з життя гамбурзького пролетаріату. Драматична історій нещасливого кохання двох молодих людей на фоні правдиво виписаного з допомогою і засобами так званого камерного фільму (світлотіньові ефекти) наводить на роздуми про гірку й безпросвітну долю робітників - безробіття, злочини, проституцію. Правдивим змалюванням цього середовища відзначався також фільм за сценарним начерком Генріха Цілле "Кубла" (1925).
Останні спалахи
Найбільш помітним явищем була кінострічка "Подорож матінки Краузе до щастя" режисера П. Ютці, знята за ідеєю І мотивами малюнків Г. Цілле, а також художника Г. Гроша. Епіграфом до фільму служили слова уже на той час померлого Т. Цілле: "Квартирою можна вбити людину, як сокирою". Сюжет розкривав зміст цього епіграфа: важке життя дводітної продавщиці газет, злигодні та життєві прикрощі (син стає грабіжником, дочку зганьбив вуличний злодій) спонукають її відправитись за щастям на той світ - вона кінчає життя самогубством, відкривши на ніч крани газової плити. Щоправда, у фільмі намічено і другу сюжетну лінію - дочка не тільки не йде на панель, дорогу куди відкрили для неї люмпени, а й примикає до робітничого руху. Це навернення на істинну путь подане у фільмі як суто емоційне, без будь-якого поки що прояву свідомого вибору - під впливом юнака з лав робітництва, який кохає дівчину. До речі, цей юнак, образ якого, не виключено, виник, як і весь цей сюжет і стиль самого фільму, зробленого в манері "російського монтажу", не без впливу освіжаючої хвилі радянського революційного кінематографа, зокрема "Матері" В. Пудовкіна, в заключних кадрах виголошує полум'яний заклик до боротьби, звертаючись безпосередньо до глядача. "Це, певно, перший позитивний герой німецького кіно" 2, - відзначав Є. Тепліц.
Ці фільми, особливо останній, що є, безперечно, вершинним явищем прогресивного реалістичного німецького кіно, виразно вказують, що і "ліві" сили Німеччини передодня прямого наступу фашизму, на жаль, не змогли ні інтелектуально, ні художньо оволодіти ситуацією. Це відображає певною мірою загальний стан "лівого фронту", сили якого були підірвані як незагоєними ранами недавньої поразки, так і відсутністю необхідної єдності, зокрема в робітничому русі. Далися взнаки й традиції "золотого віку" німецького кіно. Експресіонізм з його острахом перед реальністю, його ескапізмом у внутрішній, переважно хворобливий світ уяви не посіяв здорових зерен художнього напряму, здатності піднести соціально-політичні реалії до належних художніх узагальнень.'
ГЛАВА 2ГОШИСТИ ПРОТИ ФАШИСТІВ, АБО КШО ФРАНЦУЗЬКОГО РОБІТНИЧОГО КЛАСУ 30-хАвангард суспільства і кіноавангард
По-іншому склалася доля "лівого кіномистецтва" у Франції - відповідно до тамтешніх умов. 20-ті роки для французького кіномистецтва виявилися роками невтомних пошуків і нестримного експериментаторства. Але в цілому далекого від соціальних хвилювань і політичних битв. І для цього були свої причини.
Франція вийшла із першої світової війни в числі переможниць. Однак перемога ця була, що називається, пірровою. Зовнішній борг країни - ясна річ, Сполученим Штатам, які єдині вийшли з війни не тільки не збіднені й не поруйновані, а, навпаки, економічно ще, більш зміцнені й грошима збагачені, - становив сотні мільйонів доларів. Це, зрозуміло, не могло не позначитися на господарській ситуації країни. Репараційні поставки Німеччини допомагали мало, окупація Руру - як захід, спрямований на примушення Німеччини ретельніше додержуватися договірних умов, якщо не спроба прямо визискати з Німеччини відшкодування збитків, - спричинилася, по суті, до наслідків, прямо протилежних тому, що малося на меті. Прихована інфляція дедалі більше ставала явною, дезорганізовувала внутрішній ринок, негативно впливала на стан економіки, призводила до зсувів у класовому розшаруванні. Колишні багатії біднішали, нові підприємці, спекулянти наживалися, зростало безробіття, знижувався рівень життя, здіймалися хвилі страйків.
У середовищі середніх, дрібнобуржуазних верств населення
ширилося невдоволення, зневіра і безнадія, що вело до ностальгії за минулим, яке здавалося "золотим віком", "солодким життям", замилування ним, ідеалізації історії. Що стосується робітничого класу, то він у Франції, на відміну від Німеччини, де склався чи не найсильніший робітничий рух, причому не тільки стихійний, а й свідомий своїх класових інтересів і цілей, здавна "уражений" ідеями синдикалізму, як в Англії - тредюніонізму, не був ні монолітно єдиним, ні досить сильним.
Кінематограф - і як частина народного господарства, і як засіб відображення суспільної свідомості, - певна річ, не міг не відізватись на подібні соціальні зрушення, хоч зовні й не дуже примітні. До того ж у французького кінематографа були свої додаткові обтяжливі обставини. На відміну від Німеччини і Радянської Росії, які з різних причин виявилися у фактичній ізоляції від світового кіно, - а це тоді означало звільнення від іноземного виробничого економічного і мистецько-ідеологічного засилля, - Франція, будучи у відкритому альянсі з Англією і США, зазнала нестримної навали кінопродукції США. 1919 р. тут демонструвалися понад 800 американських і лише близько 200 французьких фільмів1. Французькі фірми, які до того самі були гегемонами у кіносвіті, принаймні в Східній півкулі, втративши цей ринок збуту, опинилися в скрутному становищі. Пате і Гомон спекалися дорогої і ризикованої справи кіновиробництва і зосередилися головно на прокаті. Національне кіновиробництво, яке перейшло за цих умов до невеликих фірм (а це теж здорожувало виробництво), що ризикували на свій страх і розсуд, до кінця десятиріччя впало до 50 фільмів на рік.
Така ситуація, як не дивно може видатися на перший погляд, також виявилася напрочуд сприятливою для розвитку кіно як мистецтва. Банкрутство старого національного кінематографа означало Неминучий приплив нових творчих сил. Вони могли прийти і прийшли з природного мистецького "резерву" - суміжних сфер художньої творчості: літератури, живопису, театру. Традиції, французького мистецтва в цих галузях були цілком певні й загальновизнані - вони й визначили початкові. напрямки пошуків у кінематографі: художності, власне мистецтва. Ці ж мистецькі й білямистецькі кола, насамперед, звісно, Парижа, складали і те середовище, яке визначало громадську потребу в новому кінематографі. Вони явно й демонстративно бойкотували "кіношку", комерційний, розважальний кінематограф, їм належить заслуга і створення широкої мережі кіноклубів, що організовували дискусії між громадськістю і кіномитцями, а також спонукали відкриття поряд із загальними "спеціалізованих" кінотеатрів. Ці кінотеатри стали своєрідною школою для кіноглядачів, знавців і любителів кіномистецтва, що цінували саме "передовий" - авангардний - фільм, надихали митців на експерименти морально і сяк-так підтримували пошуки касово. В результаті вперше в історії світового кінематографа - хай тоді ще недовгій - змінилася його структура. Кіно різко поділилося на "комерційне", для загалу, й "авангардне", для інтелектуалів, особливих любителів і поціновувачів.
Не в останню чергу саме ці обставини - певне сектантство, самоізольованість, залюбленість у нібито самодостатнє експериментаторство - завадили і широкому використанню французькими "лівими" силами кіномистецтва в тогочасній ідеологічній боротьбі, незважаючи на те що більшість митців-авангардистів за своїми ідейними переконаннями належали саме до лівого табору в тодішній розстановці політичних сил у країні.
Фашистський переворот 1933 р. у Німеччині - здавна незлагідній сусідці Франції, розвиток подій в такому ж напрямі в іншій сусідній країні - Іспанії - справили витверезвляюче враження на Францію. Поставлені віч-на-віч з небезпекою встановлення фашистської диктатури й у себе в країні, здорові сили нації вирішили згуртуватися на широкій демократичній основі, відомій відтоді як Народний фронт. На виборах 1936 р. "ліві" завдали нищівної поразки "правим". Вперше в історії Франції до влади прийшов соціалістичний уряд. І відразу - ще до того, як новообраний уряд приступив до виконання своїх повноважень, - по країні прокотилася могутня хвиля страйків: робітничий клас, трудящі в екстазі торжества високо піднесли свою мозолясту руку тріумфатора. Цей "жест", хоч, можливо, і не мав на увазі умисне налякати когось, а був усього лише природним виявом надлишкової енергії переможця, що потребує виходу в мить тріумфу (згадаймо, як саме виявляють свою радість перемоги спортсмени - після вдалого стрибка, забитої шайби чи м'яча!), - цей жест, безперечно, відіграв і свою негативну роль. Йото ніколи вже не змогла забути буржуазія, яку він до смерті налякав. Налякав, певно, більше, ніж загроза фашизму. Можливо, саме тому і не зміг Народний фронт у наступні роки так само непохитно протистояти йому, як напочатку.
Але це станеться пізніше. А поки що Народний фронт торжествував перемогу. Мільйони робітників зайняли фабрики й заводи, відкрито демонструючи свою владу і ніби вже наперед втішаючись благами від її щедрот. Хміль п'янкої єдності труїв усім голови. Не тільки робітникам - з тих, що раніше "хитались", вичікували,
а тепер ринули у вир народного руху, -ай багатьом підприємцям і профспілковим лідерам. За виразом одного з дослідників, "вимоги задоволнялися раніше, ніж робітники навіть визначали коло своїх вимог" 2.
і
Така рідкісна й зворушлива атмосфера єдності й взаєморозуміння на фабриках і заводах з'явилася на гребені спільної перемоги. На мить щез одвічний страх конфронтації. Крім того, що підприємці, очевидно, не хотіли ризикувати своєю власністю, лідери "лівих", що користувалися безмежним довір'ям мас, могли ще легко керувати цими масами, будь-якої миті привести їх у рух чи зупинити.
Але була в цій розстановці сил ще одна соціальна група, яка щиро і беззастережно, піддаючись загальному настрою, стала на бік робітників, - творча інтелігенція. Інтелектуали - письменники, актори, кінематографісти - пірнули у повінь народної стихії, пішли на фабрики й заводи. Там вони влаштовували концерти, театральні вистави, знімали фільми. І це не була лише данина моменту, "моді". "Ліві" митці з самого початку ввійшли в Народний фронт, вони його активно підтримували ззовні - пропагуючи його ідею та вербуючи нових прихильників - і зміцнювали зсередини - створенням "лівого" культурного руху, що відігравав гальванізуючу й цементуючу роль. Андре Мальро і Андре Жид влаштовували конференції, видавали журнали, наполягаючи на "політичній відповідальності культурної активності", вистави груп "політичного театру" перетворювались на політичні мітинги.
Саме в обстановці народного піднесення французькі "ліві" кінематографісти, що були куди менш знаними й популярними, ніж їхні колеги з літератури, живопису й театру, почали активно використовувати кіно як засіб політичної боротьби. Працюючи незалежно від організацій комерційного кінематографа, на базі тих чи інших інституцій Народного фронту чи окремих партій* які входили до нього, а чи й зовсім самостійно, вони створювали фільми на засадах прокламованої "лівої культури".
Комуністи - розум, честь і совість ФранціїТут необхідно відзначити особливо активну діяльність комуністів і їх роль у згуртуванні Народного фронту, коли вони свавільно й рішуче відмовилися від сектантської лінії сталінського Комінтерну і повернулися лицем до своїх колишніх нібито найлютіших ворогів, а насправді класових союзників - інших "лівих" партій. Саме
французьким комуністам належить ініціатива свідомого використання кіно як цілеспрямованої політичної зброї.
Взагалі Політичні партії Франції, на відміну від сусідньої Німеччини, наприкінці 20-х років мало уваги приділяли кінематографу як засобу ідейного впливу на маси. Однак Французька компартія й тоді більше від інших надавала значення інтелектуалам, підтримувала різні творчі школи й їхні пошуки, зокрема й авангардистські. Поряд з "Юманіте", що була й залишається її центральним органом, ФКП налагодила видання журналів спочатку "Кларте" ("Світло"), потім "Монд" ("Світ"). При цьому, однак, вона не встановлювала пильного цензурного нагляду за публікаціями цих видань. Більше того, не всі члени редакції належали формально до ФКП. Певно, тут на відміну від фанатично-нетерпимого "Хто не з нами, той проти нас" панувала інша, протилежна максима: "Хто не проти нас, той з нами". І це сприяло довірі й згуртуванню.
Наприклад, Анрі Барбюс, який за своїм громадським обличчям і сприймався як такий, що симпатизує цілям та ідеям комуністів, редагував "Кларте" ще до формального свого вступу в партію. Відсутність догматизму і централізованого, по суті сектантського нагляду за "вірністю" - тоді, в першій половині 20-х років. Варто підкреслити, що подібна ситуація була і в Радянському Союзі. Принаймні до середини 20-х років, коли почала виявлятись "офіційна" і досить догматична лінія в культурній політиці ВКП(б). 1928 р. в СРСР сталися глибокі політичні зміни, що уже невдовзі драматично, а почасти й трагічно позначилися на становищі народу й історичній долі реального соціалізму, впливу його ідей на світовий революційний процес. Сталін захопив, по суті, одноосібну владу. Всі сфери життєдіяльності суспільства, партії і держави огортала похмура й загрозлива атмосфера сталінізму - викривленого розуміння й проведення в життя ідей Леніна, підкреслимо: Леніна передодня непу. Невдовзі це позначилося драматично і на діяльності Комінтерну, який взяв на озброєння так звану політику третього періоду. Суть її зводилася до того, що в умовах світової економічної кризи, яка починаючи з кінця 1929 р. катастрофічно поглинала одну за одною капіталістичні країни, і можливої появи революційної ситуації в зв'язку з неминучим погіршенням стану трудящих (під час кризи 1929-1932 рр. у світі нараховувалося близько ЗО мли. безробітних) компартії мали пильнувати, аби з їх рук не вихопили гегемонію інші "ліві", головно соціалістичні партії, а тому повинні були рішуче розірвати з ними будь-які союзи, блоки і спілкування. Соціалістичні лідери кваліфікувалися не інакше, як "соціал-зрадники", "соціал-фашисти", за те, що нібито всіляко підтримують існуючі в їх країнах буржуазні уряди.
Прогноз виявився помилковим, тактична лінія - шкідливою. Відмова німецьких комуністів об'єднати сили з соціалістами посприяла, якщо не передвирішила, поразці "лівих" і перемозі фашистів на виборах уже 1930 р. Відданість французьких комуністів "політиці третього періоду" теж мала для них прикрі наслідки - відсунення партії, по суті, на периферію політичного життя країни. Скоротилася (до 25 тис.) чисельність партії, впав й престиж, число депутатів у парламенті з 40 в 1928 р. зменшилося до 10 в 1932 р.3
Інший аспект "політики третього періоду" - орієнтація комуністичних партій на пропаганду досягнень реального соціалізму в СРСР, заблокування імперіалістичних кіл знайти вихід з кризи шляхом воєнної агресії проти Радянського Союзу. В самому Союзі в цей час. як відомо, Сталіним розпалювалася політична істерія про нібито соціальні загрози СРСР як ззовні, так і зсередини - від "ворогів народу", яких "ставало" чомусь дедалі більше.
Ось типове ідеологічне кліше, яке було вироблене тоді й засобами пропаганди, агітації, освіти вбивалося усім & голови: "Попри зіткнення, що неминуче назрівали в стані імперіалістичних держав, світова економічна криза викликала загострення суперечностей двох систем - капіталістичної і соціалістичної. Найбільш агресивні елементи міжнародної буржуазії стали шукати вихід з кризи на шляхах нової війни проти країни соціалізму".
Можливо, саме так воно й було. Але які цьому докази? "Що питання про Інтервенцію цілком певно ставилося імперіалістами, показали процеси шкідників, шпигунів і диверсантів, які відбувалися в СРСР впродовж 1929-1932 рр.: шахтинська справа, процес "промпартії", справа СВУ (петлюрівської шпигунсько-шкічницької організації), справа шкідників та шпигунів з числа службовців концесійної компанії "Лена - Гольдфільдс", процес меншовиків та ін. Ці процеси встановили (Ш), що реакційно-імперіалістичні кола деяких капіталістичних країн готували на весну 1930 р. воєнну інтервенцію проти СРСР. Потім цей строк був перенесений на 1931 р. Як свою найману агентуру імперіалісти використовували не тільки біпогвардійців-емігрантів, а й внутрішніх ворогів радянського народу, зрадників троцькістів і бухарінців" 4. Цей текст взято з підручника для майбутніх радянських дипломатів.
Тепер-то ми знаємо, що й слова правди тут нема! Хоча, з іншого боку, це не значить, що не існувало капіталістичного оточення або що воно було дружелюбне.ІЦе один аспект - звинувачення за рубежем тодішнього Радянськокого уряду у використанні примусової праці, завдяки чому він за безцінь дістає товари, які викидає на зовнішній ринок і тим самим нібито дезорганізує ситуацію. Ясна річ, були тут завідомі перекручення. Питома вага експорту СРСР у світовому становила тоді всього 1,9 %. Але це ще не означало, що не було примусової праці!..
У 1930-1931 рр., читаємо в цитованому вище підручнику для дипломатів, "організовувались одна за одною галасливі антирадянські кампанії. Політичний їх смисл полягав у тому, щоб підготувати громадську думку капіталістичних країн до нападу на країну соціалізму і зірвати соціалістичне будівництво в СРСР, яке успішно здійснювалося за планом першої сталінської п'ятирічки. Поряд із кампанією проти "радянського демпінгу" преса публікувала наклепницькі статті про застосування буцімто "примусової праці" в СРСР для виробництва дешевих експортних товарів. Ця кампанія мала на меті організувати економічний бойкот і блокаду СРСР, Франція, а за її прикладом і деякі інші країни заборонили імпорт ряду радянських товарів..." 5.
"Кампанія з приводу "примусової праці", - відзначалося у текстах Підручників, переписаних слово в слово з відповідних постанов, заяв, доповідей тощр,— повністю провалилася. Чисельні робітничі делегації, що відвідали Радянський Союз, спростували брехливі вигадкй ворогів СРСР і ознайомили широкі маси західних країн з величезними досягненнями Радянського Союзу"6.
Ніде правди діти, Сталіну, його поплічникам з ГУЛАГу справді вдалось обвести навколо пальця зарубіжні делегації. Що там робітників - людей простодушних, довірливих, без належного політичного досвіду! Відомих інтелектуалів - письменників-гуманістів, чиїми тйорами зачитувалися маси, чиїм словам вірили, на чию совість покладалися Серед них і Анрі Барбюс, і Ромен Роллан, і Анатоль Франс, і Ліон ФеЙхтвангер, і Бернард Шоу, і навіть - навіть! - сам Максим Горькйй, що побував на будівництві Волго-Балту і БіпомррУ, та й на Солодках...
Ясна річ, комуністи зарубіжних країн тим більш вірили в щирість заяв тодішніх радянських керівників, бо знали справжню ціну словам своїх домашніх політиків. І вони чесно, як уміли, як могли, виконували свій інтернаціональний обов'язок. Свідчення цьому - фільм французьких комуністів "Криза", створений саме й в цей час - під Кінець 1931 чи на початку 1932 р.
Агітаційний фільм "Криза"Фільм був змонтований з ігрових, поставлених і запозичених з художніх стрічок, а також з документальних, у тому числі "поставлених", кадрів. Він мав на меті поєднати думку про підготовку імперіалістів різних країн до агресії проти СРСР з одночасним їх наступом на інтереси робітничого класу. "Світлим" картинам щасливого життя колективізованих селян у Радянському Союзі протиставлялися знегоди та поневіряння фермерів у Франції, поліцейські погроми робітничих виступів у інших країнах.
Крім того у фільмі показ бідних селянських сімей, що одержують сумні звістки про їх розорення, контрастує з кадрами, де пишні жінки і гладкі чоловіки клопочуться вибором розкішних товарів у багатих магазинах. Здається, у розорених селян не залишається іншого способу зарадити справі, як піддатися на обіцянки вербовщиків до армії. Зображення на вербувальній поштовій картці буколічної картини військової служби в колоніальних французьких військах на півночі Африки змінюється показом могили невідомого солдата: найімовірніший логічний наслідок такого вибору. І саме тут фільм пропонує альтернативу - стисло викладається програма законодавчих передбачень Французької компартії і як можливий результат їх здійснення - кадри з фільму Дзиги Вертова "Симфонія Донбасу" ("Ентузіазм"): веселі й радісні селяни СРСР, що завзято танцюють, безтурботно відпочиваючи після трудового дня. Сприйняття цих кадрів спрямовується в цілком точне політичне русло: "В Радянському Союзі пролетарі взяли владу і селяни з ними. Диктатура пролетаріату дала землю селянам. Вона дала їм машини, кредит. Селяни організовані в сільськогосподарські колективи і йдуть до соціалізму"7. (Нагадаймо: удавка голоду саме в цей час зашморгнулась. на шиї радянських селян...)
Логічно картина переходить до думки про справу честі міжнародного робітничого класу - оберігати завоювання їх більш успішних товаришів від спроб Імперіалізму знищити СРСР. Кадри військових парадів і портрети політиків Антанти зіставляються з кадрами, де поліція розганяє демонстрації "лівих" сил країни. Ось королева Румунії в розкішному вбранні оглядає свої війська (титр уточнює: "Керовані французьким імперіалізмом, вони призначені для вторгнення в СРСР"); ось марширують британські війська, і патетично хю них промовляє Чемберлен; ось гарцює на баскому коні Муссоліні перед своїми фалангами, що нестямно кричать "ура!"; далі документальні кадри (взяті з німецького фільму режисера П. Ютці "Кривавий травень-29") розстрілу поліцією травневої демонстрації робітників у Німеччині, аналогічний сюжет на матеріалі США...
Сповнений сарказму фінальний титр цього монтажного твору - "Пацифізм у дії" - дає ключ до наступної його частини – полеміки проти соціалістів. Висміюється їхнє гасло-запевнення "Більше ніколи!" (як висновок з "уроків" першої світової війни), називаються прізвища "соціал-зрадників": Мажиио, Тардьє, Фернан, Гізо. Фільм закінчується тезою, що тільки робітники й селяни, які ведуть революційну боротьбу, здатні запобігти імперіалістичній війні шляхом "викриття буржуазних і соціалістичних пацифістів, що приховують від мас воєнні приготування". Завершальні кадри стрічки - панорама по карті світу: Північна Америка, Європа, Азія, - камера зупиняється на написі "СРСР" як безсумнівної мети імперіалістичної агресії 8.
Пролеткультін терна ціонал
Нові засоби інформації, що їх народжує життя, не зразу завойовують собі відповідне місце під сонцем взагалі, й минає певний час, перш ніж на них перестають дивитися лише як на химеру, стару чи нову примху, щонайбільше - спосіб розваги і свідомо використовують у соціально-політичних цілях. Так було з радіо, цією "газетою без відстані", так було з телебаченням - до пори його громадянського змужніння, так було і з кінематографом. Мова не про нав'язлі всім у зубах свідчення того, як навіть великі письменники йГ інші митці не зуміли своєчасно розпізнати можливостей кіно і на початку його виникнення, в його, сказати б, "ярмарочно- балаганний" вік, і в час, коли "великий німий" заговорив. Мова про інше. Незважаючи на часто цитовані слова Леніна (в передачі Луначарського) про те, що найважливішим з усіх мистецтв "для нас", тобто для політичної партії, є кіно, статус кіно серед інших засобів пропаганди тривалий час залишався невисоким. Навіть тоді, коли в СРСР разом з першим п'ятирічним планом був узятий курс на "культурну революцію", кіно в переліку важливих засобів посідало останнє місце. І минуло більше піввіку, перш ніж воно перемістилось у "табелі про ранги" на друге місце, випередивши театр, але ніколи - літературу. Література була й залишилась на першому місці, в центрі, тож не дивно, що і вся культурна політика, і культурна ідеологія, включаючи й теорію, була літерату- роцентристською.
Природно, що така сама лінія виявилася головною і для Комінтерну. На двох міжнародних конференціях з питань культури і мистецтва, проведених у 1930 р., кіно, по суті, не фігурувало.
Ще 1927 р. Російська асоціація пролетарських письменників (РАПП) організувала міжнародну конференцію, маючи на увазі
згуртування сил. Її учасники утворили Міжнародну спілку революційних письменників (МСРП). Вищезгаданий Журнал ФКП "Монд" і повинен був стати своєрідною французькою лабораторією для вироблення програми нової пролетарської літератури. Очолював журнал найавторитетніший з тодішніх французьких пись- менників-комуністів Анрі. Барбюс. Але Барбюсу не сподобалися по суті пролеткультівсьКі й сектантські тези РАППу про те, що лише єдино нова пролетарська література покликана віщувати людству шлях до світлого майбуття і тому має рішуче порвати з традиціями попередньої революційної літератури і мистецтва. Він вважав, що власне пролетарська література "народилася не з революцією 1917 р., а формувалася разом з поступовим зростанням А робітничого руху впродовж останніх 50 років. І саме в... західних І країнах вона розвинулась, відбивши велич і слабкості цього робітничого руху"9.
За таке "вільнодумство" Анрі Барбюс заробив серйозного прочухана на конференції 1930 р. - зокрема і особливо від представників Комінтерну. Так, С. І.Гопнер говорила: "Ми розглядаємо ухил товариша Барбюса як правий ухил, оскільки цей товариш дотримується ілюзії щодо можливості співробітництва в тижневику "Монд" чи на будь-якому іншому грунті між нами і чужими для нас елементами. Крім того, дивиться з деякою насмішкою, я б сказала, навіть з недоречною зверхністю на рух робітничих письменників" 10. Конференція прийняла окрему резолюцію про журнал "Монд", котрий, мовляв, "не використовує своїх редакційних прерогатив з належною твердістю, відкриваючи свої сторінки для реакціонерів різних мастей"11. Була піддана суворій, щоб не сказати нищівній, критиці загалом програма журналу, "Ця програма виказує щотижневик "Монд" з його першого випуску як дрібнобуржуазний журнал, реакційний в основі, ворожий революційному пролетаріату за самою своєю природою, незважаючи на його революційні гасла, які можна нерідко виявити в його статтях"!2.
Коли б не обмежуватися дещо запізнілими емоційними реакціями на всілякі прояви ждановщини, варто було б вчитатися у цю резолюцію, в її зміст і тон. До лихозвісних постанов ЦК ВКП(б) про ленінградські журнали "Нева" і "Ленінград" було адже ще цілих півтора десятка років! Сам Жданов ще, певно, й не мріяв, що стане "основоположником ждановізму" - секретарював у Нижньому Новгороді...
То був лише 1930 рік. І Анрі Барбюс жив у Франції. І мужньо намагався відстояти свою лінію, В спеціальному листі до делегатів конференції він писав, що "у нас є лише єдине виправдання існування, значення і важливості пролетарської літератури, яку ми прагнемо тут захистити і згуртувати", - це заявити, "що єдина умова, яку ми ставимо перед інтелектуалами, щоб згуртувати їх у спільний рух, є підтримка вимог пролетаріату" 13. Лист теж був підданий критиці у вищезгаданій резолюції "як повторення різних помилок, що завдають шкоди журналу "Монд".
Точка зору Анрі Барбюса відбивала в цілому позицію ФКП щодо культури в кінці 20-х - на початку 30-х років. І саме ця позиція дала можливість комуністам на широкій основі об'єднати всі прогресивні сили і виступити справжнім натхненником і організатором Народного фронту Франції,
Цього ж таки 1930 р. в Москві Комінтерн провів Міжнародну театральну конференцію, на якій було засновано Міжнародну театральну організацію робітників (МТОР). "Робітничий театр, - відзначалося в резолюції, - має стати могутнім пропагандистом міжнародного масштабу, справи будівництва соціалізму в СРСР, величезного прогресу, досягнутого на шляху створення нового суспільства, соціалістичної індустріалізації і колективізації"14.
В наступному, 1931 р. у Франції засновано відповідну секцію МТОР - Федерацію робітничих театрів Франції (ФРТФ), яка посприяла ' більш активному включенню прогресивних театральних кіл в робітничу боротьбу проти загрози фашистської реакції. В програмному документі, прийнятому установчим з'їздом цієї організації, зазначалося, що "художній рух, зв'язаний прямо з боротьбою, не може бути відірваним від неї". І це не була гола декларація. ФРТФ невдовзі допомогла робітничому страйку на півночі Франції постановкою агітаційних скетчів. Репертуар складався з одноактівок, тексти яких друкувалися в офіційному органі цієї театральної течії. Таких, як "До залізничників!" - твір, іцо протестував проти запроваджуваної системи інтенсифікації праці, а також суто політичних, як "Демократіє, ти не лише слозо!", "Три Л - Лібкнехт, Люксембург, Ленін!", "Безробіття! Злиденність! Фашизм!".
Інші скетчі висміювали продажність буржуазних газет, що перебріхували правду про життя робітників. Звідси посилений Інтерес до фотографії - як документального свідчення, документального обвинувачення, а далі - і до кіно.
Пропагандистський фільм пКартопля"Можливо, саме під впливом подібної критики і закликів ФРТФ до нової орієнтації, до включення в репертуар живого тонового
матеріалу одна з самодіяльних театральних робітничих труп розірвала стосунки із своїм керівником Роже Легрі - єдиним фахівцем у трупі - і попросила тодішнього провідного партійного інтелектуала, редактора "Юманіте" (вірогідно "Кларте") П.-В. Кутюр'є допомогти в пошуках нового сценічного матеріалу й нових форм роботи. Кутюр'є попросив подивитися трупу свого шкільного товариша, автора тоді вже кількох книг з кіномистецтва Леона Мус- сінака, а той, в свою чергу, передоручив це тоді ще маловідомому, до того ж формально некомуністичному письменнику, кіносценаристу Жаку Преверу. Так чи інакше, колектив цієї трупи, перейменованої невдовзі в "Групу Жовтень", завоював на фестивалі таких робіт у Москві (липень 1933 р.) першу премію, про що сповіщала "Правда". Але б СРСР уже була мінлива, нестійка погода. Втрутились помічники Сталіна, якому і трупа, і її вистава не сподобались - видались троцькістськими, - і оголошена премія не була вручена.
Цікаво, що самі вистави тут, як і в інших трупах, робилися за принципами, близькими до використовуваних у кіно, насамперед радянському, - принципами моктажу (у всіх його значеннях). І цим нагадували знамениті "фільми без плівки" Л. В. Кулешова. Важко сказати, чи був це ефект безпосереднього наслідування. Найімовірніше, ні. Адже, як неодноразово зазначалося, тодішні радянські шедеври кіно (Ейзенштейна, Пудовкіна, Дзиги Вертова) скрізь користувались надзвичайною популярністю, "ліві" ж, безперечно, дивились їх багаторазово і легко могли самі "вилущувати" принципи побудови - переймати їх. Чому не фіксували ці вистави на плівку? Можливо, з тих же причин, що й трупа Кулешова, - тобто через дуже дорогу й дефіцитну плівку. Можливо, в тих умовах і політично доцільнішими були "живі фільми", бо давали можливість гнучко, відповідно до ситуації варіювати ті чи ті елементи.
Так чи інакше, ця трупа, та ще й за участю Ж. Превера і під патронажем Л. Муссінака, була близькою до використання засобів кіно, і це незабаром виявилося. В березні 1933 р. "Група Жовтень" на довершення своєї вечірньої вистави показала фільм "Картопля". Історія та зміст цієї стрічки досить цікаві й показові.
Ів Аллегре знімав картину (за участю братів Преверів) на замовлення Кооперативу громадської просвіти. Мали намір, очевидно, використати стрічку як учбовий посібник для пояснення Марксового вчення про додаткову вартість при студіюванні теми "Заробітна плата, ціна і прибуток". Це відображено в субтитрі: "Картопля. Вартість і прибуток". Фільм простежував перипетії з картоплею від її посадки й вирощування в селі до продажу в
роздріб у місті. І на очах глядачів відбувалися дивовижні перетворення - зростання ціни від нікчемної, за яку скуповували важкою працею вирощену картоплю у селянина, до неймовірно високої, за яку її вже продавали пролетарям. (За контрастом згадаймо німецькі "Пригоди... кредитки"!) А зроблено це було простими й переконливими засобами. Фільм - він був німий - розпочинався кадрами роботи на полі селянина, якому допомагає дружина. Вони орють конячиною ріллю, саджають картоплю, потім обробляють поле, нарешті збирають урожай. Восени селянин їде у місто на базар - спродатись. Світлі, осяйні тони - радість успішно довершеної копіткої праці; перепочинок; надії на вдалу торгівлю. Сяк-так спродався - оптом, перекупщику. І ось глядач вже бачить, що ціна на ту саму картоплю, яку щойно продав селянин, зросла на 500 %. Її накинув монополіст-перекупщик. Ось бідно зодягнена, зморена жінка купує - ніде дітись! - цю дорогу картоплю, несе додому. Повертається зі школи її донька. В їх найманій квартирі сохне щойно випране шмаття. Мати, нагодувавши цією картоплею дитину, допомагає їй робити уроки. Дочка читає розділ з "Історії Франції", в якому йдеться про те, яка гармонія досягнута в подоланні прірви, що розділяє бідних і багатих. А мати при цьому не зводить засмучених очей з доньки в подертому платтячку. Потім з'являється чоловік і батько - повернувся з роботи, певно, з заводу, на що натякають попередні кадри масового виходу робітничого люду з підприємства. Він присідає коло свого сімейства до столу, їсть цю саму дорогу картоплю і журно дивиться кудись униз. Перед його внутрішнім зором - на екрані тут відповідний монтаж з бачених уже кадрів - проходить вся ця несправедлива картина роздування цін. І він піднімає голову й твердо каже (титр): "їх треба розчавити!.." Здивована дружина допитливо здіймає очі: "Кого?" "Перекупщиків!" - відповідає чоловік. Фільм закінчується кадрами, в яких засобами монтажу паралельних подій показані робітник і селянин, що йдуть назустріч один одному. Нарешті вони зустрічаються і міцно тиснуть руки.
Автор статті, за текстом якої наведений опис фільму "Картопля", в цьому місці робить досить своєрідний коментар: "Фактично заклик де робітниче селянського союзу як засобу придушення посередників має мало зідлошення до розгляду Марксом проблеми заробітної плати, ціни і прибутку. Можливо, заголовок відбиває ґрунтовну необізнаність Аллегре з Марксовою економічною теорією, і його наступна кар'єра в комерційній • кінопромисловості не свідчить про тривалий інтерес до марксистської економічної теорії"15. Зробивши таке припущення, Дж. Бухсбаум далі в загальних рисах пробує викласти, точніше, переказати суть Марк- сового тлумачення цих категорій. "Згідно з Марксом різні способи виробництва визначаються особливими механізмами, за допомогою яких додаткова праця, - твердить він, - привласнюється невиробниками: при капіталізмі привласнення набирає форми додаткової вартості. Таким чином заробітна плата перетворює робочу силу на товар і ринковий механізм ставиться до робочої сили як до товару, це і становить специфічну характеристику капіталізму. На думку Маркса, цей пункт має бути центральним, а відсутність найманої праці у фільмі - селянин не є бо найманим працівником - і вилучення "зарплати" із його заголовка, по суті, знімають його марксистський акцент. До того ж, за Марксом, привласнення "прибавки" випливає з капіталістичної власності на засоби виробництва - ключова позиція, що не була навіть помічена у фільмі. Як вважав Маркс, замість консервативного гасла "повноцінна платня за повноцінну працю" їм варто було б написати на своєму революційному прапорі девіз "Знищення найманої системи" .
Важко судити, з яких міркувань асистент професора у відділенні комунікативних мистецтв' і наук Королівського коледжа Нью-Йоркського університету взявся критикувати цей фільм з "чисто" марксистських позицій. Чи то з амбіцій "послідовного" марксизму, чи то з позицій академічно наукового об'єктивізму. В усякому разі, попри деяку поверховість і приблизність у викладі саме Марксової концепції, у раціональності такої критики автору не можна відмовити. Якщо брати фільм (німий!) сам по собі, абстрактно, та ще й приписавши йому намір викласти мовою кіно засадні положення "Капіталу". Але чи справді саме такі завдання ставили перед собою творці фільму? Чи можемо ми взагалі розглядати його просто як фільм, поза конкретним історико-культурним і соціально-революційним контекстом?
Цей коментар, цікавий сам по собі, видається показовим з огляду на деякі паралелі, що мали місце в історії політики Комуністичної партії щодо культури і мистецтва. Згадаймо знаменитий твір Максима Горького "Мати". Він відіграв надзвичайну роль в історії вітчизняної літератури, формуванні уявлень про соціалістичну культуру і мистецтво, "кристалізації" творчого методу соціалістичного реалізму. Словом, твір Горького стільки важив і важить - в офіційній комуністичній ідеології, - що якби його не було, то його варто було б, як кажуть, вигадати.
Останній парафраз не видається блюзнірством, особливо якщо взяти до уваги, що багато в чому цей твір таки був "вигаданий". І "вигаданий" не навмисне, "вигаданий" не у вульгарному розумінні цього слова, бо в основі він таки с і був, і створений саме Максимом Горьким. Але не завжди і не всіма, зокрема марксистами, в тому числі видатними, як ми знаємо, цей твір розцінювався так одностайно високо. Вже згадувалась оцінка Г. В. Плеханова. Уявляється тут доречним продовжити його міркування.
Максим Горький, який в романі "Мати" взяв на себе роль "проповідника соціалізму", "сам вкрай погано переварив ту істину, яку несе світові пролетаріат". "Великий митець Горький - поганий мислитель і невдалий проповідник нової істини". І ще: "Горький захотів бути вчителем, тим часом як він сам ще далеко не довчився. Хлопець Федюк каже Матвію (персонажі повісті Горького "Сповідь". - С. Б.), проводжаючи його вночі: "Всі кажуть одне - не годиться таке життя! Пригнічує. Доколи я цього не чував - жив спокійно.. А тепер - бачу, зростом я не виріс, а доводиться голову нахиляти, отже, вірно - пригнічує". Додайте до цього кілька фраз про те, що на землі повинна царствувати правда, що людина не Повинна панувати над людиною і одо тому пролетаріат повинен боротися з буржуазією, - і ви вичерпаєте весь соціалістичний світогляд М. Горького. Я категорично стверджую, що нічого, крім цього, не сказав він у своєму романі "Мати", де він виступив у ролі проповідника соціалізму, тоді ще не зодягнутого ним у попівський підрясник. Але цього надто недостатньо для того, щоб бути соціалістом, застрахованим від утопій доброго старого часу"17.
Не можна не погодитися тут із Г. В. Плехановим. Справді-бо, в діях, принаймні зовнішніх, персонажів роману "Мати" нічого, власне, від саме марксистського розуміння й тлумачення революційних подій немає. Важко погодитися, що цього не бачив також і Б. І. Ленін, який в цілому високо поцінував романі Чому? Та тому, мабуть, що змальовані в романі події нічим не суперечать тому, як зовні, для інших, виглядає революційна діяльність робітників, що йдуть за марксистами. Що ж стосується самої теорії, стратегії і тактики марксистів, то таких завдань, можливо, і не ставив собі письменник. А це було, очевидно, найважливішим для теоретика і пропагандиста марксизму, яким передусім був Плеханов, тому й роман йому здався невдалим. Навпаки, для стратега і тактика, практичного революціонера, яким насамперед був Ленін, це було справою не першорядною. Важливішим для нього був агітаційно- емоційний пафос твору Горького. Звідси й оцінка. Ну а решту зробили вже інші, "ми". І щодо нехтування і зневажання Плеханова, і щодо звеличення Горького саме як учителя, проповідника й теоретика. Не кажучи вже про Горького-художника. Думка про якісь там можливі недоліки - та ще ідейно-змістового плану - роману "Мати" не допускалась навіть близько (хоч про них після критики Плеханова, хай і невиразно, говорив сам Горький). Твір піддався канонізації як неперевершений зразок мистецтва соціалістичного реалізму, його виток, що також посприяло перекрученню, догматизації того раціонального, що було й залишається в цьому методі.
Але повернемося до Франції початку 30-х років, політики ФКП в галузі культури, ставлення її до кіномистецтва як засобу політичного впливу.
"Мозок" і "мотор" народного руху
Хоч генеральна лінія Комінтерну "третього періоду" забороняла компартіям блокування з соціалістичними партіями, французькі комуністи, виходячи з конкретних обставин, інтересів боротьби проти загальної загрози фашизму, не тільки не цуралися спілкування, навпаки, вони всіляко й активно його готували. Плацдармом і засобом тут була культура.
Як уже зазначалося, акцент робився не на кіно, а на літературі й театрі. П.-В. Кутюр'є та Л. Муссінак у грудні 1932 р. утворили Асоціацію революційних письменників і митців (АРПМ). З іронії історії ця організація - дочірня РАППу, створена за його образом і подобою у рік, коли РАПП було в СРСР ліквідовано. Тим часом вона свою роль відіграла - чимало зробила для збирання і конолідації "лівих" сил. На цьому грунті з'явились і ранні прокомуністичні фільми "Криза", "Картопля", активізувалась увага офіційної кінохроніки до подій в робітничому середовищі. Але справжній інтерес "професійної" хроніки, як і трохи запізніле "благословення" Комінтерну, прийшов до Народного фронту в пору його виявлення як уже могутньої соціально-політичної сили - в 1935 р
Завдяки "відкритості" комуністів, відсутності потягу до сектантства і відвертих гегемоністських амбіцій їм вдавалося чимало. Скажімо, один з найвідоміших французьких письменників того часу Андре Жид всупереч первісним своїм намірам приєднався до руху Опору.
Так, А. Барбюс у листі, написаному в грудні 1932 р. й адресованому інтелігенції, яку він закликав на загальні збори, намічувані на наступний, 1933 р., звертався персонально до Андре Жида: "...ми надаємо величезного значення вашій участі". Письменник у відповіді, висловивши свою "симпатію" до СРСР,. ухилявся від особистої участі у зборах. Однак незабаром, з початком 1933 р., його ім'я все ж з'являється серед редакторів журналу АРПМ "Комуне", і саме він не тільки бере участь, а й головує на скликаних комуністами зборах у березні 1933 р., названих "першим колективним протестом інтелігенції проти німецького фашизму".Про засади, принципи, якими вдалося згуртувати нові сили, добре сказано у передмові П.-В. Кутюр'є до брошури текстів промов на цих зборах. Говорячи про АРПМ, Кутюр'є відзначав, що вона "є масовою організацією. Вона є місцем не для богообраних, але відкритою трибуною для всіх, хто хоче говорити. Ми знаємо, чого ми хочемо і куди ми йдемо... І досить для нас того, що ті, хто йде на флангах поруч з нами, - якщо навіть їхня революційна думка не цілком чітка і ясна, - зробили вибір бути разом з пролетаріатом, який ще добре їх не знає, проти буржуазії, яка віншує їх" 18. Поряд з уславленими письменницькими, театральними іменами Кутюр'є називав тут і прізвища кінематографістів - Луїса Буньюеля, Жана Лобса, П'єра Уні, Жана Віго.
Щоправда, серед публікацій журналу "Комуне" - друкованого органу АРПМ - спочатку було мало матеріалів про кіно, і це відбивало реальне ставлення до нього. Водночас письменники - безперечні лідери інтелектуалів користувалися тут постійною і навіть підкресленою увагою. Зокрема, журнал здійснив дослідження самосвідомості літераторів шляхом поширення анкети "Для кого ви пишете?". Опубліковані відповіді майже 60 письменників - переважно некомуністів, - треба гадати, справили належне враження на суспільну свідомість, сприяли її визріванню. Показовий і діалог журналу з однією авторкою анкетних відповідей. Зважаючи на буржуазне своє середовище, писала вона, хіба можна, маючи здоровий глузд, приєднатися до платформи АРПМ? Кутюр'є щиро відповідав: "...безперечно, * можете! Якщо б ви прийшли до нас, ми були б сектантами й дурнями, коли б влаштували вам екзамен з марксизму... Подібна цнотливість - несерйозна. Бо це загальний шлях, по якому інтелектуали буржуазного походження можуть рухатися до соціалізму. Це початок нових елементів у розриві з класом, що з нього вони вийшли. Це елемент бунту, повстання, що служить трампліном для майбутнього революціонера"19.
Таке уважне ставлення комуністів-інтелектуалів до "лівих", хоч і некс /іуністичних, інтелектуалів істотно сприяло утг зрдженню авторитету комуністів як авангарду робітничого руху. Вони, крім того, не обмежувалися тільки власне робітничими інтересами, тим більш інтересами виключно французьких робітників. Вони організували в ці роки різні широкі політичні кампанії, зокрема й на захист Г. Димитрова, звільнення Е. Тельмана. Така активність комуністів викликала тепер уже острах у лавах соціалістів за свій авторитет. І вони, тобто їхні лідери, побоюючись опинитися, з одного боку, в підпорядкуванні комуністичної ідеології і тактики, а з іншого - у повній ізоляції, хиталися до початку 1934 р., розмірковуючи, як позначиться прихід до влади в Німеччині Гітлера на баланс сил в Європі і в самій Франції. Проте лютневі події 1934 р. поставили всіх перед рішучим вибором.
6 лютого 1934 р. на вулиці Парижа вийшли фаланги озброєних фашистів і зажадали відставки корумпованого уряду Третьої республіки. Відбулося криваве зіткнення між поліцією і заколотниками. Перша серйозна вилазка фашистів виявилась безуспішною... Але кількість убитих і поранених поліцейських наводила на думку про хисткість і тимчасовість перемоги сил "центристської" буржуазної демократії. Вони потребували рішучого і негайного згуртування й зміцнення всіх "лівих" сил. І вже 12 лютого була організована грандіозна робітнича контрдемонстрація, на чолі якої йшли лідери і комуністів, і соціалістів. Ще через кілька місяців, у липні 1934 р., керівництво обох партій домовилось про єдність дій. Важливо відзначити, що "Юманіте" не тільки перестала нападати на лідерів соціал-демокра'тії, як нібито замаскованих фашистів, а й почала активно шукати все нових і нових союзників на платформі Народного фронту.
На тлі реальних успіхів Народного фронту проти загрози фашизму дедалі виразнішою ставала помилковість сталінської політики Комінтерну "третього періоду". Та буде потрібно іще не менше року, перш ніж це дійде до свідомості Сталіна, його бюрократії, і буде нарешті офіційно припинено стару політику й видано "благословення" на політику Народного фронту. Це сталося аж у липні 1935 р. на VII Конгресі Комінтерну.
Цей рік комуністично настроєні інтелігенти Франції не сиділи склавши руки в очікуванні "благословення". Вони розгорнули надзвичайно інтенсивну роботу, і насамперед серед широких кіл французької інтелігенції. "Група Жовтень" активно виступала на "вечорах", що їх влаштовували ті чи інші об'єднання, спілки, які входили до Народного фронту ("Друзі СРСР", "Комітет підтримки "Юманіте", "Міжнародний Червоний Хрест", "Ліга прав людини" і т.д., і т. ін.).
Оскільки ФКП не тільки офіційно підтримала Народний фронт, а й фактично виявилася його мотором, мозковим центром, її АРПМ негайно вжила заходів до поширення своєї діяльності на всій території країни. В підсумку в березні 1935 р. була заснована інституція, що одержала назву Будинок культури. Колишній сюрреаліст Луї Арагон став генеральним секретарем новоутвореної на базі Будинку культури організації, що мана на меті захист і пропаганду культури. В її установчих зборах 14 травня 1935 р. взяла участь вражаюча своїми іменами й чисельністю когорта митців - А. Жид, А. Мальро, Ж.-Р.Блок, Ж. Кассо, Р. Креве та ін. Ця організація започаткувала роботу дискусійних клубів, що їх очолили
Жид і А. Мальро, а також секції по представництву різних мистецтв - від архітектури, музики, пластичних мистецтв до театру і кіно.
Кінематографічна секція називалась Альянс незалежного кіно. І виросла вона фактично з кіносекції АРПМ. Діяльність цієї кіносекції, щоправда, обмежувалася сферою засобів комуністичного впливу. Будучи малочисельною і маючи обмаль коштів, вона, звісно, не могла ставити перед собою завдання кіновиробництва, але й не вдовольнялася тільки ідеологічними дискусіями. Осягнувши раніше від інших - що природно - могутні пропагандистські й виховні можливості кіномистецтва, члени кіносекції налагодили демонстрацію радянських стрічок через Асоціацію "Спартак", а після розпуску цієї організації - на приватних сходках... Саме через ці канали доходили до французів твори С. М. Ейзенштейна,
І.Пудовкіна,О.П.Довженка, Дзиги Вертова. В атмосфері загального піднесення, що підтримувалася успіхами в діяльності Народного фронту, створенням секції кіно в загальнофранцузькому Будинку культури, виникненням Альянсу незалежного кіно, з'явилися нові можливості.
За публікаціями в "Комуне" можна довідатись, зокрема, про вечір 25 жовтня 1935 р. в Будинку культури, на якому демонструвався фільм на 16-міліметровій плівці (судити про зміст, характер тощо фільму важко). А ще через місяць, 25 листопада (на вечорі в цьому ж таки Будинку культури, коли офіційно було проголошено про створення Альянсу незалежного кіно), секція демонструвала фільм, що його цілком певно можна віднести до власного їхнього виробництва. Фільм присвячувався Жану Віго, який помер 1934 р. і "який був одним із нас". Стрічки власного виробництва асоціація показувала і в наступні місяці ("Сучасна історія" та ще дві хронікально-документальні картини).
Ці фільми, досвід, набутий при їх виробництві, інтерес громадськості до них, пропагандистський ефект їх демонстрації надихнули "лівих" кіномитців на чолі з Жаном Ренуаром розпочати в лютому 1936 р. роботу над прокомуністичним хронікально-документальним фільмом "Життя належить нам" (режисер Жан Ренуар).
Зупинимося, бодай коротко, на характеристиці творчості двох щойно згаданих режисерів, які свідомо, без жодного тиску навіть у формі агітації, обрали шлях революції й ідеали соціалізму.
Жан Віго - родоначальник французького соціального кіно
"Мій фільм, - говорив на прем'єрі своєї картини "З приводу Ніцци" режисер Жан Віго, - це крок у напрямку соціального кіно. Мій фільм показує останні конвульсії суспільства, яке до такої міри забуло про свою відповідальність, що привело нас до неминучого революційного висновку" 20.
Саме з фільмів Жана Віго (1905-1934), одного з найбільш талановитих і найменш відомих - з огляду, можливо, на короткий вік митця і через це невеликий кількісно творчий доробок - режисерів, починається у французькому кінематографі перехід від авангардистських виграшок німого періоду до критичного реалізму 30-х років. У його стрічках відбились і традиції "чистого кіно", і пошуки сюрреалізму, і знахідки радянського (німого ще) революційного кінематографа. Але всі вони синтезувалися в своєрідний, його особистий стиль, який живила свідомість, що кіномистецтво має шукати нОвих імпульсів для свого розвитку у суперечностях суспільного життя.
Син одного з відомих французьких журналістів - Альмерейда, що відзначався анархічними переконаннями і помер при загадкових обставинах у тюрмі 1917 р., - Жан зростав під чужим прізвищем у сім'ї Жоресів, друзів свого батька. 24 років, після недовгого навчання як асистент оператора, він, позичивши у тестя грошей, купив кінокамеру і взявся самотужки знімати фільм. Щоправда, слово "самотужки" не зовсім точне: його компаньйоном був Борис Кауфман, брат знаменитого Дзиги Вертова (Дениса Кауфмана). Це мав бути постановочний фільм на документальній основі про Ніццу, де Жан тривалий час лікувався, хворіючи на туберкульоз. За задумом - кінопоема про одвічну суперечність моря і берегів. Але в час зйомок на перший план дедалі більше виступали соціальні аспекти, і стрічка перетворилася на гумористично-сатиричний памфлет. Прихованою камерою Віго і Кауфман зняли чимало епізодів прогулянки по фешенебельній Променад де англез багатих та гладких пань, а потім до цих планів домон- товували кадри, зняті в старій частині міста з його злиднями та буденними клопогами про шматок хліба, а також "сценки", побачені в зоопарку. "З приводу Ніцци" (1929) Ж. Віго назвав "документованим становищем", підкреслюючи свій потяг до реальності. І не просто до "реальності". На відміну від авангардистів, для яких зйомки східних кварталів Парижа чи Марсельського порту були хіба що засобом передачі власних настроїв і суб'єктивних "бачень", Ж. Віго прагнув показати реальність навіть поза звичним уявленням про неї, відкрити очі глядачеві на неї, навести його на думку про необхідність "революційних рішень". Як І слід було чекати, у кіноглядачів, чиї симпатії різко ділилися між авангардом і комерційним кінематографом, фільм не мав успіху.
Потім був перехідний для режисера фільм про відомого плавця Жана Таріса ("Таріс", 1931), цікавий хіба що підводними зйомками; І лише наступний "Ноль за поведінку" (1933) привертає широку увагу до творчості режисера. Цей фільм також "документує становище" і теж різко сатиричний: сюжет відтворює життя в суворому і консервативному шкільному інтернаті - з погляду одного з учнів, у чому, без сумніву, виявилися й автобіографічні моменти. Картина їдко висміювала авторитарні методи виховання; вчителі й наглядачі зображені як зашкарублі міщани, бюрократи й садисти. Назва фільму натякає на те, що за будь-яку провину учні наражалися на незадовільну оцінку з поведінки, а це автоматично позбавляло їх права на відпустку недільного дня, прирікало на безвихідне перебування в чотирьох стінах обридлої школи, що перетворювалась на в'язницю. Тому фільм з неприхованою симпатією стежить за кожним порухом опору учнів учителям, за спритністю, з якою вони їх обдурюють, їхньою дитячою солідарністю.
Одного дня в школі вибухає бунт; герой фільму, учень, набирається сміливості й говорить публічно у вічі ненависному вихователю: "Пане професоре, я кажу вам, що ви - гівно!" Школярі піднімають чорне знамено (не забудьмо: Віго народився в сім'ї і зростав у колах, близьких до анархізму), обсипають наглядача пір'ям з подушок, бігають із галасом і співами по даху і закидають якусь процедуру, що саме відбувається в шкільному дворі, книжками й зошитами.
Незважаючи на те,що Віго робив цей фільм за дуже несприятливих умов - бракувало часу й грошей, не кажучи вже про здоров'я, тому не зміг реалізувати всіх епізодів сценарію, як хотів, що позначилось на ритмі фільму, - і у такому вигляді він засвідчував не тільки талант автора, а й нові тенденції французького кіно, що прагнуло до соціальної зрілості, громадського повноліття. Навіть сюрреалістичні елементи - бунт у спальні подано як сон - набувають зовсім нового звучання: за ірреальністю подій вбачається справжнє прагнення дітей до свободи, протест проти будь-яких утисків і насильств. І хоч цей фільм теж різко виступав проти різних керівних суспільних інституцій - церкви, поліції, школи, - він був далеко не таким "лайливим", як, скажімо, "Золотий вік" Л. Буньюеля. Щоправда, це аніскільки не допомогло йому. Фільм відразу по створенню був заборонений і лише 1945 р. одержав доступ до прокату.
Жан Ренуар - основоположник французького комуністичного кіно
Ще далі в напрямку соціальної критики пішов у своїй творчості Жан Ренуар. Син видатного французького художника, він цілком природно почав з імпресіонізму в кіно ("Дочка води", 1924; "Маленька продавщиця сірників", 1928). Але інтелектуальна фантазія авангардизму не могла цілком задовольнити Його соціальний темперамент, і він під впливом життя дедалі більше схиляється до реалізму. І після ряду перехідних щодо цього картин ("Ледар", "Турнір", "Дитині дають проносне") робить терпку драму з міщанського життя, що входить за своїми ознаками в "чорну серію", - "Сука" (1931).
Цей фільм Ж. Ренуар поставиз за власним сценарієм. Старіючий торговельний службовець, що живе під каблуком дружини, має єдину віддушину в житті - малює по неділях картинки. На цих "пленерах" він надибує на дівчину легковажної поведінки і закохується в неї. Ради неї він іде на злочин обкрадає касу свого хазяїна. Коли ж дізнається, що вона його ненавидить, а живе з сутенером, якому й дістаються крадені ним гроші, заколює її ножем для розрізання паперу. В кінці фільму вже зовсім старезним жебраком він несподівано бачить, як з лавки торговця мистецькими предметами якийсь покупець виносить серед інших речей і один з його давніх малюнків.Наступним етапом у наближенні до правди життя став фільм "Тоні" (1935), що вже виразно відбивав атмосферу класових боїв у Франції початку 30-х років. У ньому розповідається про долю італійського робітника, одного з багатьох, що приїздили тоді щоденно на роботу в Прованс - південну провінцію Франції. Любовна історія розігрується в реальних обставинах. Один з "неформальних" - як тепер би сказали - лідерів ґвалтує в каменоломні іспанську дівчину, аби примусити її в такий спосіб вийти за нього заміж. Місцевий поміщик, який вже до того не раз виступав проти "навали чужинців", вважаючи, що злочин вчинив італієць Тоні, вбиває його з рушниці. Зйомки робилися здебільшого на натурі, з участю також непрофесійних акторів; сюжет розгортається в аутентичних умовах народного побуту, дія супроводжується французькими, італійськими, іспанськими піснями - все те, що потім склало невід'ємні ознаки поетики італійського повоєнного неореалізму.
Черговий фільм "Злочин пана Ланжа" ще більше посилює соціально-критичні елементи в творчості Ж. Ренуара. Історія розігрується в друкарні. Її власник Батала видає серіал роман-газети, нещадно експлуатуючи при цьому творчість скромного літератора Ланжа; коли підприємство зазнає банкрутства, власник хутко щезає, але робітники продовжують працювати на кооперативних засадах. Тільки-но справи пішли на лад, як знову з'являється той-таки хазяїн, але перевдягнутий у попа. Відстоюючи інтереси робітничого кооперативу, Ланж Його в сутичці вбиває.
Попри всю життєподібність таке вирішення має і своєрідний символічний підтекст: Батала своєю підлістю й хижістю уособлює буржуазне міщанство, яке хоче торжествувати над соціалістичною революцією; перевдягання хазяйчика має показати багатоликість і підступність цього класового ворога робітників. Прикметне, що, вмираючи, фальшивий піп (Батала) посилає за справжнім попом: натяк на певну спадкоємність у розстановці соціальних сил. Від фільму віє класовим оптимізмом революційного пролетаріату.
Цілком логічно, що наступним фільмом Ж. Ренуара була документальна стрічка на замовлення Французької компартії - "Життя належить нам" (1936). Згадуючи через роки й десятиліття про цей період своєї творчості, Жан Ренуар писав: "У 1935 р. Французька компартія запропонувала мені зняти пропагандистський фільм, що я зробив з радістю. Мені здавалось, що обов'язок кожної чесної людини - боротися з нацизмом... Зйомка фільму "Життя належить нам" звела мене з людьми, одержимими щирою любов'ю до робітничого класу. Я вірив і, як і раніше, вірю в робітничий клас, в його приході до влади бачу можливу протиотруту нашому руйнівному егоїзмові" 21.Суперечності Народного фронту, проблеми зміцнення єдності революційних демократичних сил зумовлюють звернення режисера до історичного досвіду соціальних потрясінь і класових боїв. Не випадково він екранізує в цей час п'єсу Горького "На дні" (1936). Гуманістичним пафосом необхідності людського порозуміння просякнута картина "Велика ілюзія" (1937), події якої відбуваються в період першої світової війни і в якій протистоять німецький юнкер і троє французьких солдатів. Прямим закликом до єднання лав Народного фронту був створений ним тоді фільм "Марсельєза" (1938) - відповідь на соціальне замовлення - в буквальному й символічному значенні цих слів - Народного фронту. Згадуючи про нього, режисер відзначав: "Інший фільм - "Марсельєза" - дав мені можливість висловити мою любов до французів. Своєю появою на світ цей фільм завдячує цілком незвичайному прийому. Була відкрита передплата: передплатники мали право безкоштовно бути на прем'єрі. Це дозволило фінансувати фільм, що доводить: фільми можна робити і по передплаті, зрозуміло, за умов, якщо не розраховуєш на надто багато і не хочеш стати мільйонером"22.
На схилі віку, оглядаючи своє бурхливе життя й творчість, обтяжений нелегким досвідом історії, Ж. Ренуар писав: "Треба ж все-таки вибирати свою позицію. Якби мені, припертому до стіни, знову довелось робити вибір, то я став би на бік комунізму, бо мені здається, що його прихильники володіють більш чесною концепцією людини" 23 .
Штурм цензурної Бастилії
Розкутість від догм, відкритість до життя, його проблем, союз з усіма демократичними силами, особливо з інтелектуальними, були необхідною підготовкою комуністів, усіх "лівих" до початку власного кіновиробництва. З іншого боку, такою підготовкою стала й боротьба проти кіноцензури, яка зробила можливим власне кіновиробництво - розрихлила ідеологічний грунт.
Згідно із Законом про цензуру (1928) обмеження для літератури і театру - на відміну від кіно - були дуже незначними. Щоправда, положення цього Закону зовні мали вигляд досить пристойний, оскільки формулювалися умисне нечітко. "Комісія, - говорилося про повноваження цензурного комітету, - бере до уваги загальні національні інтереси й особливо інтереси збереження національних звичаїв і традицій" 24. Про якісь політичні застереження відкрито не йшлося. Але по суті це було лицемірство.
На пам'яті у прогресивної громадськості були не тільки недавні скандали навколо фільмів Луїса Буньюеля чи Жана Віго. Не менш вражаючою демократичні почування французів стала й історія з кінокомедією Жака Фейдера (1888-1948) "Нове панство" (1928).
Фільм (ще німий) поставлений за однойменною п'єсою Р. Флера і Ф.де Куразе, що з успіхом ішла тоді в "Театрах бульварів" Парижа. У ній критикувалися парламентські звичаї Третьої республіки, висміювалися як "праві" аристократи, так і "ліві" - кар'єристи й чинодрали. В центрі подій - молодий профспілковий лідер, у якого наморочиться голова від успіхів. Ставши міністром у буржуазному уряді, він опиняється на грані манії величності, відчуваючи себе мало не рятівником республіки. В інтригу вплетені пригоди старого маркіза, що є його політичним і любовним суперником.
Але театр - то одна справа: туди ходить цілком певна, буржуазна і напівбуржуазна, публіка, і коло її більш чи менш обмежене. Кінотеатри - зовсім інша: фільм - масове видовище, його дивиться широкий Загал, а головне - демократичні "низи". Висміювання парламенту (а в фільмі були епізоди, коли герой заснув, і йому видається, що він в опері, а всі депутати - балерини, які відповідно й поводять себе, на робітничих зборах йому видаються всі присутні зодягнутими по-панськи, в циліндрах; були навіть сценки, де дебати депутатів переходили з рукопашну) розцінилося цими самими "новими" та й "старими" панами - і то небезпідставно - політично, щонайменше, ризикованим. Натиснули на цензуру (хто саме це зробив, залишилося нез'ясованим - публічно заперечили свою причетність і голова палати представників, і міністр внутрішніх справ, і міністр культури), і тільки після "доредагуван- ня", що здійснювалося без участі й навіть відома режисера (він уже працював у США), фільм дозволили для демонстрування. До того ж у ньому з'явився ще й титр, в якому застерігалося, що всі показані у фільмі події не мають на увазі французький парламент, а є цілком вигаданими... Довідавшись про пригоди свого фільму, Ж. Фейдер змушений був зізнатися: "Цей фільм з'ясував мені з цілком нового погляду суспільне значення кіно"25.
Два фільми, поставлені Фейдером після повернення з Голлівуду, де робота не принесла йому особливих лаврів, характеризуються психологічним реалізмом і вірогідністю життєвих колізій. "Пансіон "Мімоза" (1935) та "Велика гра" (1934) стали витоками, або предтечами знаменитої серії французького "чорного кіно", що його започаткував Марсель Карне фільмами "Забавна драма" (1937), "Набережна туманів" (1938), "День починається" (1939).У згаданих фільмах Марселя Карне соціально-критичні еле» менти посилюються. В центрі сюжету тут - суспільні "аутсайдери": дезертир-солдат, який переховується на річкових човнах, закохується в дівчину, що втягує його в світ злочинців, жертвою якого він зрештою і стає, та пролетар. Доведений до відчаю, він вбиває свого суперника і забарикадовується від поліції в своїй мансарді, як в останньому логові. Обидві ролі грав Жан Габен, що переконливо втілив образ деклассзаної, скривдженої, доведеної до відчаю людини.
Цього разу лицемірство цензурного законодавства виказав не хто інший, як голова тодішнього Цензурного комітету. В одному з інтерв'ю 1934 р., заперечуючи наявність політичної цензури, він водночас у пориві самовдоволення своєю роллю в політичному житті Франції прохопився: "Хвилина неуважності з нашого боку може мати гідні жалю наслідки. Радянські кінофільми дуже добре сприймаються. Хоч вони й безневинні зовні, та несподівано можна виявити в них, зокрема в останніх фільмах, підривні пасажі, покликані захопити нас зненацька"26. Саме ці "хвилини неуважності", певно, спонукали цензуру заборонити демонстрацію таких радянських стрічок, як "Броненосець "Потьомкін", "Мати", "Кінець Санкт-Петербурга". Підлягали забороні також фільми прокомуністичні й антимілітаристські, фільми, які нападали на правосуддя чи якісь інші державні інституції або які, на думку цензорів, могли викликати конфлікти з іншими країнами.
Але й цим не обмежувались прерогативи держави. На випадок, коли "обставини вимагали заборони фільму, який одержав візу цензури", такими повноваженнями наділялась місцева поліція. І вона користувалася цими повноваженнями на свій звісний поліцейський розсуд.
Так трапилось, наприклад, з фільмом Л. Буньюеля "Золотий вік", що був їдкою сатирою на буржуазний гвіт. "Із цим світом неможливе порозуміння, - писали у маніфесті на захист буньюелівського фільму Арагон, Бретон, Елюар, Реке Клер та інші "сюрреалісти", - ми належимо до нього лише остільки, оскільки боремося проти нього"27. Прем'єра стрічки викликала грандіозний скандал. Фашиствуючі елементи під схвальні вигуки міщан побили в кінотеатрі вікна, поштрикали ножами екран. Різко консервативна газета "Фігаро" закликала до боротьби проти цього підривного фільму, що "пропагує Леніна", і досить виразно натякнула на бездіяльність "мітли цензури". Шеф паризької поліції відчув себе рятівником нації, зажадав купюр. Однак і з купюрами, і навіть під іншою назвою Його заборонили демонструвати. Л. Буньюель, який ніколи не йшов на поступки ідейним противникам, у свій час віддячив, щоправда, не стільки цьому поліцаю, скільки всій поліції, - зобразив його в сатиричній кінцівці свого кращого політичного фільму "Щоденник покоївки" (1964) 28. Але на ту пору цього шефа паризької поліції забули як і звати. Його піддали такій навальній атаці "ліві" інтелектуали, що вже в 1934 р. сам голова уряду Е. Даладье змушений був запропонувати йому відставку.
Організації Народного фронту, насамперед Альянс незалежного кіно, розгорнули широку масову кампанію проти кіноцензури і створили навіть відповідне об'єднання - "Спілку глядачів"29. В опублікованій інформації про установчі збори останньої шістсот членів профспілки працівників кінопромисловості переглянули "Броненосця "Потьомкіна" і в прийнятій декларації, звинувачуючи цензуру за систематичне вихолощення всього, що може вивести глядачів із мертвецького задубіння, вимагали влаштовувати не- підцензурні перегляди і навіть, зібравши достатню кількість членів, на їх внески дати можливість незалежним продюсерам і режисерам робити фільми згідно зі своїм розумінням. "Спілка глядачів", - мовилось далі, - опираючись принаймні на 800 000 членів - завдяки підтримці Загальної конфедерації праці - обіцяє всім людям доброї волі, всім, хто дивиться на кіно не як на засіб збагачення, а як на підтримку у боротьбі проти шахрайства, за здорове кіно"30.
Але обурення - ще більше, ніж свавілля офіційної цензури, - викликала брехливість кінохроніки, яка нібито не підлягає цензуруванню. Цілковито перебуваючи в руках комерційного кінематографа, вона й не потребувала особливого нагляду Цензурного комітету. Тут самі підприємці здійснювали безпомилкове цензурування - враховуючи свої ідейно-політичні інтереси. Особливо помітною і нетерпимою стала така "самоцензура" в період піднесення руху Народного фронту, коли переважна більшість глядачів сама була або учасниками, або принаймні свідками визначних політичних подій - мітингів, зборів, демонстрацій, маршів протесту і т.д. - і тому вочевидь бачила й розуміла класову тенденційність кінохроніки. Будучи не в змозі приховати своє "особливе" ставлення до висвітлення подій, кінокомпанії вдавалися до різного роду маневрів. Одна з них, наприклад, подавши в хроніці події 6 лютого 1934 р. так, ніби нічого особливого не відбулося - в традиційно "спокійній" манері, - змушена була невдовзі виправдовуватися. "Ми зняли все, - натякаючи й на "криваві"
сцени, говорив представник фірми, - на щастя, обійшлося без поранень, але ми показуємо тільки те, що воліємо. Ми не бажаємо провокувати демонстрації" 31„
Фірма "Фокс-Моветон" взагалі не давала в ці дні хроніки, пояснюючи, що "після цих смут потрібний спокій. Показати глядачам... демонстрацію було б чимось небезпечним і лихим... Нам належить заспокоювати пристрасті. На цьому шляху нас підтримав уряд" 32.
Але таку позицію не могла й не хотіла підтримувати демократична громадськість* У комуністичному тижневику "Регард" один з дописувачів відзначав: "Ми бачили, що було показано в кіно 9 й 24 лютого. Але ми знаємо реальність. Візьміть це для зважування точності знятих новин". "У нас ще нема революційної звукової газети (малось на увазі радіо, що тоді вже повсюдно відігравало величезну ідеологічну роль. - С. Б.) у Франції, - писав інший. - Роль же існуючої кінопреси (тобто кінохроніки, НОВИН. - С. Б.) є шахрайською. Ми не збираємось залишати її такою" 33. Цю позицію підтримав широкий демократичний загал французької інтелігенції. Один з авторитетних тоді кінокритиків заявив, що "кіноглядач сам повинен мати можливість взяти зразки різних думок - подібно до того, як читач роялістської газети стежить за повідомленнями у комуністичній газеті, щоб тримати себе в курсі подій"34.
Ця точка зору, на думку "лівих", не могла реалізуватись тільки тому, що "хроніка стоїть на боці сил реакції". Це особливо стало ясно після скандальних викриттів Ж. Дюлак. На початку 30-х вона працювала головним редактором кінохроніки "Пате журналь" і на хвилі піднесення Народного фронту, в Місяці після лютневих подій 1934 р., належачи до соціалістичної партії, виступила з серією публічних рефератів на тему "Незаконна цензура хроніки". Вона розказувала, що її часто запрошували різні компанії для перегляду матеріалу, вилучення і наступної "змивки" плівки - коли на ній виявлялися небажані чи сумнівні для чиновників кадри. Надто сильне враження справили на громадську думку її свідчення щодо "редакції" зйомок "голодного маршу" безробітних з півночі Франції на Париж, що відбувався в листопаді 1933 р.
У ході цього маршу демонстранти зупинялися в кожному селищі і влаштовували разом з тамтешнім населенням мітинги, на яких співали "Інтернаціонал" і виголошували запальні промови перед мікрофоном однієї кінофірми, що було взялася створили сенсаційний фільм. Від цієї фірми, однак, завбачливо загадали зробити вирізки в хроніці, щоб знизити тон заклику, і вона догідливо пішла назустріч побажанням35 ,
Про практику самоцензури і негласної цензури хроніки повідав у 1935 р. також один з колишніх членів цензурної комісії. Зокрема, він сказав, що в зйомках грандіозного мітингу 14 липня 1935 р., коли радикальна партія рішуче стала до лав Народного фронту і її лідер демонстрував свою солідарність з більш революційними своїми союзниками, соціалістами й комуністами, підняттям угору міцно з'єднаних рук, ці кадри були вирізані. Подібним чином вилучені з хроніки кадри, коли тодішній міністр закордонних справ Франції П'єр Лаваль при закритті засідання Ліги Націй, що обговорювала санкції проти фашистської Італії, яка розпочала війну в Ефіопії, засуджував Італію, і залишена тільки та частина, де він говорив про традиційне добросусідство і дружбу обох країн...
Стіна Комунарів - оплот єдності
За прикладом ФКП утворювали свої кінооб'єднання й соціалісти. Серед них під впливом подій, що назрівали й відбувалися одна за одною, почалось політичне розшарування. Більшість "неосоціалістів", прозваних так за схильність до співробітництва з буржуазними партіями, яку вони виявили в попередній, не дуже політично виразний період, тепер, перед лицем фашистської загрози, поспішно вернулись у лоно рідної партії, утворивши її "праве крило". Інша частина, що була послідовнішою в додержанні курсу ча соціалістичні ідеали, в свою чергу, різко хитнулась вліво, утворивши "лісе крило" на чолі з М. Півером та Ж. Жиромським. Останні все більше спонукали партію до співробітництва з ФКП, в ім'я зміцнення Народного фронту. Про амплітуду суперечливостей може свідчити той факт, що тим часом як соціалістична партія Франції виключала з своїх лав "правих реформістів", Соцінтер- націонал проголосував проти участі соціалістів в одному з перших виявів організованого, міжнародного опору фашистам - в русі Соціалістичного міжнародного опору, вбачаючи в цій затії "чергове комінтернівське пересувне пропагандистське шоу". Але для більшості рядових соціалістів важливішою від будь-якого підтвердження старих догм, незалежно від більшої чи меншої істинності, була участь у боротьбі проти спільної загрози для демократії. Коли "ліві" соціалісти вирішили будь-що посилити свій вплив, то вдались і до засобів кінематографа, утворивши відповідну організацію 5ГІ0 (акронім Від офіційної назви партії Зесйоп Ггапсаізе ІЛпІег- оаііопаїї Оиугіе'ге), хоч фактично ця кінематографічна інституція була підпорядкована не загальному керівництву партії, а лише по одному відділенню - Федерації Сени (в тих районах Парижа, де зосереджувались загони найбільш важкопрацюючих робітників).У 1935 р. група створила два фільми - "Стіна оплоту" і "14 липня 1935". Один з критиків назвав цю групу "першою, що серйозно використала кіно у Франції", і, характеризуючи самі фільми, відзначав, що це, "звичайно", пряма пропаганда, яка не гає часу на виклад пустопорожньої любовної історії на манер буржуазних фільмів - швидше в належному стилі вона звертається до робітників - до їхньої сили, їхньої пам'яті, їхнього майбутнього". Роботи Кінематографістів, на його думку, є "чудовим прикладом використання мистецьких і розумових засобів, що компенсують брак матеріальних коштів" 36. Восени 1935 р. М. Півер з цими фільмами об'їхав добру половину Франції, перш ніж влаштувати прем'єри в столиці.
У період дії Народного фронту у Франції набули особливого значення - як демонстрація і водночас засіб зміцнення могутності і єдності демократичних сил - масові шестя. Комуністи ж, віддаючи належне пам'яті героїв Паризької комуни, вже мали давню традицію організовувати у належні дні шестя до стіни, біля якої було розстріляно багато повстанців, - стіни Комунарів. 1935 р. в обстановці міцніючого союзу комуністів і соціалістів (лави тих і тих значно зросли) цей похід був спільним, особливо масовим і демонстративним. Моріс Торез і Леон Блюм підняли стиснуті руки на знак солідарності партій, що становлять ядро Народного фронту.
Однак фільм "Стіна оплоту" у своїх ідейних позиціях ішов значно далі в напрямку "лівої" революційності, а надто в питаннях, пов'язаних із проблемою війни і миру.
Ще свіжі були у пам'яті атаки "лівих" сил, особливо прокомуністичних, проти мілітаризму, фактів воєнних приготувань західних країн, в яких вбачалась підготовка до нападу на СРСР. І раптом, як грім серед ясного неба, франко-радянський пакт про взаємодопомогу (2 травня 1935 р.) і затим комюніке про підсумки візиту тодішнього міністра закордонних справ Франції П. Лаваля до СРСР (13-15 травня 1935 р.).
Французький міністр був прийнятий Сталіним і Молотовим. У спільній заяві говорилось, що зусилля обох країн спрямовуються на досягнення єдиної істотної мети - миру шляхом організації колективної безпеки. Особливо підкреслювалось, що "товариш Сталін висловив цілковите розуміння і схвалення політики державної оборони, здійснюваної Францією з метою підтримки своїх збройних сил на рівні, що відповідає погребам її безпеки"37.
Лідер соціалістів Блюм писав через два дні після опублікування цього комюніке: "Я все ще в засліпленні. Чим більше думаю, тим менше розумію. Як це можливо, щоб представники Радянського уряду підписали це комюніке?" 38. Але Блюм, як і більшість соціалістів, ніколи категорично не заперечував необхідності зміцнення французької національної оборони, навіть під егідою буржуазного уряду. Півер же, навпаки, постійно наголошував на революційній воєнній поразці буржуазного уряду - навіть у найкращі часи Народного фронту: "Ніколи не буває випадку при капіталістичному режимі, щоб обов'язок національної оборони мав би інтернаціональне значення або іншу цінність" 39.
Ці переконання знайшли відображення в фільмі, що крупним планом акцентував плакати, які несли демонстранти, і написи на них на зразок: "Юні соціалісти! Геть два роки!" (нововведений закон про дворічну обов'язкову військову службу. - С. Б.); 'Теть національну оборону капіталістичного режиму!"; "Борітесь гордо- і наполегливо за єдність всіх робітників світу, за диктатуру пролетаріату, за загальну комуну!"; "Ні - війні!"; "Ні - двом рокам!"; "Ні - національній обороні!"; "Розтрощим капіталізм!"; "Владу - робітникам!" 40
Ясна річ, ці гасла вже не могли бути особливо актуальними й не були такими. Досить порівняти їх із закликами А. Барбюса: "Ніяких відмінностей! Все для єдності!" Показово, що в зоровому ряді фільму відсутній трьохколірний прапор, а в звуковому каналі - мелодія "Марсельєзи". Інтернаціоналізм крайніх "лівих" обходився без теми національного, без поняття батьківщини. Це конкретний приклад догматичного витлумачення Марксової тези про те, що у робітників немає вітчизни.
Фільм починався з невеликого прологу: на фотографіях історичних діячів французького революційного руху, включаючи Блан- кі й Курбе, закадровий голос розповідав про Паризьку комуну, називалися досягнення робітничого самоврядування в короткий час його існування, описувалися жорстокі репресії, підступи во- рбгів, що призвели до його поразки. Після оповіді про фінальну бойню біля знаменитої стіни, з показу її, починався власне фільм: робітнича відповідь 1935 р. - камера проходить крізь частокіл піднятих угору й міцно стиснутих кулаків. З цього лісу рук здіймається прапор спілки "Соціалістичної молоді Франції", далі зі співом "Інтернаціоналу" починається рух - молоді, мужні, рішучі обличчя, майорять на вітрі прапори й транспаранти. Потім показується вшанування ветеранів - живих ще учасників Паризької комуни, далі знову - процесія, в лавах якої видно Л. Блюма, але частіше в кадрі з'являється сам М. Півер. Напливом іде фінальний титр.
"200 тисяч демонстрантів... Тепер - вперед до єдності! Вперед до завоювання влади!"
Інтенсивні переговори між комуністами й соціалістами завершились у червні неформальною угодою про єдність дій, і підготовлена спільна маніфестація з приводу Дня Французької республіки - 14 липня, в день взяття Бастилії - стала втіленням цієї єдності, символом Народного фронту. Фільм про цю подію відповідно став своєрідною його візитною карткою, його портретом, його "іконою".
Два принципи єдності: життєва і "кіношна"Але виявляється, як пише Дж. Бухсбаум, що були зняті й змонтовані принаймні дві кінострічки про цю подію. Орган соціалістичної партії "Ля популер" (7 жовтня 1935 р., с. 51), анонсуючи показ фільму "14 липня 1935", застерігав, щоб не плутали картину, створену соціалістами, із зробленою на замовлення офіційного органу, який організовував демонстрацію і мітинг 14 липня, - Комітету Народного опору, як тоді називався Народний фронт. З опису цієї анотації можна скласти уявлення про характер фільму і його побудову. Після короткого прологу, що починався з подій Великої французької революції, передавалась атмосфера народного руху, пройнята історичною енергією. Фінальні кадри - нескінченний марш трудового люду, на який накладаються тіні великих революціонерів - Жореса, Леніна, Маркса - і який несе гасла і знамена переможних ідей соціалізму.
Трохи інший пафос фільму, зробленого на замовлення комітету і на його кошти, копію якого було іадано і в розпорядження ФКП. Різниця - в акцентах на патріотизм.
Революційний робітничий рух, від виникнення вірний ідеї міжнародної класової солідарності, в своїй ідеології, нових традиціях і святах надавав перевагу подіям і сммволам інтернаціонального звучання - пам'яті Паризької комуги, святам 1 Травня, 8 Березня тощо. З цього скористалися "праві" екстремісти, в тому чиглі фашисти, і в своїй ідеології почали вміло використовувати цей "недогляд" ч*і "упущення". Зокрема, спекулювати на патріотичних почуттях і національних традиціях. У Франції, наприклад, вони вдавалися до тенденційної експлуатації таких символів, як "Марсельєза", могила Невідомого солдата.
Від самого виникнення Народного фронту перед "лівими" постало завдання ідейно роззброїти "правих", відібрати з їх блюзнірських рук патріотичні символи, відновити їх значення в очах народу як загальнонаціональних святинь, близьких і "лівим". Тому в цьому варіанті фільму нема історичного прологу і заклично революційної секвенції, більше наголошено на тому, що об'єднує демократичні сили. Серед керівництва мітингом у центрі уваги виявились діячі ФКП, що відбивало реальну ситуацію, реальну роль комуністів, але що могло видатись надто "лівим" соціалістам (М.Піверу) несправедливим (оскільки він завжди прагнув єдності, а комуністи пішли на об'єднання, мовляв, тільки недавно, і т.д.).
Цей фільм розпочинався кадром, у якому один з героїв того дня, ймовірно, тодішній президент Народного фронту Віктор Баск, привернув увагу людей до події, а далі зачитав текст присяги, що була складена як звернення до "духу" Народного фронту: "Ми урочисто клянемося зміцнювати нашу єдність, щоб роззброїти і розтрощити банди заколотників, захистити й розвинути демократичні свободи, зміцнити мир людський..." 41 На останніх словах клятви перед очима глядача з'являються групи людей, що шикуються для походу, вони ж перебувають у кадрі, коли починає лунати голос іншого оратора: "Ми, комуністи...". І тільки тепер, ніби на цей голос, ми піднімаємо очі чи повертаємо голову і бачимо на трибуні одного з секретарів тодішнього ЦК ФКП Жака Дюкло, що відав питаннями агітації й пропаганди... І саме Жак Дюкло говорить про значення трьох кольорів на прапорі республіки. Віддавши належне історичним заслугам двох інших кольорів, відповідальність за майбутнє він покладає на червоний - символ робітничого руху, символ комуністичного майбуття. Жак Дюкло не забуває "тепло обняти" ветеранів - не лише ветеранів Паризької комуни, не лише ветеранів революційного робітничого руху, а й ветеранів французької армії, підкресливши їх вклад в зміцнення єдності Народного фронту в протистоянні фашистам. Дюкло змінюють інші оратори 7 представники прогресистів, соціалістів, радикалів. Кінець мітингу - повтор присяги, тепер уже всіма присутніми, і камера показує, як пульсує величезна маса народу, піднімаючи угору стиснуті кулаки правої руки в ритмі проголошуваних слів клятви.
Власне, ідеологічне, ідейне навантаження "послання" фільму цим і вичерпується. Далі автори вдаються до емоційного підкріплення: йдуть змонтовані загальні Й середні плани людської лави. І закадровий голос тільки уточнює адресу; "Бульвар Шарля Ренуара... вулиця Лафайєта..." Люди сідають у порожній вагон, без звичної квапливості, ніби з почутгям гідності того, що відбувається; вагон прибуває на станцію - люди виходять і, помітивши націлену на них кінокамеру, салютують символічним жестом - піднятою вгору рукою з міцно стиснутими пальцями: не кулак - знак погрози, а міцно стиснуті пальці - символ єдності, символ сили через єдність...
Скромність закадрового коментаря набуває згодом нової якості - шанобливої стриманості перед могутністю народу, Його самовиявом. Цьому сприяє й те, що разом із закадровим голосом чути збуджений гамір юрби, спів "Інтернаціоналу" або "Марсельєзи" аплодисменти, якими нагороджують одні одних співаючі й тим все більше й більше підносять атмосферу торжества класової солідарності та народної єдності. В руках маніфестантів, серед яких молодіжні організації комуністів ("Юні комунари") і соціалістів ("Фонон Руж"), - транспаранти й гасла цих різних груп, але саме такі, що здатні згуртувати, а не роз'єднати демократичні сили.
Варто відзначити, що цей фільм, попри всі його технічні й інші недоліки, виразно засвідчив чесність тих "лівих" сил, які вимагали правдивої хроніки, без тенденційного цензурування, без нав'язливого коментування - щоб кожний на власні очі міг побачити, що ж відбувається, і зробив для себе висновки...
Цікавий і повчальний факт: ФКП дедалі більше схилялась до використання кіно як засобу пропаганди й ідеологічного впливу, використання його саме для зміцнення, а не розколу Народного фронту; "лівий" же екстремізм виявив свою істинну суть. М. Півер, який, здавалось, тільки те й робив, що закликав до єдності, в обстановці реальної єдності - а вона завжди передбачає взаємні поступки, компроміси, бо це єдність різного, а не тотожність уніфікованого, - не зміг переступити через догми крайнього "революціонаризму" ("Геть національну оборону!") і виділився' з групою сво'іх прихильників у окрему партію. Саме хисткість позицій багатьох з тих, хто входив до Народного фронту, призвела врешті-решт до його розколу і поразки в грізний час - напередодні нашестя гітлерівців.
Не кіно винне, що Народний фронт виявився нетривким. Все, що могли, принаймні, майже все, що могли, "ліві" кінематографісти зробили для його підтримки й зміцнення. З іншого боку, саме Народному фронту завдячує французьке кіно цього періоду своїми кращими досягненнями. Зокрема, й у творчості Рене Клера (1898-1981), уже згадуваних Жака Фейдера і Марселя Карне.
Від "чистого" кіно до кіно з чистою совістю
"Гріхопадіння" одного з найгарячіших поборників "чистого" кіно відбулося, щоправда, ще наприкінці 20-х років. Воно виявилося
не стільки у відмові від улюблених прийомів "чистого" мистецтва, скільки в рішучому повороті інтересу митця від світу, яким він був на зламі століть, до сучасного йому життя, причому до життя низів міста: вуличних співаків, волоцюг, розбійників. Сюжет фільму Рене Клера "Під дахами Парижа" (1930) немудрящий: вуличний співак Альберт закохується в гарненьку румунку Полу, через неї втягується у бійку з гангстерами, а далі потрапляє й до тюрми; в його мешканні поліція знаходить валізу з краденим майном, залишеним одному з нових приятелів. Поки він сидів у в'язниці, його кохана віддає своє серце ще одному з його колишніх приятелів* Цю історію Рене Клер оздобив за всіма правилами великого мистецтва та ще й приправив іронією, поезією і симпатією до нелегкої людської долі. Хоч, імовірно, головним для нього в цій стрічці була апробація нових можливостей, що їх надавав митцю винахід звукового кіно. Ці дві тенденції творчості Рене Клера виразно втілюються в двох наступних його фільмах. Якщо картина "Мільйон" (1931) поставлена за мотивами музичної комедії, побудованої на кумедних перипетіях гонитви за втраченим лотерейним білетом, то фільм "Свободу нам!" (1932) присвячений, за власними свідченнями режисера, протесту проти сучасної тиранії машин і проти забобону щодо нібито "святості" праці, навіть коли вона неділова і знеосіблена"42. В основу фільму покладено паралель, яка, порівнюючи, ототожнює роботу злочинця у в'язниці і робітника біля конвейєра. (Цей сюжет невдовзі, в 1935 р., використав Ч. Чап- лін у фільмі "Нові часи", що призвело до судового позову фірми Клера до Чапліна. Позов залишився, правда, без задоволення.) Одному злочинцю щастить вийти з тюрми, під вигаданим прізвищем він відкриває майстерню по виготовленню грамофонних платівок. При цьому в поводженні з робітниками він застосовує прийоми й засоби, що ними розжився у в'язниці: по суті, перетворює їх на роботів, рябів конвейєру, кожний їхній порух скеровується ззовні. Та якось до нього завітав старий приятель по в'язниці, а тут ще й шантажує банда гангстерів - рекет, і тиран-фабрикант подається з приятелем у босяцькі мандри. Завод же відпродує у власність робітникам.
Обидві кінострічки зроблено в піднесено-музичній манері, якщо перша нагадувала веселий балет, то друга - бурхливу оперету... І все ж пісня "Хай живе свобода!", яку співають протагоністи, стає й справді прославою волі - не лише від в'язниці, а й від інших соціальних утисків, зокрема підневільної праці.
Про прогресуючу "ангажованість" Рене Клера до сучасного йому суспільного життя свідчить і фільм "14 липня" (1933), а особливо історія з його наступним фільмом - політичною сатирою
"Останній мільярдер" (1934, у прокаті Інших країн вона називалась ще й "Останній диктатор" 43). Це був фільм про самодурство псевдодиктатора у вигаданій маленькій державі. Спочатку виробництво картини загальмувалось - у час приходу Гітлера до влади в Німеччині фірмі "Тобіс" цей задум чомусь зразу видався не зовсім доречним. Коли ж фільм був нарешті поставлений (на кіно- підгіриемстві іншої фірми), його прем'єра драматично збіглася з трагічними подіями, що нагадували сюжет фільму.
Йдеться ж ось про що. Після того як протягом однієї доби - кривавої ночі "довгих ножів" (30 червня 1934 р.) - Гітлер розправився зі своїми противниками, в тому числі з кола недавніх союзників у самій Німеччині, він спрямував леза терору проти найактивніших ворогів фашизму за межами Рейху.
Французька журналістика Женев'єва Табуї в своїй книжці під виразним заголовком "Вони називали мене Кассандрою" розповідала про бесіду з тодішнім німецьким послом у Франції Кест- нером, що не належав до націонал-соціалістичної партії і не схвалював методів гітлерівської "дипломатії". Розмова відбувалася в день, коли до Франції надійшла звістка про вбивство - нібито внутрішніми опонентами - прем'єр-міністра Румунії П. Дуки, що активно відстоював ідею колективної безпеки в Європі. "Якби ви тільки знали, про що вони тільки говорять в Німеччині! Ще кілька таких убивств, як це, і Німеччина буде в змозі вирішити свої проблеми і досягнути своєї мети, не вдаючись до війни в Європі, - сказав Кестнер.
Справді, мені здається, пане посол, - мовила Ж. Табуї, - що вбивство - не новина в житті Веймарської республіки.
Так. Але результатів того, про що я кажу, очікують від убивств в інших країнах Європи, а не в нашій власній. Вони твердять, що Німеччина обійдеться без війни за допомогою шести розрахованих політичних убивств.
Шість убивств! - скрикнула журналістка. - Ви жартуєте! ,
Насамперед Дольфус. На думку Берліна, він єдиний австрієць, що перебував у серйозній опозиції до аншлюсу. Після нього йде король Югославії. Берлін вірить, що коли його приберуть з дороги, перспективи альянсу між Югославією і Францією будуть зведені нанівець. Потім вони хочуть розрахуватися з Румунією... - Тітулеску. Далі вони хочуть ліквідувати Бенеша...
Так! - мовила журналістка. - Але це тільки чотири?
Еге ж, - була відповідь, - інші два? Є ще бельгійський крроль...
Ясно, - підтримала далі думку журналістка, - мають бути й такі французькі діячі, яких би Вільгельмштрассе хотіло б бачити усунутими з дороги?
- .
І почула у відповідь:
- Так, є кілька...
Майбутнє не забарилось і іайзловіснішим чином підтвердити це похмуре інтерв'ю" 44, - додає Ж. Табуї і переповідає історії тих міжнародних терористичних акцій гітлерівців.
Ще на початку І934 р. в Австрії почався погром робітничих організацій і робітничих кварталів під приводом викриття "більшовицько-марксистської змови". Погром учиняв "хеймвер" - профашистські легіони італійської орієнтації і підтримки. В лютому Італія сконцентрувала свої сили на кордоні з Австрією. У Відні почався загальний страйк. Урядові війська "хеймверу" і фашисти вчинили криваву бойню, і до 15 лютого "Червона столиця" перестала існувати. Але боротьба за Австрію між італійськими й німецькими фашистами лише розпалювалась. На шляху виявився прем'єр-міністр Дольфус, що був проіталійської орієнтації. Коли він видав декрет, спрямований проти тероризму, і розпочався суд над сімома німецькими терористами, йому залишилось вже недовго жити.
23 липня мюнхенське радіо повідомило, що настає день суду над Дольфусом, Він знав ціну цим заявам і терміново відправив сім'ю в Італію, куди збирався й сам, але не встиг. За два дні зграя нацистів увірвалась до Його кабінету...
Потім настав чорний день для представників Югославії і заодно французів: 9 жовтня 1934 р. в Марселі був убитий Король Югославії Олександр, який прибув з візитом до Франції, а разом з ним - і міністр закордонних справ Франції Луї Варту, що приїхав його зустрічати. Обидва - активні прихильники ідеї колективної безпеки в Європі.
І саме на тижні, що розпочався кривавою неділею, відбулась прем'єра багатостраждального фільму Рене Клера. Ясна річ, вона не могла не викликати переляку у міщан, демагогічного галасу серед профашистських кіл і зразу була знята з екранів. Портфель Луї Варту опинився в руках П'єра Лаваля - безпринципного профашистськи орієнтованого політика. Фашиствуючі елементи дедалі вище піднімали голови, оклигавшись після невдалого свого путчу в лютому. Прикро вражений подіями, Рене Клер виїздить спочатку до Англії, а в 1940 р. - до США і повернеться на батьківщину лише в післявоєнному 1946 р.
Сталося так, що в тому ж 1934 р., коли Клер виїхав кружним шляхом до Америки, звідти повернувся до Франції інший славет; ний французький режисер бельгійського походження Жак Фейдер, який і в часи розквіту авангардизму вирізнявся потягом до зображення реальності. Ще в фільмі "Кренкебиль" (1922) за романом
Анатоля Франса він зобразив конкретне повсякденне життя, в центрі якого "маленька людина". Але якщо в інших його фільмах цей персонаж слугував для втілення тієї чи іншбї морально-по- вчальної істини, то тут виступав іграшкою в руках авторитарної влади.
РОЗДІЛ IVДЕМАРШ ПРАВИХ, АБО КІНО НА ФРОНТАХ "ХОЛОДНОЇ ВІЙНИ" .ГЛАВА 1"ХОЛОДНА ВІЙНА" ПРОТИ "ЛІВОГО" КІНОМИСТЕЦТВА В США 50-хВід "Червоної небезпекип до "Червоного серця*
Загальноприйнято вважати офіційним початком "холодної війни" горезвісну промову У. Черчілля у Фултоні 1946 р., її закінченням - знамениту промову М. С. Горбачова на сесії Генеральної Асамблеї ООН у грудні 1988 р. Проте, ясна річ, почалася ця ідеологічна боротьба задовго до промови У. Черчілля і не закінчилася після грудня 1988 р.
У кіно, принаймні американському, є свої віхи, що означають початок і кінець відкритої ідеологічної конфронтації. Це фільми, що мають у своїх назвах слово "червоний" (гесі): "Червона небезпека", поставлений у Голлівуді наприкінці 40-х, та "Червоне серце", зйомки якого американці вже вели при сприянні Всесоюзного виробничо-технічного об'єднання "Відеофільм" (за одержання права прокату в СРСР) у Москві на Красній площі наприкінці 80-х...
Останній фільм присвячений співробітництву радянської міліції й американської поліції в боротьбі проти міжнародної наркомафії. Серед дійових осіб стрічки - капітан радянської міліції, героїчну роль якого виконував Арнольд Шварценеггер - в минулому відомий атлет, володар багатьох спортивних титулів, а зараз "суперзірка" американського кіно. Зодягнений у форму радянського офіцера, актор давав інтерв'ю на Красній площі кореспонденту "Известий": "Мій герой Іван Данко - провідний слідчий МУРу (Московського кримінального розшуку). За родом занять він веде непримиренну боротьбу з міжнародною наркомафією. Трапилось так, що він виявив торговців наркотиками в Радянському Союзі. Але їм вдається втекти до Чікаго. Природна, мій герой слідує за ними. В Чікаго відбувається чимало несподіваних, я б навіть сказав, комічних ситуацій і пригод. Але в співробітництві з чікагською поліцією мій герой знищує злочинну групу, Чікагсь- кого поліцейського грає відомий комедійний актор Джеймс Белуші. Зустрічаються дві різні людини, головне - вони знаходять спільну мову. Це мова співробітництва.
Виконавши завдання, - мовив далі актор, - я повертаюсь у Москву. Ви тільки-но бачили, як знімалась сцена мого повернення. Самі зйомки на Красній площі надають фільму особливого настрою, вірогідності.
Додам, - говорив на закінчення А. Шварценеггер, - що постановник фільму - відомий режисер Уолтер Хілл. І хоча фільм, зви чайно, не притендує на дослідження відносин між нашими країнами, але присвячений він проблемі, що хвилює всіх нас. Ми не протиставляємо в картині наші духовні цінності, важливо інше - спільно ми змогли досягти перемоги в боротьбі із злочинністю. Думається, і в реальному житті, якщо діяти спільно, ми можемо багато чого досягти" *,
Є вже приклади успішної спільної боротьби радянської міліції і поліції західних країн з міжнародною наркомафією. Так що і в фабульному відношенні картина створюється не на порожньому місці, не на вигадках. Що ж стосується прагнення дослідити нові взаємини між країнами, котрі зробили різний соціальний вибір відповідно до своєї ідеології, то про це свідчать і сама постановка картини, і те, що і як говорить актор. А говорить він, по суті, те, що становить основний зміст так званого нового мислення, орієнтованого на загальнолюдські пріоритети, збереження й примноження загальнолюдських цінностей - миру на землі, безпеки народів, права їх на свій вибір, фізичного, морального й духовного здоров'я людей. Важливо, як вчить наш гірки*, досвід, не видавати - ні собі, ні іншим - бажане за реальне. Небезпека ця була Й залишається, поки вони мріють про щастя і прагнуть до нього. Але небезпека ця не повинна й охолоджувати с чтузіазм, мертвити волю, ціпенити дію, спрямовані на втілення ідеалу в життя, в практику людських стосунків. Це можливо, коли люди не просто віритимуть - що б то не було - і йтимуть - що б то не було - до недосягненого ідеалу, але свідомо, знаючи, пам'ятаючи все, прагнутимуть до нього.
То ж закличмо пам'ять історії.
Детонація соціалістичних революцій
12 квітня 1945 р., в день, коли від крововиливу в мозок помер президент США Ф. Д. Рузвельт, тихо сконав і американський союз з СРСР...
Через три місяці, коли на Потсдамській конференції новоспечений американський президент Г. Трумен не без умислу натякнув Й. В. Сталіну про успішне завершення робіт над створенням атомної бомби, "медовий місяць" радянсько-американських відносин скінчився. По суті, це було оголошенням початку нової війни, що згодом дістала назву "холодної".
Напевне, Трумен, котрий, безперечно, розраховував на психологічний ефект свого повідомлення і, ймовірно, наперед ним зле втішався,. був розчарований, не помітивши на обличчі співбесідника ні здивування, ні навіть цікавості. Він, як свідчив згодом "батько" атомної бомби Р. Оппенгеймер, втішав себе з цього приводу думкою, що, можливо, Сталін не второпав, про що йдеться. Насправді Сталін, який давно вже навчився нічим не видавати своїх справжніх почувань, був, крім того, підготовлений завдяки даним розвідки до одержання подібної інформації. В усякому разі про те, що він добре й одразу збагнув усю значимість сказаного й не сказаного Труменом, свідчить подальший розвиток подій у справі створення радянської атомної зброї...
Як би там не було, в березні 1947 р. Трумен запропонував конгресу США скасувати "доктрину Монро". Прийняття цієї пропозиції означало не тільки кінець горезвісного лицемірного ізоляціонізму. Воно, по суті, узаконювало антирадянську політику2. Влітку цього року утворене лиховісне відтоді Центральне розвідувальне управління - на базі колишньої служби воєнної розвідки (Управління стратегічних служб) з наданням їй додаткових функцій. Пізніше того ж таки року входить у силу закон Тафта - Хартлі, що серйозно блокував механізм робітничих страйків і в такий спосіб підсікав соціальну опору "лівих", зокрема комуністів.
До цього часу для більшості американців, не без впливу загальної атмосфери Нового курсу Рузвельта і його політики співробітництва з СРСР, "комунізм" не був чимось ганебним як система поглядів і не було підозрілим чи негожим виявляти інтерес до нашої країни. Більш того, серед інтелектуалів, особливо творчої інтелігенції, університетської еліти, вважалось навіть ознакою доброго тону підкреслювати свою обізнаність з тими чи іншими теоретичними положеннями Маркса або Леніна. За цих умов вплив комуністичної ідеології потроху ширився, осередки Комуністичної партії міцніли й зростали кількісно. До певного часу цьому сприяли й перемоги марксистської ідеології на світовій арені. Передусім це внесок Радянського Союзу у спільну перемогу над ворогом, жертви, яких зазнав радянський народ у боротьбі з фашизмом, його самовідданість у цій боротьбі, що так чи інакше майже однозначно ототожнювалася з відданістю ідеям комунізму. За свідченням Р. Лакурба, західні інтелектуали тієї пори лаконічною формулою визначали розподіл ролей між союзниками в поваленні птлеризму: "Перемога у війні здобута мізками англійців, мускулами американців і кров'ю росіян" 3. Кров - це кров. І попри всю можливу спірність самої формули з її однозначними ідентифікаціями вона не залишає місця для амбівалентних оцінок щодо адреси співчуття й шанобливого визнання.
У повоєнні роки, як відлуння перемоги в світовій війні, розпочався тріумфальний рух марксистської ідеології по планеті. В липні 1949 р. уряд США змушений був узяти на своє утримання армію Чан Кайші, що втік на о. Тайвань внаслідок народної революції в Китаї. Ширився комуністичний партизанський рух у Бірмі, Індонезії, Малайзії, на Філіппінах. Вибухнули повстання в Індокитаї, зокрема владно заявив про свій історичний вибір в'єтнамський народ. У червні 1950 р. почалась війна між КНДР та Південною Кореєю. Причому все це якщо і не відбувалося, то усвідомлювалося на фоні втраченої американцями монополії на атомну зброю (в серпні 1949 р. пройшло успішне випробування атомної бомби в СРСР), а з нею й ілюзій щодо можливого розвитку подій і в світі загалом, і в США зокрема...
Буржуазія шукає вихід
Ще В. І. Ленін застерігав комуністів від ейфорії, від наївної віри в обов'язкову невідворотність певних подій, якими б закономірними вони не видавались і не були насправді, від сліпої віри в те, що "криза абсолютно безвихідна". "Це помилка, - вважав Ленін. - Абсолютно безвихідних становищ не буває. Буржуазія поводиться як знахабнілий хижак, що втратив голову, вона робить дурницю за дурницею, загострюючи становище, прискорюючи свою загибель. Все це так. Але не можна "довести", — застерігав він, - що нема абсолютно ніякої можливості, щоб вона не приспала таку-то меншість експлуатованих такими-то поступочками, щоб вона не придушила такий-то рух або повстання такої-то частини пригноблених і експлуатованих"4.
В. І. Ленін і на цей раз виявився прозорливим. Американській буржуазії, що вийшла з другої, як і з першої, світової війни не тільки не послабленою, а й ще багатшою, особливо на фоні світової розрухи, дістало розуму, хитрості й обачності, щоб вийти із скрутного становища, в якому опинився капіталізм у середині XX ст. Насамперед вона поділилася більш-менш добровільно зайвинами розкошів із значною частиною населення своєї країни, "приспала" не просто якусь частину, меншість експлуатованих, але, ніде правди діти, більшість, абсолютну більшість населення країни*
"Читаючи статистичні дані... - писав наприкінці 70-х років X. Сайді, - вловлюєш: щось особливе сталося за останні роки в Сполучених Штатах, чого ніколи і ніде раніше не траплялося, - величезна більшість населення становить тепер середній клас. Майже 60% людей мають сімейний доход понад 10 000 доларів на рік" 5 .
З цілком інших позицій констатував переміни видатний кінорежисер Ж. Ренуар, що знав Америку не лише за даними статистики: "Тепер у півкулі "надрозвинутих" націй, куди мене закинув випадок1, робітничого класу більше не існує/Прийшов матеріальний достаток, але робітничий клас позбавився певної духовної чистоти. Клин, як відомо, клином вибивають. Робітник, привчившись до буржуазного способу життя, перетворюється на буржуа. Справ- жній пролетаріат є лише в країнах, що розвиваються. Бразильський пеон - це пролетар, а робітник на заводах "Дженерал моторе" вже перестав ним бути"6.
Та не лише спокушала, не лише пряником манила й зманила Америку буржуазія. Вона її і приборкала. Силою. Моральним і не тільки моральним терором добивалася національної "згоди", "консенсусу".
Саме ті, хто був до цього часу певен своєї непереможності, хто потай готував плани "превентивного" атомного удару по СРСР, раптом відчули себе в небезпеці, відчули себе неначе ошуканими і відразу здійняли несамовитий галас, збудили загальну соціально-політичну істерію. Якраз тоді вибухнув "праведним" гнівом сенатор Із штату Вісконсін Джозеф Маккарті, стверджуючи, ніби "заколот настільки поширився, мерзота настільки чорна, що потьмарює всі прецеденти в історії"7 .
Як уже траплялося в історії США, та й не тільки США, найперше, що приходить людям у голову, - шукати винних серед чужинців. Поширюється комуністична4 ідеологія? Значить, рука Москви! В СРСР здійснили атомний вибух?! Значить, викрали секрет атомної бомби! Саме "атомне шпигунство" і стало тим "чорним котом", що його адміністрація Трумена підкинула в сутінках, аби організувати на нього загальне полювання.
У березні цього ж таки року президент видав декрет про "лояльність", згідно з яким всі державні службовці "добровільно" обстежувались шляхом анкетування з метою вивчення їхньої морально- політичної стійкості: чесності Й непідкупності. Виданий свавільно, без затвердження конгресом, президентський декрет носив, по суті, фашистський характер, дозволяв негайно ув'язнювати всіх громадян, що видавались властям "політично сумнівними, ліберальними або ворожими"8. Формально і фактично він мав правомочність аж до часів Ніксонових уотергейтських пригод! Одночасно з цим планом внутрішньої "чистки" був опублікований розроблений Маккарті так званий Акт міжнародної безпеки, який забороняв в'їзд до США членів комуністичних партій, навіть колишніх, свої "домашні" комуністи підлягали поголовному перепису, а всі комуністичні організації та їх дочірні інституції - перереєстрації.
На підставі подібних законоположень в обстановці загальної істерії зразу виникли гучні "справи" - подружжя Розенбергів і Клауса Фукса, нібито винних у злочинній передачі атомних таємниць Радянському Союзові; і на гребні громадського збудження здійнялось отруйне шумовиння - діяльність так званої Комісії по розслідуванню антиамериканської діяльності. Прихильники Маккарті підняли голови по всій країні, і розпочався шестирічний терор.
Ксенофобія
Згадана "Комісія" не була цілком новоспеченим продуктом. Вона лише "дозріла" на той час. Фактично ж рік її народження - 1938-й. Саме в травні цього року палата представників конгресу США схвалила створення так званого Будинку антиамепиканського комітету - Н11АС (Ноше Ш-Атегісап Сотіїу) - знаряддя партії республіканців, ворожих рузвельтівському Новому курсу. Один із завсідників "Будинку" Дж. Парнел Томас - бізнесмен, директор багатьох фірм, якому судилося очолити через сім років Голлівуд, - заявляв ще 1940 р.: "Заколотництво в Америці розквітло з Новим курсом, і єдино вірний засіб викорчування бунтівництва - здихатись Нового курсу".
Мета діяльності реанімованої "Комісії" виявляти "поширення, характер і наміри підривних груп і неамериканців"9 . Першим президентом "Комісії" став Джон Ренкін - депутат конгресу за статусом і фашист за переконаннями, лютий расист, тісно зв'язаний з "Бундом" - організацією американських нацистів, що була утворена незадовго перед війною і підтримувала постійні контакти з німецькими нацистами. Не афішуючи після війни цих своїх стосунків, американські "бундовці" не приховували широких взаємин з куклукскланівцями. Такими були підбурювачі, коли не організатори, "Комісії". На перший погляд "Комісія" являла собою демократичний орган, повноваження якого обмежувались нібито залученням широкого загалу до ходу слідства, власне судового розгляду. В своїй діяльності "Комісія" також пильнувала додержання одного з найважливіших показників демократизму - гласності. Вона сама ніби й уособлювала демократизм. Насправді ж здійснювала по суті фашистські акції - група депутатів, народних представ; ників, організовувала слухання "свідків" у присутності численних глядачів і слухачів - її засідання повністю транслювалися по радіо на всю країну, всі розгляди фіксувались на кіноплівку. Останнє згодом і допомогло здоровим силам розтрощити цю неофашистську організацію. Але це було згодом, а поки що всі ці зовні демократичні обставини лише посилювали в суспільстві розгубленість, непевність, підозрілість і жах. Гору взяли саме ті елементи, що деморалізують суспільство, затьмарюють його свідомість, надаючи їй характеристик, що по відношенню до окремих осіб відомі як синдром паранойї. Останньому чи не найбільше сприяло те, що суспільству нав'язувалось - за допомогою радіо, телебачення, преси - бачення суті справи саме членами "Комісії", їх оцінки, їх ставлення, їх методи, їх сентенції, сповнені ксенофобії, расизму, лютого антикомунізму.
"Кубло зради" - Голлівуд!На час, коли в Голлівуді воцарився вищезгаданий Дж. Парнел Томас, ця "фабрика снів" уже мала стійку репутацію серед американців, передусім "середніх", не кажучи вже про бідніших. По-перше, їм кололо вічі зухвале багатство "обивателів" Голлівуду» яке вони не тільки не прагнули замаскувати, але нахабно виставляли по всіх усюдах напоказ, цим самим відкрито демонструючи зневагу до повсякденних проблем "маленької людини". Остання їм, ясна річ, заздрила, але, безперечно, й ненавиділа їх. По-друге, суспільну увагу привертала аморальна, сказати б, аура, що її створювали постійні голлівудівські скандали. Репрезентації останніх сприяли видання - як загальнополітичні (газети, журнали), так і спеціальні, кінематографічні, а надто особливі - на зразок скандальних альманахів "Усе про всіх". За свідченням одного з тих, хто виявиться жертвою новітнього "полювання на відьом", влаштовуючись на роботу до Голлівуду, необхідно було підписати в контракті серед інших також пункт про "моральну стійкість", але за порушення цього "параграфа" фактично тут цінували більше, ніж за його дотримання. Серед "зірок", продюсерів і режисерів, писав Алва Бессі, було чимало "п'яниць, садистів, наркоманів, мазохістів, німфоманок, лесбіянок і педерастів, що жили одне з одним і роз'їздили по білому світу, непідвладні світському суду, мов духовенство"10 . . Та крім цих кіношних содомлят у Голлівуді працювало багато людей, вищою мірою порядних у моральному відношенні й ліберально настроєних щодо політики. В цілому голлівудська інтелектуальна громада виділялася своєю прогресивністю порівняно з рештою населення країни. Якраз це мали передусім на оці американські профашисти, які вміло використовували всі обставини для створення у американців враження, ніби саме тут "столиця заколоту", котру й слід перш за все зруйнувати, знищити це гніздо розпусти, логово "яйцеголових", сідалище "мізків", кубло розкошів і зради.
Для багатьох американців спосіб життя "небожителів" Голлівуду видавався "райським". Тому сюди й спрямувала свої основні удари "Комісія" Маккарті. Книга Алви Бессі про його діяльність у Голлівуді не випадково називалась "Інквізиція в раю".
Страстотерпці за переконання
Своє "велике історичне покликання" нозоявлена інквізиція вбачала насамперед у тому, щоб "очистити кінематографічне середовище", "цей велетенський засіб комунікації, визнаний недавно за першорядну індустрію", від "небажаних". "Небажаними" ж при ближчому розгляді виявилися "комуністи і ті, що їм співчувають, - анархісти, ліберали, норовисті й "інтелектуали"11. Для Дж. Парнела Томаса і його "компанії", відзначав згодом і згодом Річард Ніксон, який у розпалі подій був у їх епіцентрі, "ця еклектична мішанина дозволила здійснити акції найширшої асенізації". Продюсери, режисери, сценаристи, актори, оператори - всі співробітники кіно мали в належний строк з'явитися перед "Комісією" для "чесної заяви про непричетність до комунізму, підтвердивши свою неприналежність до цієї партії чи будь-якої подібної асоціації тепер, як і в минулому, а також відсутність таких серед своїх друзів і приятелів". У разі, коли хтось насмілювався прострочити визначений термін, його оголошували "образливим". Вже незабаром всі виявилися "свідками", звинувачених - боронь боже, адже демократичне суспільство! - не було. Причому одні - свідки, що "співробітничають" (соорегаМз), інші - "недружні". Останні під різними приводами, з різними формулюваннями - в залежності від персони та ступеня її слави - відкрито чи таємно заносилися до "чорного списку" й прирікалися на безробіття, а то й на суд та ув'язнення.
Перше слухання в Голлівуді почалося через чотири місяці після воцаріння Парнела Томаса - в жовтні 1947 р. А вже в листопаді вибухнув скандал навколо так званої десятки: за числом осіб, які відмовилися давати "Комісії" будь-які "свідчення" з огляду на першу поправку до Конституції, що нібито гарантує свободу переконань. На цій підставі - відмови відповідати на запитання "Комісії" конгресу - вони були казуїстично звинувачені в неповазі до конгресу і віддані до суду. Ось імена американських страсто- терпців за переконання: режисери Герберт Віберман і Едуард Дмитрик, сценаристи Долтон Трамбо і Рінг Ларднер, Дж. Альберт Матц, Лестер Коле, Адріан Скотт, Дж. Хоуард Лоусон, Алва Бессі і Самюель Орнітц.
Одночасно Джон Х'юстон, Уільям Уайлер і Філіп Дюнне створили громадський "Комітет на захист першої поправки". Судова тяганина - звинувачення, процес, апеляції - тривала понад два роки і закінчилася перемогою маккартистської "Комісії". Членів "десятки" засуджено на рік і більше тюремного ув'язнення. Режисерів - на півроку. ЕХ Дмитрику, що спочатку був утік до Англії під приводом зйомок, а потім повернувся, тюремне ув'язнення замінено штрафом. Високий суд взяв тут до уваги "щире розкаяння" Дмитрика й "спокутування" ним своєї вини - доносительство на колишніх своїх друзів-комуністів. Він не тільки втратив рештки громадянської мужності, а й вдався до виправдань переміни своєї позиції тим, що "війна в Кореї принесла комуністичну загрозу, якої не було в 1947 -р."12 Всю цю гомінку операцію з Дмитриком маккартисти назвали "судом честі"!
Актори в нових "ролях"Без особливих хитань і роздумів "уточнювали" списки підозрілих кінематографістів актори. Серед них і такі відомі тоді, як Рональд Рейган, що очолював Американську спілку акторів, а також його два попередники на цій посаді - Роберт Монтгомері й Джон Мерфі Майже хором вони засвідчили, що в акторській спілці діє войовнича група комуністів, котра, однак, ніколи не мала жаданого для них впливу на спілчанську політику (само собою зрозуміло, завдяки чиїм старанням!).
Трійця сподобилась великої симпатії членів "Комісії", Парнел Томас похвалив Р. Рейгана за "мудрий патріотизм". Р. Монтгомері після серії "вдумливих" відповідей "йєс, сер!" удостоївся високого визнання за "мистецтво ясного висловлення у справі, що має безперечно велике значення для країни". Дж. Мерфі тим часом "довів, що є інтелігентним свідком у слідстві, яке шукає фактів"13.
Перший тиждень "слухання" в "Комісії" пішов не лише на прочухан продюсерам Дж. Уорнеру і Л. Мейєру за створення під час війни таких фільмів, як "Місія в Москву" та "Пісня про Росію", а й на провокаційне вислуховування зізнань "дружніх" свідків, явно призначене "запалити вогнище для спалення "недружніх" 14. В якій обстановці все це відбувалося, можна судити із тогочасної замітки в "Дейлі ньюс": "Сьогодні понад тисячу жінок насилу протислись у круглий зал засідань палати представників, щоб угледіти Роберта Тейлора. Зал був переповнений, але ще сотні цікавих стояли біля будинку на вулиці. Шістдесятип'яти- річна особа, що видерлася на радіатор, аби краще роздивитися актора, гепнулася й провалила собі голову. В інших жінок сукні були порвані в дикій сутичці, яка сталася в дверях... Показання Тейлора неодноразово переривалися бурхливими оплесками"15.
У такій звичній для "зірок" атмосфері деякі з них грали на публіку, вдаючи цього разу із себе експертів у питаннях марксизму. Руперт Х'юз, наприклад, заявив, що може розпізнавати комуністів "по запаху". Супермена з таким же витонченим "нюхом" удавав з себе Гарі Купер, який небезпідставно користувався в колі своїх колег репутацією тюхтія і тугодума. Він заявив, що з величезного числа сценаріїв залишив для себе всього кілька - з огляду на ураженість більшості "прокомуністичними ідеями". Але жодного - ні з тих, ні з інших - не зміг назвати, "оскільки переважно читав їх поночі".
Вважаючи себе знатоком комунізму, один з найелегантніших тогочасних лицедіїв Адольф Менжу опублікував навіть список із 35 книг, які рекомендував прочитати всім, аби збагнути навислу над Америкою загрозу комунізму. На запитання Р. Ніксона - другого з майбутніх тоді ще президентів і героя єдиного президентського емпічмента в історії США, - чи знає він якісь і практичні критерії розпізнання комуністів, Менжу охоче розтлумачив: "Що ж, я думаю, це ті, хто відвідує мітинги, на яких виступає Поль Роб- сон, і хто слухає його комуністичні пісні чи навіть аплодує їм... Я згорів би з сорому, якби мене побачили на подібному збіговиську" 1б.
Лела Роджерс напала на фільм "Ніжний товариш" (за сценарієм Д. Трамбо), називаючи його комуністичною пропагандою за те, що її "дочка" (за роллю) там вимушена була виголосити "жахливу репліку": "Діліть і діліть порівну - це і є демократія".
Деморалізація митців
Налякані перебігом подій, кінопромисловці вдалися до засобів не лише доказу свого алібі щодо "комуністичних злочинів", а Й засвідчення своєї найщирішої прихильності, благонаміреності до горезвісних "підвалин". У листопаді 1949 р. вони опублікували свій "протичервоний маніфест, в якому вимагали від конгресу "видання законів, які дозволили б американській промисловості очиститись від підривних і нелояльних елементів". Ця прокламація означала запровадження "чорних списків"; за мотивами нібито порушення вищезгаданого "параграфа" про "моральність" підприємці одержали можливість розривати контракти без будь-яких збитків і відмовлятись від послуг "усіх елементів, які можуть завдати шкоди репутації продюсера чи кінематографа в цілому" 17. "Віднині, - заявляв один з авторів "протичервоного маніфесту", - нічого підривного або антиамериканського не з'явиться більше на наших екранах"18.
Проскрипція талантів катастрофічно відбилася на стані творчих кадрів американського кіно, людських долях. Чесні, залишившись без роботи, джерел існування, ввергнуті в безодню злигоднів, доходили меж відчаю (зокрема, Дж. Дассін, Дж. Беррі, С. Енд- філд). Деякі в пошуках виходу зламалися морально, як Е. Дмит- рик, чи фізично, як Дж. Карфілд. "Жахлива епоха, що оголяла характери і знімала славу з п'єдесталів, - відзначав Р. Лакурб. - Крім підлотного Дмитрика, який надто багато базікав, аби приховати своє боягузтво, вона виявила дрібнобуржуазну духовність Гарі Купера, політичну боягузливість X. Богарта, удавану принциповість Ст. Хайдена чи Роберта Тейлора, протичервону вірулентність деяких "дружніх свідків", як А. Менжу і Р. Рейгана, прислужництво і запопадливість Б. Шульберга й Елії Казана"19 .
Моральний терор
Позначилося все це й на долі Чарлза Чапліна. Його піддавали атаці вже здавна, і з кількох боків, і з кількох причин. Колишні "ізоляціоністи" не могли йому подарувати політичного фільму "Великий диктатор", яким він відверто кепкував з Гітлера. Фільм вийшов на екрани 1940 р., коли ще не було стану війни і преса Херста різко нападала на нього за порушення нейтралітету. Особливо посилились атаки на Чапліна за участь у кампанії за відкриття другого фронту. 27 липня 1942 р. в Нью-Йорку відбувся великий вечір-мітинг, де крім Чапліна були присутні ще кілька видатних кінематографістів. Промова Чапліна, надрукована на другий день У газетах, викликала різкі протести "ізоляціоністів", які вважали тепер, що воювати необхідно, та лише на Далекому Сході. Тоді, власне, мільйонер Чаплін, позиція якого не відрізнялася від пафосу промов Черчілля, і зажив незаслуженої слави комуніста. Це й спричинилося до того, що в справі позову Джоан Баррі йому таки присудили: дати своє ім'я дитині (на звання батька якої могло "претендувати" чимало чоловіків), сплатити півмільйона "відступної" і тисячу доларів щомісячно аліментів.
Не могли "ястреби" подарувати Чапліну також і його заступництво за німецького композитора Ганса Ейслера. Коли йому стало відомо, що композитора, який емігрував після 1933 р. до США, американські власті хочуть вислати із країни, він дав телеграму в Париж Пікассо з проханням організувати протест проти такого обходження з митцями. Довідавшись про це, преса Херста знову здійняла галас. Якщо раніше в ньому вбачали "замаскованого англійця, що заробляє в Америці мільйони, але з погордою ставиться до всього американського", то тепер уже дали' волю пристрастям, тавруюючи "нестерпне втручання в американські справи цього чужинця... (з 1913 р. проживаючи в США, Чаплін залишався громадянином Великобританії. - С. Б.), добре відомого своєю моральною розпустою, тхорячою позицією в час обох світових воєн, так само як і своїми відвертими акціями з комуністами"20. Один із сенаторів назвав учинок Чапліна "дією, близькою до зради".
Усе це, однак, було лише увертюрою до справжнього переслідування за часів роботи "Комісії". В середині 1952 р. міністр юстиції в уряді Трумена Дж. Макгранері віддав наказ почати слідство проти Чапліна. Довідався маестро про це на палубі "Куїн Елізабет", коли плив до Англії на прем'єру свого нового фільму "Вогні рампи". Стало ясно, що в разі повернення його, як і всіх, хто вперше в'їжджає до Америки, затримають на острові Елліс-Айленд, поки не вирішить іміграційна комісія, впускати його в країну чи ні. Тим часом преса нагнітала атмосферу, вимагаючи, щоб цей "небажаний емігрант", який "півстоліття підривав основи американської моральності, не міг вже ніколи ступити на американську землю" 21. До самої кончини залишався Чаплін у Швейцарії, але на американську землю все ж ступив.
Через 20 років, коли маккартівське "полювання на відьом" стало всього лише ганебним розділом в американській історії, прийняв він запрошення своїх американських колег-кінематографістів особисто приїхати за нагородою Академії наук і мистецтв у Лос-Анджелесі - так званим Оскаром - за його видатний вклад у розвиток мистецтва. Пробачив Чаплін. чи не Пробачив, але "забув" давні образи. Однак давні його не забули нічого, проте й не збагнули, що то значить Чарлз Чаплін. Жар зненависті до митця, розпалений пресою Херста, не вичах. Ступивши на землю, яку так уславив своєю творчістю, Чаплін одразу одержав кілька тисяч листів з погрозами навіть убивства. Як встановив його особистий охоронець, то не були пусті слова, тому митець змушений був найняти ще з десяток американських професійних детективів, які цілодобово оберігали його від "сюрпризів". Довелось обмежити перебування в гостях всього кількома днями...
Уроки людяності
Вражаючий епізод, що промовляє про Чапліна як про людину і громадянина не менше, ніж його фільми свідчать про нього як про митця, розповідав один з героїв голлівудської епопеї Алва Бессі. Перебуваючи в скрутному матеріальному становищі, він звернувся до Чапііна - запропонував йому ідею і літературний сценарій "перелицьованого" на сучасний їм лад "Дон Кіхота". Чаплін з інтересом вислухав, але відмовився: "Це цікавий задум. Та мене бентежать два моменти. По-перше, я піддавався в Америці стільком нападкам, що, коли посягну на такого великого класика, як Сервантес, мене тут просто заїдять. По-друге, я люблю, щоб речі, які роблю, були моїми власними" 22 . Обидва знали, чому Алва Бессі вдавався до такої оборудки. Але розмова точилася далі, навколо і сценарію тоді ще майбутнього чаплінівського фільму "Вогні рампи", і картини Е.Дмитрика "Перехресний вогонь" (1947), що тільки-но з'явилася на екранах. Чаплін вважав й антисемітською; на кволе заперечення, гротескно підкресливши, показав, що саме і як грає один з акторів. Вражений і грою Чапліна,
і відкритим ним підтекстом, Бессі сказав: "Дивно, я теж єврей, але чомусь не побачив цього у фільмі.
Він посміхнувся мені, - пише Бессі, - і мовив: -
Я не єврей.
Я завжди думав інакше.
Багато хто так вважає, і я ніколи не завдавав собі клопоту спростовувати це. Але я не єврей" 23.
Алва Бессі розповідає про цю зустріч з Чапліним - на прощання він з майстерністю циркового фокусника залишив Бессі непомітно стодоларову асигнацію - в контексті переказів змісту і характеру інших зустрічей, в тому числі і з колишніми "єдиновірцями" - марксистами, і з "єдинокровцями" за національним походженням, які з різних причин, та все ж відмовлялися виявити будь-яку підтримку "опальному". Наводить її в ряду інших, щоб зробити сумний і важливий висновок. Та перш ніж його процитуємо, ще раз повернемося до особи Чапліна.
"Я неодноразово зустрічався з Чапліним у різних місцях, - зауважував Бессі перед тим, як описати цю, останню зустріч. - В шикарному домі Кліффорда Одетса, де всі ми слухали музику в запису; зустрічався я з ним і в радянському консульстві на святкуванні річниці Жовтневої революції (чи в день Червоної Армії); одного разу він навіть був присутній на вечорі, влаштованому на підтримку марксистського журналу "Мейнстрім"24. Так що закиди неофашистів щодо "відвертого якшання" Чапліна з комуністами були небезпідставними. Але не це важливо. Важливо, що сам Чаплін не вбачав у цьому жодного криміналу. І не завдав собі клопоту спростовувати звинувачення його в причетності до комуністів, хоч і не був одним з них. Він був, відчував себе людиною і прагнув залишатись людяним за різних умов.
Кінематографічна паморозь
А тепер наведемо свідчення з перших рук про наслідки діяльності новітньої інквізиції. "Подібно до пригод Аліси в Країні чудес, розслідування 1947 року в Голлівуді, це полювання на відьом, наби рало найнеймовірніших оборотів: тут тобі й чорні списки, й остракізм, якому були піддані понад двісті кінопрацівників, і тюремне ув'язнення десяти з них за провину, яка ще ніколи не каралася суворіше, ніж штрафом, і залякування тих, хто попервах ще виявляв деяку мужність, і посилення влади Комісії палати представників, яка після її заснування під головуванням Мартіна Дайса здобула загальне презирство, а потім стала всесильною, і масове зрадництво з боку друзів, дружин, чоловіків, коханців - усіх, хто тремтів за свої чекові книжкь і плавальні басейни, і красиві слова, виголошувані при цьому, щоб хоч на якийсь час приховати сутність своєї зради" 25.
"Ланцюгова реакція" деморалізації суспільства - як наслідок діяльності різного роду (від федеральних і національних до регіональних і місцевих) комісій по полюванню на "червоних" - супроводжувалась не лише особистими і сімейними драмами, а й трагедіями. Мартиролог нараховує багато імен. Ось деякі з них: Джон Карфілд, одержавши другий виклик до "Комісії", вмер від розриву серця; актриса Меді Крістіанс вмерла після занесення її до "чорного списку"; актор Джон Браун - теж; поет Едвін Рольфе після занесення до "чорного списку" вмер від злигоднів і хвороб; акриса і дружина опального режисера Френсіс Янг, колишня дружина опального режисера Мадлен Дмитрик, актор Пилип Леб покінчили життя самогубством.
Через десять років від початку "полювання на відьом" демократичні й взагалі здорові суспільні сили, виразником яких виявився суддя Уоррен, подужали маккартизм, засудили дії "Комісії", і вона припинила своє формальне існування. Але не перестали діяти "чорні списки", принципи, за якими вони укладалися.
Прямим і безпосереднім, притому найближчим наслідком "полювання на відьом" було уточнення американських "правил гри" в кіно - посилення жорсткості так званого Кодексу честі кінопідприємців щодо визначення норм кінооповідей. Віднині негідним - бо "комуністичне"! - вважався будь-який твір, що переповідає "історію приниження або відчаю в стилі росіян", зображення бізнесмена несимпатичним, судді - продажним, банкіра — жадібним, депутата - корумпованим; найменша критика на адресу респектабельної людини - аморальною. "Кінотвори, у яких зло саме по собі подається як ситість та багатство, - твердив один з апологетів нового заповіту буржуазного реалізму, є підривною атакою проти самих підвалин США"26.
Застосування цих вимог нормативної американської кіноесте- тики означало насамперед цілковите згортання виробництва антифашистських фільмів, розпочатого в часи війни, гарячковий перегляд поточного кінорепертуару. В свою чергу, це викликало серйозну кінематографічну кризу - виробничу, прокатну, творчу.
Через багато років Ірвін Шоу, що також притягувався до "дачі свідчень" "Комісії", яка побувала в Голлівуді, підбив сумні підсумки в книзі з символічною назвою "Вечір у Візантії". Образ східної імперії, котра впала під тягарем пихи, розкошів, ледарства,
нечуваного ідеологічного деспотизму, використав письменник для характеристики Голлівуду, що так і не зміг уже підвестися після завданого удару." - Ну, гаразд, - говорить один з героїв цього роману, представник продюсерів "битого" покоління, - я назнімав чимало погані. Готовий це визнати. Чотириста - п'ятсот фільмів на рік. Шедеври пачками не народжуються, нема суперечки. Хай мотлох, хай масове виробництво, але свою справу це зробило. Тепер до послуг великих верховод - налагоджений механізм: актори, робочі ательє, декорації, публіка. Відіграло свою роль наше кіно і в іншому відношенні: воно завоювало для Америки світ. Ти дивишся на мене, як на божевільного. Що б там не писали модні критики-інтелек- туали, але їм було приємно усвідомлювати, що нас любить все людство, що ми його кохані, його герої. Ти думаєш, мені через те соромно, що я був причетний до цієї справи? Нічого подібного. Я скажу тобі, чому мені соромно. Мені соромно, що ми все це втратили. І, якщо хочеш, я скажу тобі, коли саме це сталося. Навіть якщо не хочеш - скажу... В той самий день, коли ми підкорились цим тупоголовцям з конгресу, коли сказали: "Так, сер, містер Конгресмен, містер ФБР-мен... вам не подобаються політичні погляди цього письменника, чи поведінка цієї актриси, чи теми десятка моїх майбутніх фільмів, так, сер, ну, ясна річ, сер, ми всіх звільнимо, все відмінимо. Ви тільки мізинцем поворухніть, і я переріжу горло своєму власному другові". До цього були щасливими, красені двадцятого століття, ми жартували, і весь світ сміявся від наших дотепів, ми кохали так, що весь світ заздрив нашому вмінню кохати, ми задавали банкети, і всім хотілося там бути. А після цього перетворилися на жалюгідну купку хникаючих євреїв і мріяли тільки про те, щоб під час чергового погрому вбили не нас, а сусіда" 27.
ГЛАВА 2КІНО - НАСТУПАЛЬНА ЗБРОЯ "ХОЛОДНОЇ ВІЙНИ"Перші кінозалпи по "червоних"Та не це, зовсім не це, ясна річ, поставили собі за мету ті, хто задумав усю цю "історію", усю цю війну проти кінематографістів. Для них було недостатньо того, щоб не виходили антифашистські фільми, їм було більш-менш байдуже, що занепадав кінематограф, їм було потрібно, щоб з'явились антикомуністичні, антирадянські фільми, щоб кіно служило знаряддям "холодної війни". Про це недвозначно натякала "Комісія" вже в ході перших сво¥х "розслідувань". "Недружні" свідки - хто зрозумів, а хто й не второпав - не зреагували. "Дружні" затямили з півслова, "схаменулись". Особливо продюсери, керівники й власники кінокомпаній.
Зокрема, вони наперебій стали запрошувати митців підтвердити свою "моральність" і свій "стопроцентний" американізм "ділом" - участю у "античервоних" фільмах. Найбільш морально охайні відмовлялися - якщо не відверто й навідріз, то все ж під тими чи іншими приводами уникали подібної роботи. Наприклад, актор Лі Дж. Кобб, що, на думку А. Бессі, був "відданим соціалістом" і "не тільки виявляв глибоке розуміння марксистської філософії, а й належним чином поєднував теорію з практикою - мав мужність" 1, зволів за краще залишйтися без роботи, ніж згодитися на провідну роль в одному з перших відверто антирадянських фільмів, створюваних у Голлівуді. "Я не зміг би грати цю роль (брутальну роль садиста - офіцера Радянської Армії), - сказав він, - як і не зміг би бути антисемітом. Більш того, я вЕажаю сценарій фашистським, антиамериканським і таким, що загрожує мирному життю і благополучності моїх співвітчизників". Він був "зіркою". Йому дали спокій, навіть своєрідно вибачились ("вважай, що розмови цієї не було"), надавши іншу роль. Він був потрібний для більш-менш серйозної роботи, на цю ж брудну вони могли знайти скільки завгодно інших, добровільних, навіть запопадливих пошукувачів.
Уже 1948 р. голлівудські кінофірми зустрічали своєрідними подарунками для "Комісії": "XX століття - Фокс" - фільмом "Залізна завіса", "Коламбія" - "Прогулянкою манівцями", "Ріпаблік пікчерс" - "Червоною небезпекою". Таким був перший кінозалп неоголошеної "холодної війни" проти СРСР і його нових союзників. У наступних роках вийшли на екрани "В шлюбі з комуністом", "Засідка", "Я був комуністом заради ФБР", "Злодій", "Мій син Джон" тощо. Це вже нагадувало гуркіт канонади.
Вищезгаданий фільм "Червоне серце", що став ніби кіноприк- метою закінчення "холодної війни", як зазначалося, присвячений наркоманам, гангстерам, міжнародній мафії. Про це ж були і стрічки, якими починалася "холодна війна" засобами кінематографа.
Сюжет фільму "Червона небезпека" (реж. Р. Спрінгстен, 1949) дуже немудрящий. Один з відставних американських вояк, звільнений з армії за шахрайство, потрапляє до хитросплетінь мережі комуністів, і лише з величезним трудом вдається йому врешті-решт "викрутитись". "Позбавлений будь-якої уяви", - так охрестила цей фільм тодішня американська критика.
"В шлюбі з комуністом" (реж. Р. Стівенсон, 1949) розповідає про те, як колишній член Компартії США стає віце-президентом навігаційної компанії в Сан-Франціско, і незабаром там опиняються всі його колишні "спільники", що створює - ясна річ! - загрозу США; але під час страйку, влаштованого "червоними", відбувається вбивство на грунті ревнощів, і вся ця "затія" розкривається. "Інтрига з очевидністю користується арсеналами гангстерського фільму" 2.
Грунтовно сплутав, притому безнадійно - і чи не назавжди, - комуністів з гангстерами й режисер С. Фуллер у фільмі "Підняте на вулиці Південній" (1953). Що саме режисеру належить сумнівна заслуга, свідчить оригінальний сценарій. Написаний Д. Тей- лором, він був і справді присвячений наркоманам та тим, хто торгує наркотиками. С. Фуллер вирішив надати історії про мешканців з суспільного "дна" актуального політичного забарвлення і зробив їх "червоними". Один з нью-йоркських покидьків, котрі вештаються в підземці, неждано й негадано стає власником мікрофільму, що його викрала підпільна комуністична організація. Історія плететься навколо того, як "червоні негідники" збираються у нього відібрати цей "документ", а "просто негідник" хоче на цьому дещо заробити. Але от комуністи вбивають старика-алкоголіка, спричинюють смерть старої-наркоманки, і "чесний" покидьок прозріває: він тепер розуміє, що то за одні - вони не поважають старості! - і починає їх переслідувати. І зрештою повертається до свого звичного життя. За подвиги ж в ім'я свободи й честі Америки він одержує й "американську" винагороду - тимчасову коханку свого приятеля, чарівну дівчину, яку зіграла, дебютувавши цією роллю в кіно, майбутня "надзірка" Мерилін Монро.
Навіть через 20 років, коли вже на вершині своєї кінослави задихнулася у цій атмосфері Мерилін Монро, С. Фуллер так і залишився при власній думці (коли це - думка) щодо того, ким є насправді комуністи. "Вони - не порядні люди, - заявив він в одному з інтерв'ю. - Ніхто не зобов'язує людей любити інших одним якимось чином. Але ніхто не мусить бути й приниженим". На прохання пояснити, що це означає, додав: "Мені подобається змішання, мені подобається зіткнення, мені подобається суперечка... Навіть якщо у вас є підстави, ви не маєте права нав'язувати мені ваш спосіб мислення. Ось проти чого я заперечую. Навіть якщо у вас є підстави". А ще через два роки (в 1974) він видав буквально таке: "Мені до лампочки - буде хтось комуністом чи реакціонером. Ви ніколи не буваєте тим, що є вашою особистістю... Коли я показую, я не розбираюсь..."
Наводячи цю декларацію, Р. Лакурб розмірковує: може, в ній "полягає видимість стихійності, на якій засновується справжня філософія "позапартійних" спостерігачів?" Але вже наступні просторікування Фуллера викликають у нього іншу реакцію. Послухаймо спочатку Фуллера: "Коли я робив "Підняте на вулиці Південній", я старався бути чесним по відношенню до людей, про яких вів мову, так, як я це розумів. Наводчики, молоді люди, що сплять з ким завгодно за пару доларів, злодії. Я розумів, це покидьки Сполучених Штатів. Але серед них є, під ними є, вони є майже комуністами. І ви вимагаєте від мене, щоб я сказав, що таке комуніст! Я не розумію! Для мене росіяни - люди, просто люди. Люди, які мене цікавлять, які люблять людей, перебувають за межами політики". Після цього Р. Лакурб, явно спересердя, вигукує: "Ніщо не може виправдати цей дебош слів!" 3
Дебош уявлень і понять
Даючи загальну характеристику найпершої голлівудської продукції для потреб "холодної війни", Р. Лакурб відзначає: "Рецепт цих фільмів елементарний: комуністи просто замінили колишніх гангстерів, викрадачів дітей і рекетерів. Дія і побудова інтриги такі самі, тільки діалоги змінились. Так само навіть не намагаються спорядити вигадані сюжети хоча б мінімумом альтернативних прагнень або аналізом доктрини комуністів - економічної чи філософської. Майже кожний з них був комерційним провалом, предмеуом одностайного презирства з боку критиків та інтелігенції" 4. Це обмежувало також можливості значного поширення їх за кордоном.
Але поступово ситуація змінювалась. Виробництво, пропозиція з часом пробиває шлях, породжує попит, стимулює споживання. Предмет мистецтва, згадаймо Маркса, породжує і публіку, що здатна втішатися ним.
Уже вищезгаданий фільм "Я був комуністом заради ФБР" не так одностайно освистала критика. В пресі з'явилися твердження, позбавлені іронії, ніби й справді "чорні, службовці й інтелектуали надто легко стають жертвами комуністів" 5.
Фільм Фуллера "Підняте на вулиці Південній" одержує Бронзового лева на фестивалі у Венеції 1952 р. Це взагалі перша премія американців на цьому фестивалі.
До того ж удосконалювалось І виробництво. До 25 червня 1950 р., дня, коли "північні" корейці перетяли 38-му паралель і почалася війна, що в неї зразу виявилися "втягнутими" США, голлівудське антирадянське, антикомуністичне кіно зображувало комуністів переважно негідниками, лайдаками, покидьками суспільства, щонайбільше шпигунами. Тепер у кінотворців цього гатунку з'явився додатковий засіб розширення ринку збуту: розжалоблювання людей - батьків, дітей, братів, сестер - сумною долею нещасних солдатів, що вмирають далеко від рідних осель з вини отих "монстрів" комуністів.
Одночасно різноманітиться "художня палітра" (якщо можна так сказати) творців кінозброї "холодної війни", вдосконалюються жанри. Крім гангстерського та шпигунського на озброєння береться арсенал "фільму жахів" (тріллера), зокрема наукової та антинаукової фантастики. Навіть використання кінотехніки в екранізації "Боротьба світів" (1953) за Г. Уеллсом - роману, як відомо, зовсім далекого за своїм змістом від реальних клопотів землян, - виявилось ледве прикритою алегорією антикомунізму. Адже ж - не забудьмо - планета Марс здавна в народі зветься Червоною зіркою, і не випадково, мовляв, войовничі пришельці звідти, з Червоної зірки, атакують насамперед СШАГ..
"Залізна завіса"
Фільм під таким заголовком (реж. В. Веллман, фірма "XX століття - Фокс", 1948) - один з перших, якщо не найперший, у "холод- новоенній" довготривалій серії - заслуговує на увагу з кількох точок зору.
Передусім своєю назвою. Термін, безперечно, запозичений із театральної сфери, На сцені крім відомої і видної всім глядачам декоративної тканої завіси, що просто до початку вистави відгороджує сценічне вбрання від "несвоєчасного" зору відвідувачів, існує, як правило, ще й інша завіса - залізна. На відміну від першої вона не піднімається, а опускається, і то дуже рідко - лише при пожежі в театрі, щоб ізолювати вогнище пожежі, відгородити сцену від глядацького залу, не дати можливості вогню перекинутись з одного в інший бік. Так от, цей театральний термін і став своєрідною метафорою для характеристики всіх тих заходів, якими після війни перекрили вільне спілкування між своїми "аренами" колишні союзники в спільній боротьбі проти німецького й італійського фашизму та японського мілітаризму. Західні ідеологи пропаганди, хоч і небезпідставно, але й не дуже самокритично, віднесли опускання цієї "завіси" цілком на рахунок наших "заслуг".Такий смисл, така суть терміна "залізна завіса". Але він, як і все на світі, має свою історію, свою біографію. Народився він ще 1918 р. Батько його російський мислитель В. В. Розанов (1856—1919) у виданому за рік до своєї смерті пародійно названому "Божественна комедія" нарисі писав: "З брязкотом, скрипом, вереском опускається над Російською історією залізна завіса.
Вистава скінчилася.
Публіка встала.
Час надягати шуби й вертатись додому.
Озирнулись.
Але ні шуб, ні домівок не виявилось" 6.
"Хресною матір'ю" цього терміна стала дружина британського міністра фінансів місіс Сноуден. 1920 р., побувавши в нашій країні; вона зазначила в брошурі своїх вражень "Істинно більшовицька Росія": "...нарешті ми були за залізною завісою". Роль "хресного батька" взяв на себе чоловічок, що де не посій, то вродить. Наприкінці лютого 1949 р. із останніх сил прагнучи посіяти чвари між союзниками, Й. Геббельс писав: "Якщо німці зазнають поразки на Сході, над Європою опуститься залізна завіса". А ще через два з половиною місяці У. Черчілль виписує "хрещенику" метрику. В телеграмі Г. Трумену 13 травня 1945 р. він стверджував: "Над Східною Європою опустилась залізна завіса, і ми не знаємо, що відбувається за нею".
Фільм, що про нього йдеться, якраз і прислужився поширенню цієї пропаганди, утвердженню цього уявлення.
Прикметний він і тому, що поклав початок нескінченній "кі- ношпигуноманії". Недарма ж кінострічка, прем'єра якої відбулася відразу в 500 кінотеатрах США, рекламувалась як "найвидатніша подія в 3300-річній історії шпигунства". Справа в тому, що в основу сюжету була покладена більш-менш вірогідна версія дійсних подій, що відносились до періоду завершення другої світової війни.
У радянському посольстві в Канаді за часів війни працював шифрувальником якийсь Ігор Чуженко. Американській розвідці вдалося його завербувати, і він деякий час, звісно, продавав "союзникам" доступну йому інформацію, в тому числі, зрозуміло, й най- потаємнішу. В травні 1945 р., вже після перемоги, відчувши, що його остаточно "проявили" співвітчизники, він переметнувся до тих, кому слугував за гроші, й попросив "політичного захисту". Його "спогади" про ці події, зокрема про те, як йому вже "дихали в потилицю" агенти КДБ, щоб убити, як він їх обдурив, як тікав, як серед ночі забіг до поліцейської дільниці з благанням мерщій врятувати від переслідувачів і т.д. і т.ін., і лягли в основу фабули кінофільму. Ця стрічка, як і привід, започаткувала не просто "античервону", а саме антирадянську політично-кримінальну кіноістерію. Вона стала також родоначальницею картин, зокрема, й "про перебіжчиків".
Початок мисливського" сезону
Заслуговує на окреме згадування і фільм "Великий Джім Маклейн" (реж. Е.Людвіг, фірма "Уорнер Бразерс", 1952). Він безпосередньо був присвячений прославленню горезвісної "Комісії по розслідуванню антиамериканської діяльності". Головний герой - його грав Джон Уейн (той самий, що через 16 років знову влізе в подібну багнюку, названу вже "Зеленими беретами") - інспектор цієї "Комісії", зайнятий успішною, хоч і важкою, справою викриття "мережі червоних" у... Гонолулу. Підтриманий "правими" органами преси, фільм засвідчив певний переворот (злам? затемнення?) у громадській свідомості: утвердження думки про нормальність, "правомірність" маккартистського "полювання на в їдь ом". Цей "злам" асоціюється із своєрідним колом, що його вбивав герой Джона Уейна в голови американців. Він з екрана твердив: "Кожний, хто не допомагає в боротьбі з агентами комуністів після 1945 року, виказує свою нелояльність щодо співгромадян і, отже, винуватий у державній зраді"7. Добре знайомий мотив фанатиків: хто не з нами, той проти нас?..
Так само вартий ганебної уваги й інший фільм, зроблений не лише на прославу ФБР, а й для піднесення провокаторства до рівня геройства. В основу фільму "Я був комуністом заради ФБР" (реж. Г. Дуглас, фірма "Уорнер Бразерс", 1946) покладена легенда (?) про агента ФБР у Голлівуді (буцімто чеського походження на ім'я М. Цветік), що за час своєї провокаторської служби викрив 75 "червоних" організацій і величезну кількість комуністів кинув до в'язниць. У фільмі, що для режисера був лише перелицюванням його ж попередньої стрічки "Зізнання нацистського шпигуна", дія відбувається в штаті Пенсільванія саме тоді, коли тамтешній "бос" компартії нібито "розпалює" страйк і "провокує" расові зіткнення...
*Чорний кіт99 на білому екрані
Серію фільмів, покликаних збудити суспільну пильність проти діяльності "атомних шпигунів", започаткувала стрічка "Прогулянка манівцями" (реж. Г.Дуглас, 1948), відома в прокаті інших країн, зокрема Франції, під назвою "Велика небезпека". Велика небезпека - це та, що загрожує "вільному світові", позаяк кілька "червоних" агентів намагаються вивідати у американських фізиків, що працюють у сфері атомних досліджень, їхні наукові таємниці. (Нагадаємо, що перші випробування атомної бомби в СРСР відбулися в серпні 1949 р.)
У картині йдеться про те, як ФБР і Скотланд-Ярд об'єднаними зусиллями - в особі двох своїх представників - викривають злочинця, чия вина полягає в тому, що він прагне передати секретні дані ворогам. Фільм навіть пробудив деякий інтерес - не своїм змістом чи ідеєю, чи бодай художніми достоїнствами, але своїм антуражем, так би мовити, дещицею від науково-популярного жанру. Вибудований за класичною схемою поліцейського фільму, він привертав увагу показом мало відомих тоді сторін і прийомів тогочасної шпигунської служби (запис розмов, спостереження за підозрілими через однобічне дзеркало, зйомки прихованою кінокамерою тощо), котрі, на жаль, надавали й деякої "документальної" переконливості домислам і вигадкам.
Продовжив цю серію режисер Р. Роуз фільмом "Злодій" (1952). Герой стрічки - член комісії по атомній енергії у Вашингтоні доктор Філдс - регулярно передає мікрофільми документів через відмінно налагоджену мережу агентів. Але завдяки дорожній катастрофі з'ясовується, в якому напрямі діють шпигуни. ФБР "бере слід" і починає погоню. Відчувши небезпеку, доктор Філдс переховується в нью-йоркському лепрозорії - будинку для лікування прокази. Там він невдовзі одержує все необхідне - фальшивий паспорт, гроші, одяг, - щоб сісти на пароплав і втекти за кордон. Але йому це .йе вдається: бравий офіцер ФБР вже відкрито переслідує злочинця на самісінькому вершечку найвищої тоді в Нью-Йорку будівлі - Емпайр стейт билдінг. В епілозі - шпигун перед федеральним судом.
21*
Цього ж таки року вийшов на екрани й фільм "Атомоград" (реж. Дж. Хоппер, фірма "Парамаунт"). Варіант сюжету про "чорного кота" такий: група шпигунів у Лос-Аламосі з метою одержати рецепт атомної бомби викрадає сина вченого-фізика Франка Ед- дісона. Аби виграти час, фізик повідомляє їм фальшиву формулу - на її розшифровку потрібно декілька днів. Тим часом поліція щасливо натрапляє на слід злочинців, а метикуватий фізик і люблячий тато виявляє ще й чудеса мужності та героїзму, завдяки чому й формула залишилася нерозкритою, й улюблене чадо вдома, живе й неушкоджене. Незважаючи на тривіальний сюжет, фільм дивився, судячи з рецензій, не без інтересу - завдяки натурним зйомкам, що здійснювалися в реальному американському - знаменитому тоді - містечку, де жили й творили першу атомну бомбу американські вчені.
Тоді ж з'явився і фільм "Прогулянка на Схід" (реж. А. Вернер). Цього разу дія відбувається в Берліні. Радянський агент Алекс викрадає сина професора Кафе, аби примусити його виказати секрет проекту "Фолькон". ФБР, в особі свого інспектора Бельдена, негайно й категорично присікає такі зазіхання: два американських агенти перебираються у Східний Берлін і викрадають Хлопця. Інспірований статтею тодішнього шефа ФБР Е. Гувера "Злочин століття" (про все того ж "чорного кота" - радянське атомне шпигунство), фільм просякнутий надзвичайною ксенофобією і "філософією ФБР": "В кожному іноземцеві криється таємний агент, кожна лавка - потайна схованка, кожна організація вчених - притулок платного шпигуна Москви" 8.
Свій внесок у цю кіноманію зробив і режисер Дж. Шерман фільмом "Шпигунське мисливство" (фірма "Юніверсал", 1950). Тут дві шпигунські зграї полюють, конкуруючи між собою, за цінним мікрофільмом, який, виявляється, заховано до нашийника циркової пантери...
Варіації на тему "чорного кота"
і
Прислужились актуальній темі боротьби з розкраданням американських атомних секретів і Тейлори - вже згадуваний улюбленець жіноцтва Роберт і його чарівна донька Ліз. Вони знялись у фільмі "Конспіратор" (реж. В. Савіллє, фірма "Метро-Голдвін- Мейєр", 1950). 18-річна Мерінда (Ліз Тейлор), будучи на канікулах у Лондоні (там знімався фільм), зустрічає гарного офіцера, старшого за неї років на 20 (Роберт Тейлор), закохується і виходить за нього заміж. Невдовзі вона помічає дивні речі - чоловік отримує листівки без тексту, що наводить на думку про подружню невірність. Підсвідома ревнива жіноча пильність - і серед паперів Мерінда несподівано виявляє лист, який незаперечно свідчить, що коханий - радянський шпигун! Патріотка вражена і заявляє про свою рішимість навіть розлучитися: або-або... Апе за кілька днів її мало не пристрелили під час полювання. Налякана жіночка ділиться своїми тривогами з близьким "другом", а Скотланд-Ярд вже знає своє діло - доводить агента Москви до самогубства.
Кіногеографія атомного шпигунства розширюється, а заодно - й характер подій. Дія фільму "Світ для спокутування" (реж. Р. Олдріч, 1954) вже відбувається в Сінгапурі. Щоправда, банальний сюжет викрадення вченого (заради все тих же атомних секретів) тут служить для не менш банальної любовної історії. Засмучена дружина фізика (ясна річ, жінка рідкісної краси) в пошуках пропалого чоловіка вдається до послуг найманця, який заради її очей робить все можливе й неможливе. "Історія" закінчується зовсім несподівано: в сутичці, обороняючись, той, що шукав, убиває того, кого шукав, і заплакана гарна вдовиця, у невтішному горі притискуючи до грудей щоки вбивці свого чоловіка, рішуче відмовляє йому в його домаганнях любові...
Разом із зміною географії відбувається і деяка переакцентація у викладенні змісту атомно-шпигунських історій. Незалежно від бажань, намірів, самопочуття реальних стратегів "атомної політики" стало незаперечним фактом - у США не існує монополії на атомну зброю. Принаймні вже дві країни тепер мають цей "засіб стримування агресора", і думка про те, що може трапитись при їх зіткненні, дедалі частіше служить предметом всебічного аналізу. Тим більш, що не було жодної гарантії, що й ці світові "монополісти" залишаться надовго самотніми (як воно й сталося). Кіно, насамперед кіно США, яке від свого народження має дивовижну здатність - попри всі його обмеженості - чутливо реагувати на злобу дня, по-своєму відобразило ці зміни.
Одна з перших стрічок такого плану - "Чорт і висока вода" (реж. С. Фуллер, 1954), де вперше застосовано великий формат.
...Громадськість схвильована несподіваною звісткою - десь в Антарктиці кимось здійснено атомний вибух нечуваної сили. Група найманців ("морських піхотинців") і добровольців (учених, дипломатів, а серед них і такий собі приватний дослідник) взялася за вивчення цього вибуху. Капітан підводного човна, який згодився на операцію під "тиском" обіцяних 55 000 доларів, успішно ліквідує таємничу новоутворену атомну базу - десь у Південно- Східній Азії - і в кінці небезпечного підприємства тане в обіймах звабливої дочки професора-атомщика, що очолював дослідницький аспект цієї "військово-наукової" експедиції і героїчно загинув заради "врятування світу". В підтексті - ідея: "червоний Китай", у якого офіційно ще нема атомної зброї, може таємно розпочати атомну війну, поклавши всю відповідальність на інших...
Що така "ідея" й справді була свіжим поліном, яке зацікавлені вміло підкинули у вогнище розбрату і чварів між великими країнами, що ще тільки розгорялось тоді, свідчать й інші фільми. Зокрема, "Кривава алея" (1955) режисера В. Веллмана. Це розповідь про те, як "червоний Китай" спорядив невеличку експеди цію - канонерку з 180 чоловіками на борту, - щоб зруйнувати о. Формоза (о. Тайвань) і захопити Гонконг. Ясна річ, ця "затія червоних" була зірвана, і то все завдяки спритності, мужності й хитрощам капітана, роль якого грає бравий Джон Уейн. Зрозуміло, він за перемогу також одержав належну винагороду - кохання принадної дочки нещасного пастора, що його скарали на смерть "червоні" за невиконання якогось "непристойного" доручення.
Незважаючи на те що "атомна" тема перестає бути чисто шпигунською (навіть найтвердолобіщим стало ясно, що американці втратили монополію зовсім не через шпигунство), сама шпигуНоманія не тільки не вщухає, а, навпаки, набирає всезагального характеру, поширюючись на всі мислимі й немислимі сфери. Для цього існували причини. І не випадково центр подій у шпигунських фільмах дедалі більше й більше тяжів до географічного центру Європи, туди, де, власне, й була та горезвісна "залізна завіса". А герої таких фільмів дедалі частіше намагалися більш-менш успішно продертись крізь цю "завісу" - туди й сюди ("Нічні люди", "Дипломатичний кур'єр", "Ніколи не відпускай мене", "Лізбон", "Дівка в Кремлі", "Людина на тросі" і т.д. і т.ін.).
ГЛАВА 3ТОТАЛЬНА ШПИГУНОМАНІЯ, АБО В ЖИТТІ, ЯК У КІНО, І В КІНО, ЯК У ЖИТТІ!
Пухлина "інформаційної індустрії"
Ці фільми - лише своєрідне шумовиння на поверхні океану політичного життя планети, і по ньому можна - та й то з непевністю - хіба що вгадати наявність потужних підводних течій. Генератором, джерелом однієї з таких течій було в 50-х роках ЦРУ. Принагідно згадувалося, що ця організація стараннями Трумена виросла із створеного Рузвельтом за часів другої світової війни Управління стратегічних служб (УСС). ЦРУ під кінець війни налічувало близько 15 тисяч чоловік, у тому числі півтори тисячі вчених у галузі гуманітарних наук, залучених урядом на "державну службу". Цікаво, що мозковий центр УСС Рузвельт розмістив у... Бібліотеці конгресу, сумістивши його завдання з діяльністю книгосховища.
"Для історії науки повчально, - писав у 1964 р. один з американських істориків, - що перший величезний центр комплексних досліджень у США було створено не в університеті, а в Управлінні стратегічних служб у Вашінгтоні .. Програми комплексних досліджень, запроваджені в американських університетах після війни, були укомплектовані або керувалися переважно людьми, які пройшли через УСС, цю незвичайну установу, що складалася наполовину з оперативників, а наполовину з учених. І на сьогодні правильно, а я певен, що так буде завжди, - між університетами й розвідувальними органами уряду США існує найвища ступінь взаємодії"1,
В УСС учені-професори зустрілися з багатьма своїми колишніми учнями, що стали їх колегами по "державній службі". Серед них і "найповажніші" - нащадки Меллонів, Діллонів, Морганів, Дю- понів... На перших порах "аристократам духу" просто лестила честь увійти до кола недосяжно-високопоставлених. Потім з'явилися й інші стимули. Спочатку - "батіг"; жах перед можливою інквізицією відомої "Комісії", далі - й смачний "пряник": розкоші. "Фінансування з боку державних органів і приватних організацій досягало нечураних розмірів. Заробітна плата і соціальний статус професорів різко зростали... Для вчених, чиї дружини ще недавно друкували їхні дисертації на кухонних столах, було невимовно приємно ставати директорами дослідних інститутів, генералами армій наукових працівників... Вельми скоро соціологи, політологи і навіть історики були призвані на службу державі..."2. Разом з тим змінився "трохи" й характер щедро оплачуваної роботи: "Урядові не потрібні були альтернативні пропозиції. Він жадав пропозицій про вирішення..." 3' -'"ч.
Це писалося вже в середині 60-х років, коли завдяки ряду провалів, зокрема й таких, як з розвідувальним польотом Ф. Г. Пауерса над територією СРСР, стали відомі численні "брудні витівки" ЦРУ, а далі, коли ним - під тиском прогресивної громадськості, інтелектуалів - зацікавився конгрес і випливла на поверхню ганебна роль його не тільки в міжнародній, а й у внутрішній політиці, зокрема й у вбивствах братів Кеннеді. А в середині 50-х дуже мало хто знав про нього й про його утаємничену діяльність. Цьому немало сприяли й ура-патріотична істерія, здійнята маккартис- тами, й глибока депресія, майже параліч прогресивних сил.
Тим часом ЦРУ зростало, як ракова пухлина. Якщо в 1948 р. в ньому було - номінально - 3 000 чоловік, то в 1952 р. - вже 12 000
(в 4 рази). Відповідно збільшилось і фінансування: з 5 мли доларів на рік до 82 млн (в 16 разів!).
Не забуваючи про внутрішні справи, ЦРУ стала організацією глобальної активності - підривна робота й пряме втручання у внутрішні справи незалежних держав, організація "безпорядків" чи, навпаки, "стабілізації" (горезвісний план Маршалла - з цього роду заходів поєднання легальних і таємних засобів впливу).
Щоправда, з середини 50-х ЦРУ дещо змінює акцент. Настала епоха деколонізації, і могутні групи фінансистів удаються "приватно" до послуг ЦРУ. Не стільки вже офіційні, "професійні" політики, скільки вони самі безпосередньо, скажемо пом'якше, інспірують терористичні акції у В'єтнамі, Ірані, Алжірі, в зонах "інтересів" (нафтових) Англії та Франції.
♦ При цьому ЦРУ анітрохи не знижує своєї антирадянської активності, знаходились і для цього сили. На той час у ЦРУ з'явилося чимало "дочірніх" організацій, які разом з головною становили, за словами одного з дослідників, "індустрію розвідки".
У 50-х роках, після маккартистського "дощу", вони зростали, як відомого сорту гриби, на грунті антикомунізму. Найбільше з них - Агентство з національної безпеки (Маїіоііаі Зесигіїу Аепсу), абревіатуру якого М8А жартома розшифровували як Неуег Зау АиуШп§ (ніколи нічого не кажи), - посідає третє місце серед урядових за приміщеннями (100 000 службовців, у тому числі 15 000 вчених і "почесних кореспондентів у всьому світі") і річним бюджетом понад 1 млрд доларів. Безпосередньо підпорядковане міністру оборони. В ряду інших подібних організацій - і ФБР (незважаючи на всі запевнення щодо іншого "профілю"), і військова розвідка ДІА . Остання служба з річним бюджетом понад 2 млрд доларів підпорядкована Пентагону і має два відділення - власне армійських ("сухопутне") і морських "досліджень".
*Шпигунська Мекка"
Зловісно прикметно, що ЦРУ, не гребуючи в своїй діяльності жодними засобами, пішло на потворний союз з колишніми розвідувальними службами нацистської Німеччини. Ще війна не закінчилася, коли американці - зрозуміло, потай - взяли без вагань собі цілком на службу німецьку організацію військової розвідки для Східної Європи, так звану Ргешде НеІГе Оз* (РНО), разом з її шефом генералом Рейнхардом Геленом. Причому умови ставив
і гітлерівський генерал, "Хочете ви чи ні, - говорив він своїм американським "колегам", - вам необхідно заснувати організацію контршпигунства в Німеччині. Я беру вашу допомогу і наші розвідувальні комунікації, які я зберіг. Але при цьому я хотів би мати певність, що діяльність служб, які орудують під моїм командуванням, не буде спрямовано проти моєї країни" 4.
Це було в 1945 р. Через десять років генерал Дулітл секретно і з тривогою доповідав президенту Ейзенхауеру, що ЦРУ веде на території Німеччини таємну боротьбу проти КДБ. "Тривога" була, зрозуміло, не з приводу самої "боротьби", але тільки тому, що "таємне" рано чи пізно стає "явним", а не хотілося навіть видимості прямої конфронтації, та ще й на чужій території. Тому незабаром Ейзенхауер санкціонує Аллену Даллесу створення нової розвідувальної організації з розміщенням її в Західній Німеччині і під німецькою вивіскою - Вшісіез НасЬгісЬіеп Біепз* (Об'єднана інформаційна служба) - під керівництвом все того ж генерала Гелена. Тобто трохи оновлена й підфарбована шпигунська організація гітлерівського Рейху одержала нові повноваження.
І бравий генерал не забарився довести новим хазяям "істинно германські" чесноти (порядність, охайність, акуратність), що їх підносять націоналісти - від фашистів до теперішніх "республіканців". Цього ж таки, 1955 р. вони здійснили "Операцію "Золото", що знаменувала початок нечуваних шпигунських провокацій проти СРСР, НДР та інших соціалістичних країн. "Берлін все ще залишається Меккою шпигунства, - писав у 1971 р. один своєрідний публіцист, - а ФРН - мисливськими угіддями для шпигунів усіх національностей. З 1953 р. в Західній Німеччині заарештовано 16 000 комуністичних агентів, Три чверті з них прийшли із НДР, інші - з СРСР і країн-сателітів" 5. .
Залишим на совісті того, хто це писав, шалену статистику. Але як би вона не була перекручена, самі твердження щодо ролі ФРН та Західного Берліна як плацдарма для операцій ЦРУ не позбавлені сенсу. Про це красномовно свідчить і згадана "Операція "Золото".
Ця зухвала шпигунська вилазка полягала в тому, що в передмісті Західного Берліна, Рудові, було прокопано тунель (100 м глибиною, 10 м діаметром і в півкілометра довжиною) під кордоном з НДР, який дозволив одержати доступ до телефонних і телеграфних проводів, що зв'язували столицю НДР з Москвою. Обійшлися ці "гірничі розробки" в 4 млн доларів. А принесли вони "підприємцям" зиск, що дорівнював 15 млн більш-менш конфіденціальних повідомлень, які видали "на-гора" "німецькі американці" (чи "американські німці"?) за 9 місяців роботи "шахти".Прикрили ці копалини наші лише в квітні 1956 р. - завдяки проникливості "подвійних" агентів в оточенні Гелена, Але шпигунський шабаш тривав, перетворюючи Берлін на своєрідну лису гору лицарів ночі. 13 серпня 1961 р. НДР, доведена до краю, пішла на надзвичайний крок. За ніч була зведена знаменита стіна, що розділила древню німецьку столицю, ніби розкраяла її. Це, ясна річ, посилило зв'язки США і Західної Німеччини, дало новий поштовх антикомуністичному кінематографові.
Луна цих подій, якими б таємними вони не були, доходила, іноді глухо, часто-густо спотворено, причому навмисне, до цивільної публіки, відображалась у суспільній свідомості - літературі, мистецтві, зокрема кіно.
З хворої - на здорову
До таких належить передусім фільм "Нічні люди" (1954), режисером і продюсером якого був Ж. Джонсон. Дія в фільмі відбувається в середині 50-х років у Західній Німеччині. Якось уночі, проводжаючи додому гарненьку фрейлейн, безслідно зник американський капрал, що служив в окупаційних військах. Стривожений полковник американської розвідки вдається до послуг фрау, що була свого часу нібито жертвою нацистських знущань. Та, в свою чергу, вступає в контакт з відомими їй людьми в східній зоні і підтверджує припущення, що "червоні" викрали солдата, крім того з'ясовує, що вони вимагають видати двох колишніх військових злочинців (нацистів) за цього анікувоїна. Нещасний капрал - син одного з промислових магнатів США, і батько готовий, як заведено в Америці, заплатити який завгодно викуп за улюбленого нащадка, але викрадачі байдужі до грошових посул. Полковник змушений іти на гангстерські умови й заарештовує названу двійцю: якогось піаніста в нічному кабаре і його сліпу дружину. В ході швидкого допиту з'ясовується, що вона англійського походження, а він колишній німецький генерал, причетний до замаху на Гітлера 20 липня 1944 р. Мотивом "червоних" для їх видачі, виявляється, є помста: люди Гіммлера, мовляв, тепер працюють по той бік "залізної завіси", на потребу радянської влади і прагнуть порахуватися з цими "недобитками". Збагнувши все це, полковник вирішує продовжити "гру" - віддає подружжя на поталу "червоним гіммлерівцям", а злощасний капрал повертається в обійми згорьованої матусі...
Важко сказати, чи був цей фільм умисною містифікацією, але
від цього суть не міняється. Дуже вже він нагадує відомі стрічки, зроблені на замовлення доктора Геббельса, в яких все ставилось з ніг на голову й ідейному противнику безсоромно приписувалося все те найогидніше, що насправді творили самі нацисти.
"Очевидно, - писав Р. Лакурб, - що фільм "Нічні люди" дозволяє собі чимало вільностей щодо історії. Особливо по відношенню до того, ніби Ради керуються почуттям помсти стосовно осіб, причетних до боротьби з нацистами. Загальновідомо, яка величезна кількість колишніх нацистів, фахівців інтоксикації чи розвідки, викуплена секретними службами другої сторони, щоб скористатися їхнім досвідом. Випадок з генералом Геленом є надто разючим прикладом... Але в часи маккартизму цей фільм служив "доказом" таємної війни Рад проти Америки і миру в Німеччині. Не випадково він був переведений на широкоформатну плівку (70 мм) і в екстер'єрах Берліна" 6.
В Європу віднесені й події кінострічки "Дипломатичний кур'єр" (реж. Ч. Хетавей, фірма "XX століття - Фокс", 1952). Екранізація, точніше сказати, адаптація роману Р. Шейні "Підозріле доручення" присвячена банальній історії полювання за документами, що відбувається в поїзді Париж - Зальцбург. Цього разу вже американський агент викрав надзвичайної ваги документ - не мало не багато план вторгнення радянських військ до Югославії.
Неважко зрозуміти історичний підтекст - напруження між СРСР і СФРЮ після відомої постанови Комінформбюро 1948 р., спроби провести її в життя...
Після НДР і Югославії настала черга й Чехословаччини. Це зробили спільними зусиллями режисери П. Маккарей і Еліа Казан у 1953 р. за допомогою фільму "Людина на тросі". У першого з них уже була в доробку стрічка "Мій син Джон" (фірма "Парамаунт", 1952). В ній режисер, стараючись ділом відповісти на довір'я відомої "Комісії", драматично живописав "помилку юного ідеаліста", який став членом якоїсь "лівої" організації. "Як би ви себе почували, - в прагненні потрясти серця глядачів запитував американських батьків режисер, - якби одного дня довідались, що ваш єдиний улюблений син є комуністичним громилом?.. Бідна мати його, походженням з однієї з національних меншостей, що вийшла заміж за службовця, тепер у глибокій депресії. Батько - полум'яний прихильник Американського Легіону, два сини його й тепер воюють проти комуністів у Кореї, ні сном ні духом не відав - і от, на тобі! Син-комуніст розбив цю сім'ю..."
Еліа Казан, перед тим один з найбільш престижних режисерів Голлівуду, на цей час мав також хистку репутацію. Похитнув її сам режисер своїм догідливим ставленням до вимог "Комісії по розслідуванню антиамериканської діяльності". Адже загальновідомою була його приналежність - ще з довоєнних пір - до Комуністичної партії, і саме їй він завдячував незаперечною політичною чіткістю своїх фільмів - "Дерево росте в Брук ліні" (1945) - про жителів нетрів, "Бумеранг" (1937) - про зв'язок злочинності з політичною боротьбою, "Джентльменська угода" (1947) - про антисемітизм, "Пінки" (1949) - про расизм, "Паніка на вулицях" (1950) - про міську злочинність. І от у часи "полювань на відьом" режисер морально зламався - спочатку боягузливо відійшов від роботи над соціально-політичною тематикою, а далі й зовсім почав активно співробітничати з "Комісією" - поставив "античервоний" фільм. Це ввергло його в тривалу творчу й моральну кризу, і лише згодом, після публічного зведення рахунків з власною совістю (фільм "Оборудка", 1969), знову набув певної душевної рівноваги. Так чи інакше, фактом. залишається, що Еліа Казан виявився єдиним режисером такого калібру, що поставив "античервоний" фільм.
Дія фільму "Людина на тросі" відбувається в цирковому середовищі за "залізною завісою" - в Чехо-Словаччині. Директор цирку Карел Чернік, "завербований" агентами якогось "міністерства", погоджується вести комуністичну пропаганду за допомогою циркових вистав і, відправившись на гастрблі до НДР, намагається добитись... Чого б ви думали? Підпорядкування американської зони окупації НДР!
На шляху цирку і циркачів чимало пригод - і шпигунських, і любовних - і трюків циркових.
Замовники були в захваті. Сам режисер не виявляв цілковитої прихильності до свого дитяти від випадкового шлюбу. "Я не вважаю, що цей фільм вдалий, - говорив він. - Все, що зроблено добре, це спосіб, як я показую і цирк, і людей, які там працюють... - І на закінчення додав щось незрозуміле, як свого часу С, Фуллер. - Все, що мене цікавило там, це те, що є справді демократичним і космополітичним, ні раса, ні релігія, ні віра - про людей судять лише за їх здатністю виконувати роботу... Я розглядав їх через мікроскоп - суспільство, що має свої достоїнства в суєті цього світу" 7. Отак!
Самопародія шпигунського фільму
Уже в цей час зроблено кілька кіноспроб не тільки перебратись за "залізну завісу", а й заглибитись якомога далі на територію
СРСР. Чи не одним з перших у "маккартівському кіно" це затіяв автор фільму "Ніколи не відпускай мене" (1953). Сюжет складає любовна історія. Московський кореспондент американської газети в період війни закохується у випускницю балетного училища й одружується з нею. Коли ж по війні опускається відома "завіса", його виганяють з країни. Але без коханої. Після марних спроб все владнати законним, тобто дипломатичним, шляхом він звертається по допомогу до свого друга британського кореспондента, щоб контрабандою вивезти свою дружину, що зрештою йому Й вдається.
У фільмі цього ж періоду "Лізбон" (реж. Р. Мілланд, 1956) йдеться про дружину радянського політв'язня, яка хоче вбити старого, аби залишитись його спадкоємницею. Але їй не вдається ні те, ні друге; коли звільняється з тюрми радянський багатій, його обдурюють "радянські повірені". Один з героїв іншого фільму "Дівка в Кремлі" (реж. Р. Бірдвелл, 1957) колишній "подвійний" агент французької розвідки перебирається за "завісу" через десять років після змови по скиненню Сталіна. Мета його поїздки - зустріч з героїнею фільму, колишньою коханкою Сталіна.
Свій внесок у кіношпигуноманію зробили в цей час і англійські кінематографісти. Внесок своєрідний - в дусі традиційного англійського скепсису й незрівнянного британського гумору.
Ще 1951 р. режисер Норман Маклеод спробував посміятися з приводу шпигуноманії, що переймала все життя західних держав, у фільмі "Мій любий шпигун". Інтригуючий сюжет побудовано на підміні осіб завдяки їх зовнішній подібності (щось на зразок тоді ще майбутньої "Нашої людини в Гавані"). 1956 р. режисер Р. Томас вирішив і собі покепкувати та потішитися і створив фільм "Залізна спідниця". Пародійна алюзія міститься не лише в назві стрічки, айв сюжеті: це було своєрідне, доведене до абсурду "перевидання" (чи перелицювання?) довоєнної ще картини Е. Любича "Ніночка" (1939) про радянську льотчицю Ніну Коваленко, яка зваблює Захід за завданням "червоних комісарів". Героїня "Залізної спідниці" - теж радянська льотчиця, її тепер звуть Вінка Ковеленко (актриса Кетрін Хепберн), щоб спокусити й розбестити цнотливий Захід.
Курйозно, але факт - ще один фільм тих років починається так само. Це був останній фільм Дж. Штернберга "Пілот" (1957). Радянська льотчиця, цього разу її звали Анна Орлієв, а грала Жанетта Лейх, на вітчизняному надзвуковому літаку махнула в неблизький світ - на Аляску - й опинилась у гостинних обіймах тамтешнього полковника, що його грав Джон Уейн. Вони, як водиться, закохуються одне в одного й збираються одружитись. Аж
раптом палкий коханець здогадується, що політична зрада його нареченої - удавана, і він, теж не промах, радиться зі своїм начальником із спецслужб, як бути. Зрештою, вони відлітають до Радянського Союзу. Анна, слава богу* знає сибірську тайгу, як свої п'ять пальців, відшукує пригоже містечко, і подружжя засновує тут нову колонію - новий Далекий Захід. Такі собі недоладні Адмі Єва.
Коментуючи цей фільм, один із кінознавців відзначає гуманізм первісної ідеї Штернберга - любов не знає кордонів. Але, не бе досади зауважує він, насильницьке втручання продюсерів, нама гання ідеологізувати картину змінили політичний характер діалогів і перетворили всю цю шлюбну історію на "монумент безглуздя" 8.
1960 р. в прокат надійшла екранізація автобіографічних писань колишнього розвідника, що продався американським секретним службам, Бориса Мороза "10 років у контррозвідці**1961 р. Ф. Карл сон поставив фільм "Таємні шляхи", в якому шпигун-диверсант (актор Р. Відмарк) одержує в Цюріху завдання проникнути в Угорщину і вбити там якогось лідера опозиції, борця за свободу. Герой підступно, холоднокровно й. жорстоко виконує це завдання.
Конвейєр, запущений з початком "холодної війни", продовжував безупинно рухатись. Тим часом у світі повіяло теплом і надією на те, що, може, настануть зміни на краще.
Свіжий вітер здійнявся зі Сходу, із-за "залізної завіси".
ГЛАВА 4КІНОКЕННЕДІАНА. ПЕРША СЕРІЯ
За літаком упав і уряд
Кінець 50-х років, що ознаменувався відомим мирним радянським наступом і одержав у деяких істориків назву "періоду мирног співіснування", обіцяв значну розрядку міжнародної напруги н наступне десятиріччя. У вересні 1958 р. М.С.Хрущов здійсни перший в історії офіційний візит глави Радянського уряду до США. Невдовзі мав відбутися відповідний візит американського президента Ейзенхауера. Міжнародна громадськість жила надіями на результативність Паризької конференції з питань роззброєння, призначеної на 16 травня. 1 от все це полетіло шкереберть.Першого травня 1960 р., в день одного з найбільших свят в СРСР, американська вояччина затіяла зухвалу провокацію - запустила в радянське небо літака-шпигуна. Це був спеціально виготовлений і устаткований на замовлення ЦРУ літак-розвідник зі "стелею" польоту, недосяжною для зеніток і радянських літаків-перехоплювачів, та з надчутливою зйомочною апаратурою, здатною чітко фіксувати на плівку найдрібніші предмети на відстані до 16 км. Помітивши вчасно (на відміну від польоту Руста) порушника кордонів, підрозділи радянської військово-повітряної оборони простежили за його польотом у глиб території СРСР, і, пересвідчившись в умисних злочинних цілях затії, збили ракетою, а пілота ф. Г. Пауерса взяли в полон. Потім його судили (через два роки, "помилувавши", виміняли на знаменитого нашого розвідника полковника Абеля, що вже томився в американській тюрмі з 1957 р.), і суд Цей став міжнародним трибуналом для ЦРУ й американських імперіалістів.
Незважаючи на всесвітню ганьбу, самому цьому "американському імперіалізмові" вдалось-таки досягти за допомогою цієї провокації найближчої мети - зірвати Паризьку конференцію по роззброєнню, та й весь процес розрядки.
Це й справді була чистісінької води провокація, бо в послугах літака "У-2" на той час у ЦРУ вже не було особливої потреби. До цього американці успішно запустили в космос перші свої спеціальні розвідувальні супутники (8К-71), які, не порушуючи повітряного простору, по 8-12 годин щоденно "прасували" територію СРСР, кілометр за кілометром детально розглядаючи її. Тим-то так легко американська сторона й погодилась на вимогу СРСР "арештувати" шпигунські літаки...
Але не обійшлося' для американських "яструбів" і без більших втрат. Найважливішими тут були збитки моральні - перед усім світом постало в своїй справжній личині ЦРУ, а з ним й американський уряд.
Шпигунський літак упав весною, уряд - осінню. На виборах цього року республіканці зазнали нищівної поразки, до влади прийшов Дж. Ф. Кеннеді. Почався критичний перегляд в американському суспільстві ролі й призначення ЦРУ та інших "інформаційних" служб, що теж мало вже свої драматичні й трагічні наслідки.
Оскандалилось ЦРУ в очах багатьох, якщо не всіх, американців ще Й з огляду на те, що трапилось на Кубі. Незадовго до описуваних подій, саме на порозі 1959 р., адвокат Фідель Кастро Рус, тоді надзвичайно популярний в США (що й приспало пильність
ЦРУ), після героїчної, хоча й не дуже тривалої, боротьби прогнав, піднявши народне повстання, диктатора Батисту й привів до влади прокомуністичний уряд. Це було, як сніг на голову в тропіках. Борючись проти комунізму на всіх широтах всіх континентів, ЦРУ навіть думки не допускало про можливість такого повороту подій у цій частині світу, та ще й у безпосередній близькості до кордонів США! Було від чого казитися!
Майстри "мокрих справ" пішли навіть на пряме співробітництво з мафіозі, аби лиш якнайшвидше позбавитись ненависного їм Кастро. Замахи слідували один за одним. (За неповними підрахунками, від кількох десятків замахів на його життя - усіма способами: від отруєння до пострілів - вберегли доля й охорона полум'яного революціонера і непохитного борця.)
Тоді вирішили скинути Кастро разом з його революцією в море. І вдалися до неймовірного, майже містичного способу реалізації цього задуму. В усякому разі безперечно блюзнірського, оскільки прагнули зіграти на темноті й забитості люду, фанатичній релігійності багатьох кубинців. Підступний план ЦРУ полягав у тому, щоб на Кубі один або кілька "пророків" провістили близький "кінець світу" й прихід Месії та оголосили Кастро живим... антихристом. У слушний час - коли ці чутки заполонять острів і ними проймуться всі жителі - американський підводний човен підійде до берегів Куби й, спливши на поверхню, запустить у небо серію яскравих ракет. Це й мало бути зорею приходу Христа, а заодно сигналом для контрреволюційного повстання - настане, мовляв, "судний день", і Кастро проженуть... План так і називався "Еіі- шіпаііоп раг ІИишіпаііоп" - знищення через освітлення 1.
Кеннеді проти ЦРУ
Катастрофічна поразка кубинських контрреволюціонерів, що висадилися в бухті Кошом 17 квітня 1961 р., стала ще одним ганебним провалом ЦРУ. Хоча план інтервенції затверджував ще Ейзен- хауер, але споряджали експедицію вже Кеннеді та його чарівна дружина - перша леді країни й символ жіноцтва, яка особисто благословляла на ратні подвиги "справжніх мужчин" - тих, хто відправлявся відвойовувати від "червоних" Кубу. Це, ясна річ, настроїло Кеннеді та його оточення як проти попередньої адміністрації, так і проти ЦРУ, До того ж у результаті невдалої авантюри Кастро був не тільки не скинутий, а й ще більше звеличений в очах його співвітчизників і прогресивної світової громадськості.
Зіткнення нової адміністрації з ЦРУ стало неминучим. Плани молодого Кеннеді були честолюбними. Амбіції та й амуніція ЦРУ - незаперечними. На цей час воно розрослось і зміцніло, здійснюючи несхибно свою "особливу місію", перетворилось, на відміну від урядів, у постійно діючий фактор в американському суспільстві: реальний "справжній" уряд, якщо не "державу в державі", бо мало виконавчу незалежність, спираючись на свої власні засоби (мережу і домашніх "саботажників", і зарубіжних "заколотників") та свої власні збройні сили (горезвісні "зелені берети" і військову авіацію). З 1961 р. ЦРУ "відокремилось" ще й територіально - оселилось у Ленглі, штат Віргінія, у величезному приміщенні, будівництво якого обійшлось у 46 млн доларів.
Дж. Ф. Кеннеді, певно, розумів, яку небезпеку для суспільства таїть у собі такий утвір, і вирішив приборкати цю силу, підпорядкувати її діяльність закону і відкритій цивільній владі. Спочатку він збирався оволодіти вороже настроєною фортецею республіканців прямим шляхом - послати туди брата Роберта. Але не менш важливим був і "тил" - міністерство юстиції, Верховний суд. Довелося вдатися до хитрого маневру - замість зміщеного під першим же слушним приводом Аллена Даллеса Кеннеді призначив начальником ЦРУ Джона Маккона, теж республіканця, та ще й ульт- раконсервативного, що дезавуалювало будь-які закиди щодо партійної нетерпимості з боку президента. Тим часом дух напруженої боротьби, майже відкритої війни Білого дому з Ленглі зростав, і на момент трагедії в Далласі досяг апогею. І хто знає, чи не був цей "маневр" помилковим...
Одночасно брати Кеннеді повели наступ і проти іншої прихованої могутньої суспільної сили Америки - організованої злочинності. При цьому, видно, не врахували, що обидві темні сили вже давно діяли якщо не спільно, то в тісному зв'язку, принаймні в деяких напрямах.
Фіаско на Кубі стало поразкою не лише для ЦРУ. Не меншою, якщо не більшою, мірою ця поразка була чутливою для американської мафії. Куба здавна використовувалася багатіями США як "містечко розваг" - сюди вони зливали свою хіть, тут знаходили вихід для своїх найнеприродніших прагнень і бажань. З перемогою революції всьому цьому настав кінець. Ясна річ, мафія - з міркувань економічних не менше, якщо не більше, ніж ЦРУ, міркувань політичних - хотіла поразки Кастро і повернення своїх володінь, своїх прибуткових джерел - казино й інших ігорних та публічних будинків тощо.
Дж. Ф. Кеннеді, хай не тільки з своєї волі, а й з допомогою об'єктивних обставин - позиції Радянського Союзу щодо гарантій свободи й незалежності Куби, - став на заваді досягнення заповітної мети ЦРУ і мафії, твердо відмовився від підготовки нового масового вторгнення на острів Свободи. Це ніби вже й ідейно об'єднало найгірших і в ЦРУ, і в мафії. Прямий же наступ уряду проти обох спонукав їх до тісного згуртування Й підготовки практичної відповіді.
Карібська криза розігралась у жовтні 1962 р. Американська розвідка пронюхала (як - про це мова далі), що на Кубі монтуються радянські ракети. Посланий уже знайомий нам літак '"У-2" підтвердив агентурні дані. Кеннеді оголосив ультиматум і послав назустріч радянським кораблям, що прямували на Кубу, свою ескадру.
Світ наближався до краю воєнної безодні.
* Обом керівникам, М. С. Хрущову й Дж. Ф. Кеннеді, їх найближчому оточенню вистачило мудрості й мужності піти на компроміс, точніше, врахування інтересів сторін відповідно до реальної ситуації і можливих альтернативних наслідків. Кожна сторона зробила крок назад, що означало зближення. Радянські ракети були демонтовані. Куба одержала тривкі гарантії безпеки.
Події після цього загальновідомі. Знову повіяло в світі відлигою. Шлях до взаєморозуміння був нелегкий, але кроки робилися з обох сторін. На жаль, тим, хто очолював цей рух, часу, щоб діяти, залишалось дуже мало. Через рік пролунав постріл у Далласі. Ще через рік один з найбалакучіших прем'єрів того часу, не зронивши жодного слова, пішов у відставку, як у небуття.
Сьогодні, коли розпочалось практичне роззброєння сторін, коли існують домовленості про взаємне інформування й навіть здійснюється взаємоконтроль на місцях, з особливим почуттям можемо згадати слова, не без гумору сказані М. С. Хрущовим одному з американців незадовго до 14 жовтня 1964 р.: "Недавно я бачив ваші фотографії наших баз і озброєння. Вони зроблені з космічної висоти. Я подзвонив Джонсону і сказав: давайте просто обмінюватися своїми фотографіями. Це вимагатиме менше часу й коштів одним і другим".
Ясна річ, що всі ці драматичні події не могли не знайти свого відображення в мистецтві, зокрема в кіно, і не вплинути на нього.
"Сім днів у травні"Дж. Ф. Кеннеді був одним з перших, якщо не першим, президентів США, який звернув увагу на постійну критику світовою громадськістю американського суспільств? за недооцінку духовної культури і вжив 'енергійних заходів до рішучого поліпшення справ у цій сфері. Не кажучи вже про те, що саме він дав старт космічній програмі польоту на Місяць, виступив ініціатором розробки широкої, першої в історії США культурної програми, здійснення якої привело до піднесення ролі театру, музики, балету в житті американців. Не обминув увагою президент і кіно. Відомо принаймні кілька фільмів, зроблених при прямій його підтримці, щонайменше заохоченні, якщо не ініціативі.
Один з них - "Сім днів у травні" (реж. Дж. Франкенхеймер, фірма "Жоель продакшнз", 1964) за однойменним романом Ф. Кне- бель і Ш. В. Бейлі. Що стосується ролі президента, то, за словами режисера, Кеннеді сам схвалив привід створення фільму - в романі, певно, вчувалися йому ті ж проблеми, з якими він зіткнувся при взаєминах з ЦРУ.
Дж. Ф. Кеннеді часто зустрічався з інтелектуалами (саме йому належить ідея зібрати всіх лауреатів Нобелівської премії Західної півкулі, яку він і реалізував), багато читав, і це читання, характер того, що читав, згодом теж мало своєрідне відлуння в кінематографі. Але про це згодом.
Роман "Сім днів у травні", після того, як стало відомо про намір ставити по ньому фільм, був ще раз ретельно, вздовж і впоперек, вивчений американською критикою. Консерватори при цьому різко висловили занепокоєння з приводу того, яке уявлення про американську демократію несе в собі цей твір, яке це може справити враження на решту світу: "Що подумають за кордоном про нас?!" Тому жодна з крупних кінофірм не ризикнула брати на себе фінансування зйомок. За цих умов відважно згодився зробити картину на свій страх і риск відомий актор К. Дуглас, який став продюсером і зіграв у ній одну з головних ролей.
У стрічці йдеться, як це й видно із назви, про тижневий відрізок часу, впродовж якого відбулася спроба заколотників захопити владу в США. Фільм .відносить глядача в тоді ще далеке майбутнє - майже на чверть століття, в 1980 рік. Президент США (актор Ф. Марч) того (уявного ще) року користується величезною популярністю. Але глухе невдоволення впливових сил поступово руйнує його авторитет. У Пентагоні високі чини не схвалюють його політики, надто поміркованої, на їх думку, щодо СРСР, оскільки хазяїн Білого дому збирається підписати договір, який дозволить закінчити "холодну війну" і, отже, зупинить воєнну промисловість. Ну а це, в свою чергу, призведе, мовляв, до безробіття, інфляції, зниження життєвого рівня народу. Властолюбний генерал (актор Б. Ланкастер), символ і надія "яструбів", несподівано щезає з відкритої політичної арени й починає орудувати за кулісами, підтримуваний вкрай "правими" журналістами. Його безпосередній співробітник, полковник (актор К. Дуглас), за численними дрібними й розрізненими фактами здогадується, що його шеф от-от вчинить заколот з метою встановлення військової диктатури. Полковник - на щастя, саме він є командуючим внутрішніми військами - вирішує попередити президента про небезпеку перевороту - за сім днів до його початку. Він же взявся енергійно за згуртування відсічі, тим часом як один з радників президента здійснює обстеження підозрілої військової бази в Техасі, де окопалась організація екстремістів - якась ЕКОНКОМ (зауважимо цю абревіатуру, що нагадує "виконком"), котра збирається підтримати якнайщиріше путч військових.
' На сьомий день бунтівного генерала викликають самого в Білий дім - для здійснення його відставки. Цього разу все скінчилось благополучно.
Але фільму Дж. Ф. Кеннеді вже не міг побачити. Як, до речі, можливо, не зміг, не встиг переглянути й іншого, задуманого й зробленого перед цим фільму того ж режисера. Йдеться про стрічку "Маньчжурський кандидат" (1962).
Кілька днів у жовтні
Неважко здогадатись, що події у фільмі, як і в романі, "Сім днів у травні" є лише тривожною проекцією в майбутнє тих процесів, що відбувались у тогочасному американському суспільстві. Це були спроби здорових інтелектуальних сил осягнути все, що діється, і один із способів такого осягнення - уявне продовження деяких реальних тенденцій до їх можливого логічного завершення. Найбільш прозорливі не могли не помітити, що розгул маккартизму, непомірне зміцнення ЦРУ і перетворення його в. організацію, яка вже працює сама на себе, може призвести до "правого" перевороту і встановлення диктатури типу фашистської. Такі спроби інтелектуального осягнення напрямів історичного розвитку подій, "примірки"2 результатів, ясна річ, почались задовго до приходу Кеннеді в Білий дім. І не кінематографу належить щодо цього пріоритет. Першість і тут була за словом.
Ще 1959 р. з'явився "тривожний" роман дебютанта в літературі Річарда Кондона "Маньчжурський кандидат". У ньому (як і в книзі, премійованій роком раніше, "В будь-якій війні, крім одної") увага приверталась до своєрідних історичних новацій, що були
досі під забороною цензури. Йшлося, по-перше, про послаблення військової дисципліни серед американських солдатів, що воювали в Кореї, по-друге, про явище, досі безпрецедентне в історії: держави, втягнуті у воєнний конфлікт, не фіксували спроб військовополонених до втечі...
У пошуках причин такого явища доходили висновку, що солдатів піддають так званому промиванню мізків. Корейська війна, на думку дослідників, була чи не першою, коли ця "грізна зброя" застосовувалася так широко. Пілоти США, взяті в полон північними корейцями (як згодом і північними в'єтнамцями), публічно каялись, зізнавались (байдуже, в чому), охоче виступали з відповідними заявами по радіо. За даними одного з документів, опублікованих по припиненні воєнних дій у Кореї, 80% полонених американських вояків після певної "психологічної обробки" погоджувались на співробітництво, принаймні психологічне, з тими, проти кого досі воювали зі зброєю в руках.
Крім цієї автор насмілився зачепити теж до тих пір табуйовану тему - про можливість політичних убивств на "дуже високому" - аж на "президентському" - рівні...
' Не будемо тут з'ясовувати конкретні причини того, чому так, більш-менш легко "здавалися", психологічно "ламалися" американські солдати. Цікава сама по собі, ця проблема, однак, не є предметом нашого дослідження. Так само, як і причини порушення теми "президентовбивства". Адже, не кажучи вже про всесвітню історію "царевбивств" та хроніку гітлерівських терористичних акцій в Європі передодня другої світової війни, ця справа далеко не така вже terra і для порівняно куцої американської історії. Кеннеді - не перша жертва терористично-політичного полювання на президентів. Ясна річ, зовсім не про нього йшлося в романі: на маккартистському тлі бовванів Д. Ейзенхауер, у пам'яті ще була й похмура постать Г. Трумена, а постави братів Кеннеді ще навіть не майоріли на політичному обрії. Швидше всього, задавлена, замучена, деформована, суспільна свідомість гарячково шукала можливого виходу з тупикової ситуації перед- фашизму і уявно відпрацьовувала найрізноманітніші варіанти ймовірного перебігу подій...^
Так чи інакше, але обидва ці аспекти вже раніше стали об'єктом - хай дуже несміливого - дослідження і в кіно. Можливо, занадто рано, бо ні такі фільми не набули значного поширення, ні зміст їх не дістав підтримки. Маються на увазі, зокрема, стрічки "В напрямку незвіданого" (1956), головний персонаж якої, американський майор, зазнав якихось психофізіологічних маніпуляцій, і "Зненацька" (1954), де головний герой (актор Ф.Сінатра)прагне вбити президента, коли той проїздить через Його селище. Правда, в сценарії другого фільму недвозначно йшлося про замах на іноземного главу держави. Фільм акцент змістив. (Цікава де таль, як і та, що актор Френк Сінатра був тісно зв'язаний з мафією, часто-густо користувався її підтримкою і чи не більшою мірою саме їй, а не своїм досить посереднім здібностям, завдячував успішною кар'єрою - артистичною і життєвою...)
За романом Р. Кондона "Маньчжурський кандидат" Д. Франкенхеймер і вирішив зробити (на власні кошти) фільм - теж при заохоченні президента Дж. Ф. Кеннеді. Про мотиви, які спонукали постановку цього фільму, режисер згодом розповідав: "Закінчувався огидний період в історії Америки - маккартизму. Ми витерпіли вісім років Ейзенхауера, ми відчували, що він збанкрутів, що його падіння може мати кілька варіантів, і кожний з них ми "висаджували в повітря" по кілька разів"3. Ці уявні "висаджування в повітря", ці удавані "вибухи" інтелектуалів, як стало згодом ясно, лише підсвідомо відображали життєву ситуацію - густу грозову атмосферу насильства, що нависла над країною і була готова розрядитись далеко не уявними громовицями й блискавками.
Та повернемося до кіно.
Що ж це за "кандидат"? І чому "маньчжурський"?
У часи дії американських військ у Кореї два солдати (патруль) - сержант Раймон Шоу (актор Л. Харві) і рядовий Беннет Марко (актор Ф. Сінатра) - потрапляють у засаду підступного Чун Іна (актор Г. Сільва), що є "подвійним" агентом. У таборі для військовополонених, десь там на сопках Маньчжурії, під керівництвом доктора Йєн Ло солдатів піддають гіпнотичній "обробці". Раймон Шоу завдяки своєму характерові відразу стає слухняною маріонеткою в руках комуністів. Вони йому задають "програму", і, навіть не здогадуючись, Шоу носить її в голові й готовий виконати за командою; сигнальним кодом для запуску цієї "програми" є проста карта - трефова дама. Його ж напарник, що менше придатний до психологічного впливу, виявився зовсім не завербованим - його тільки мучать страшні кошмари.
Після "обробки" обох солдатів відпустили, зробивши все, щоб на них не впала тінь підозри. Через деякий час колишні воїни випадково зустрічаються в Нью-Йорку - змучений кошмарами, але безпечний Беннет Марко і респектабельний, проте "із злочином у голові" Раймон Шоу. Саме на наступний місяць доктор Йєн Ло призначив завершення "програми".
Якось увечері, будучи напідпитку, Шоу сповідається товаришеві про свої злигодні. Його мати, зовні ще моложава й приємна, але не дуже обтяжена принципами жінка (актриса А. Лансбері), вийшла вдруге заміж за лютого антикомуніста сенатора Джона Айселіна (актор Дж. Грегорі) і всіма засобами прагне просунути свого нового чоловіка в президенти. Він зненавидів їх обох, вітчима і матір. Зрозумівши, що Шоу "запрограмований" пекельним доктором на майбутню терористичну акцію, Марко за допомогою знайомого психіатра вдається відкрити кодову карту і взагалі зіпсувати "диявольський механізм". Але "червоні" не вгамовуються; вони відновлюють порушений зв'язок із "підопічним Шоу" і для пере вірки слухняності свого живого робота наказують йому здійснити "пробне" вбивство. В слушний момент, причаївшись у сінтрах "Медісон сквеа гарден", Шоу бере на мушку... президента США, що саме розказує людям про угоду з партією, до якої належить сенатор Айселін. Лише в останню мить втручається Марко і знову розлагоджує "диявольський механізм". Та цього разу наслідки далеко не відрадні: Шоу божеволіє і в нестямі вбиває ненависного йому сенатора й рідну матір, яка, виявляється, підтримувала ще й зв'язки з американськими комуністами, а далі вкорочує віку й собі.
Прикметно, що кіносенатор Айселін був карикатурою на справжнього сенатора - мракобіса Маккарті. "Він не в точності відповідає, - пояснював Франкенхеймер, - але має спільні риси з Маккарті... У нього той же дурникуватий вигляд, звичка прорікати ідіотські висловлювання" 4.
Отакі-то кошмарні події.
Хоч деякі рецензенти І намагалися заднім числом надати навіть наукової опори подібним уявленням про можливість, по суті, механічного управління людьми на відстані (у просторі й часі) - посиланнями на вчення І. П. Павлова про рефлекси! - тогочасні критики зустріли цей фільм, мало сказати, не дуже доброзичливо. Вони взяли його на кпини, не сприймаючи всерйоз.
Однак незабаром настав день, коли ці зневажливі усмішки заклякли на обличчях. Цей день - 23 листопада 1963 р., коли президент США Джон Фіідджеральд Кеннеді ніби за сценарієм щойно розглянутого фільму був смертельно поранений пострілами вбивці (?), що зачаївся у приміщенні, повз яке проїздив президентський кортеж. Коли далі на їхніх очах - бо все це транслювалося по прямому телебаченню - той, кого звинувачували в убивстві, Лі Харві Освальд, був, у свою чергу, вбитий в присутності поліції якимось Яковом Рубінштейном, відомим як Джек Рубі, покидьком Й інформатором поліції. Коли невдовзі один надто "цікавий" журналіст, що захотів поговорити з Рубі, теж був застрелений у поліцейському відділенні якимось "малохольним" поліцаєм. Коли згодом назавжди зникли саме ті 26 свідків (з 25 000, що їх допитали), думка яких наштовхувалась на "офіційну версію", - зникли, так і не залишивши по собі жодного документально зафіксованого свідчення... Коли одне за одним ще кілька подібних політичних убивств - Роберта Кеннеді, Мартіна Лютера Кінга - потрясли Америку і світ...
Смерть Дж. Ф. Кеннеді, як і життя його, дали величезний матеріал для осмислення суспільною свідомістю. І через десять, і через двадцять років не припиняється ця робота. Зокрема, й у кінематографі. Причому ведуться кінодослідження в кількох напрямах. Насамперед це безпосереднє проникнення в обставини вбивства, пошуки відповідей на запитання: хто, як і чому?
Інший напрям - загальне посилення інтелектуального пошуку, всебічного дослідження суспільства, критичного розгляду всіх його інститутів, їх діяльності з точки зору забезпечення гуманних цінностей - демократичних свобод, прав людини, долі миру і майбутнього світу...
Свого часу К. Маркс зауважував, що єдиною умовою, за якої "тільки й можливо зрозуміти як ідеологічні складові частини пануючого класу, так і вільне духовне виробництво даної суспільної формації", є не "виробництво матеріальних благ взагалі", а лише певна, що історично розвинулась, специфічна форма цього виробництва5. Безперечно, саме особливості американського зразка капіталістичного виробництва дають ключ до розуміння як тих явищ, зокрема в кіномистецтві, що є "ідеологічними складовими" американської буржуазії, так і тих, що становлять продукти більш-менш вільного духовного виробництва американського суспільства. Інтелектуальне кіно, улюбленою формою якого стала політична фантастика, а жанром - політичний тріллер,, безперечно, належить до останнього і заслуговує на окремий розгляд. Втім, як і інша, альтернативна продукція. Отже, по черзі.
Цру проти Кеннеді
Незважаючи на всі зусилля урядовців зробити видимість скрупульозного й об'єктивного розслідування обставин убивства Кеннеді, ніщо - навіть залучення судді Ерла Уоррена, який зажив великої глави як чоловік, що переміг "американського дракона" Маккар Г;, - не могло переконати громадськість, що вбивця - Освальд, а мотиви вбивства - невідомі й залишились навіки не з'ясованими через його наглу смерть. П'ять років по тому проведені соціологічні дослідження показали: більшість (понад 60%) американців продовжує вважати, що це було справою широкої і добре підготовленої змови. І через десять років громадськість дотримується такої ж думки. Виразником її цього разу став і кінофільм "Виконання вироку" (1973) режисера Д. Міллера. Сценарій написав Дальтон Трамбо, поклавши в його основу роман М. Лейна і Д. Фріда.
За версією авторів фільму, інспіраторами вбивства Кеннеді були багатії Техасу, яких підтримували старі сенатори з Півдня і які скористалися допомогою впливових чинів ФБР і ЦРУ. По суті ця версія, що суперечить офіційним висновкам комісії Уоррена, - своєрідне контрдослідження, здійснене незалежними "інтелектуалами". На обгрунтування своєї версії вони вказали на цілий ряд обставин. Зокрема, на те, якою була атмосфера в Техасі й особливо в Далласі напередодні прибуття сюди президента.
За місяць до приїзду, коли місто готувалось до зустрічі президента, тут поширювались образливі для Кеннеді листівки з його фотографією у фас і профіль, як це робиться звичайно в поліції, й відповідним текстом: "Розшукується цей чоловік, визнаний винним у зраді США". В самий день трагедії найпопулярніша тутешня газета "Даллас морнін ньюс" надрукувала на першій сторінці портрет президента в траурній рамці із саркастичним запрошенням: "Ласкаво просимо, містер Кеннеді!". При зустрічі 22 листопада Жаклін Кеннеді вручили букет червоних троянд - не жовтих, як прийнято в Техасі (жовті троянди - символ штату ще з часів Війни за незалежність). За кілька тижнів до цього сенатор Едлай Стівенсон, демократ, прихильник Кеннеді й ініціатор зустрічі з ним тут, був атакований на вулицях міста, йому плювали в обличчя і тикали у вічі транспарант: "Це людина чи кровожерний звір?" - тим часом як поліція дуже мляво удавала намагання розсіяти демонстрантів.
Автори фільму сфокусували все, за що піддавали критиці президента "справа". Це політика расової інтеграції, плани поступового виведення військ із В'єтнаму, зусилля по розрядці міжнародного напруження, прагнення зблизитись із Радянським Союзом після важкої Карібської кризи, крім того, побоювання, що Америка віднині на чверть століття опиниться в руках сімейства Кеннеді - три брати по вісім років...
У фільмі зображені "за роботою" нафтовий магнат, його "права рука" - сенатор, "зрадник" із служби інформації, колишній агент ФБР та ін. Вони розробляють план "акції" і "сценарій з підміною осіб". Як жертву обирають (з-поміж 24 кандидатів) Лі Харві Осваль- да, як справжнього виконавця - його дублера, двійника.
Чому саме Освальда? Колишній матрос, роздратований, всім не задоволений, з частими спалахами гніву, з різкими поворотами в думках і вчинках, нестабільним характером. Уже мав клопоти з ФБР, коли просив політичного притулку в СРСР. Він таки добився свого - виїздив до СРСР, але "притулку" так і не знайшов, і у нас не зігрів собі місця, пожив у Мінську, одружився тут і через деякий час знову подався до США - "показати дружині Америку". В СРСР він домагався також громадянства, а коли не одержав - зробив спробу самовбивства. Зупинившись у Далласі, продовжував бувати в марксистському середовищі. В 1959-1960 рр. активно сприяв утворенню прокубинської асоціації. Таким чином, за всіма даними - фігура та, "що треба", легко заведе пошук "слідів" до кола "лівих", "підривних" сил вдома, а то й до Радянського Союзу.
Після цього залишалось добре "розіграти Освальда - без його участі". Тут з'являється на сцені, тобто на екрані, двійник. Вперше зафіксовано його появу у березні 1968 р. Цей чоловік, так схожий на справжнього Освальда, веде себе ексцентрично, гучно називає своє прізвище, демонстративно купує револьвер сміт-вессон 38-го калібру у місцевого торгои ця зброєю, затіває нікчемний скандал - аби привернути увагу - з господарем майстерні по ремонту машин. Часто заходить у тир, де збираються тутешні покидьки, нахабніє, наривається на сварку, стріляє для бравади в сусідські мішені...
Водночас пильнували й іншого, справжнього Освальда, аби не зіткнувся з двійником, і чекали слушного часу: коли снайпер зробить намічену "екзекуцію", двійник зникне, а справжній Освальд опиниться в ролі відомого козла відпущення.
Операція була підготоЕлена, і курки зведені в день, коли приїхав президент. Залишалася дрібниця: спрямувати кортеж президента під націлені дула, адже маршрут його не мав пролягати через цю площу і цей завулок. Чиясь рука уже в останню хвилину спрямувала рух автомашин саме сюди, в засаду. . За первісним планом "обурений" поліцейський там-таки на місці мав "звалить" Освальда. Але цього чомусь не трапилось, і вже на Першій вечірній прес-конференції виперла явна недоладність: відповідаючи на запитання журналістів, Освальд справляв переконливе враження людини, яка справді не може второпати, що сталося і чому її підозрюють. Отут і виявився потрібним "дублер" того телепня-поліцейського, що не справився з роллю "обуреного". Джек Рубі (РубІнштеЙн) зробив це точно й "галантно". Він, бачте, "хотів позбавити прекрасну місіс Кеннеді від необхідності ходити в суд і бачити пику вбивці її чоловіка"!..
Фільм закінчувався демонстрацією уже документальних кадрів - портретів тих свідків убивства, які навіки "щезли" за десять
років. І це справляло гнітюче враження широкої таємної змови й реальної небезпеки, котра ще не минула.
Кошмар, що став реальністю
У 1974 р. з'явився ще один фільм, в якому обмізковувався варіант підготовки й здійснення замаху на президента, а разом з тим "висаджувалися в повітря", "примірялися" взагалі можливі шляхи подібних ексцесів у суспільстві. Стрічка називалась трохи по-вче- ному загадково "Паралакс" (реж. Алан Пакула, 1974). Це теж екранізація літературного твору - роману Лорана Зінгера "Ціль" за сценарієм Д. Гілера і Л. Семпле. Тут теж зображено задушливу атмосферу загрози. Вона зависла над демократією і виходить з якоїсь потайної організації, розгалуженої по всьому Американському континенту. Кошмарне враження посилюється ще й від того, що всі події відбуваються чи то уві сні, чи то в маячні.
А події такі: 4 липня, саме в річницю незалежності Штатів, убито сенатора Керрола - майбутнього кандидата лібералів на президентських виборах. Убито несподівано й нагло - під час коктейлю, влаштованого на самісінькому вершечку "Космічної голки", як називається супермодернова будівля. Один з убивців скинутий з цієї вежі співучасником. Через чотири місяці комісія по розслідуванню злочину доходить уже знайомого нам висновку: сенатора вбив якийсь фанатик, мотиви дій якого з'ясувати нема можливості, бо він мертвий.
Журналістка Лі Картер (актриса П. Прентіс) не погоджується з цим. їй, що брала останнє інтерв'ю у покійного сенатора, довелось бути свідком злочину, але відтоді чимало подібних свідків втратили життя у всякого роду несподіванках, що, зрештою, мали вигляд цілком випадкових пригод. Вона теж відчуває небезпеку і ділиться своїми тривогами з колегою Джо Фреді (актор У. Б'ют- ті), що ніяк спочатку не вірить в обгрунтованість її страхів. Та незабаром Лі Картер подає йому останній доказ - свою несподівану смерть. Заінтригований усім цим журналіст починає приватне розслідування, і те, що виявляє, видається йому неймовірнішим від будь-якого божевільного припущення.
Смерть сенатора зовсім не була наслідком дії якоїсь окремої екстремістської терористичної групи. Її заздалегідь спланувала, готувала й здійснила організація національного масштабу, завдання якої полягають в реалізації с'аме такого роду злочинів. "Паралакс" - це явний, існуючий, так би мовити, законно організм, розміщений в одному з кращих будинків Лос-Анджелеса. "Агенти" добираються туди насамперед за їх асоціальним темпераментом і агресивністю натури. Вступаючи на роботу, вони стають офіційними функціонерами служби вбивства, яка надає послуги за договорами 3 різними політичними партіями однаково точно, чисто й акуратно - з лібералами, республіканцями, консерваторами, демократами, прогресистами... Подібні організації, натякають автори фільму, вже існували в США в 30-х роках, здійснюючи свої операції на основах комерції, в розрахунку на прибуток. Це мафії, об'єднання гангстерів тощо.
Але настирний Джо Фреді зайшов надто далеко і гине, довірившись, не відаючи того, самому вбивці сенатора. Знову створюється комісія по розслідуванню вже цього вбивства, яка через деякий час знову заховає кінці у воду.
Паралакс, як відомо, - це точка зору, перспектива, що відкривається спостерігачу, який стоїть трохи вище об'єкта спостережень. Розгадка енігматичної назви, таким чином, полягає в тому, що ми маємо справу з деяким "викривленим" баченням, внаслідок чого реальні речі стають майже фантастичними, а майже містичні - цілком реальними.
Сам режисер фільму, що вийшов на екрани незадовго до уотер- гейтського скандалу, так пояснював його зміст і форму: "Завдяки струсу паранойя (те, що здавалось паранойєю) стає реальністю й істина виходить за межі надчуттєвої фантазії. Логіка фільму майже така, як уві сні. Кошмар, що став реальністю" 6.
Прикметно, що й французькі кінематографісти відгукнулись на події 1963 р. в Далласі розробкою власної версії, хоча це трапилось аж у 1979 р. Це був фільм Анрі Верней "Я... стаю Ікаром". Зовні сюжет наслідує відомі події і їх хронологію. На другий же день після свого переобрання на новий строк президент Джеррі вмирає, убитий в своєму парадному лімузині - на вулиці, серед білого дня, на очах народу, що вийшов вітати його. Через кілька хвилин гине і "вбивця" на ім'я Даслов (анаграма від Освальд), і труп залишається лежати поряд з гвинтівкою, з якої нібито той стріляв у президента.
Минув рік, і комісія, утворена для розслідування замаху, дійшла висновку, що злочин скоїв самотній божевільний, і він уже мертвий. Але прокурор Волней відмовляється прийняти на віру цей висновок. Поданий як втілення справедливості й відповідальності за долю Америки, персонаж починає власне розслідування. З допомогою кількох своїх співробітників, так само сумлінних і чесних, він хоче докопатися до істини. Однак наштовхується на нездоланні труднощі. Кілька свідків, ототожнених за вцілілими кадрами випадково знятого любительського фільму, гинуть один по одному при "загадкових" обставинах. Зрештою прокурору стає ясно: навколо самого вбивства існує змова мовчання. Характер змови дедалі більше й більше піднімає прокурора в його розслідуванні по щаблях влади; виявляється, в "справі" брали участь власні секретні служби уряду. І в міру наближення до істини небезпечнішою стає його діяльність. Кінець кінцем йому ламають крила - один із влучних стрілків еліти кладе кінець і його кар'єрі, і його життю.
Таке враження, що постріли, від яких загинув тридцять дев'ятий президент США, залишили глибокі, що ятряться й досі, рани в громадській свідомості не лише американського, а й усього людського суспільства.
ГЛАВА 5КШОІСБИНЕДІАНА. ДРУГА СЕРІЯ: ЕМАНАЦІЯ 'ХОЛОДНОЇ ВІЙНИ"Джеймс (Джонович) Бонд
" Можна констатувати в американському кінематографі цілий ряд фільмів, більше того - кілька напрямів, тісно пов'язаних з ім'ям Дж. Ф. Кеннеді. По-перше, це ті стрічки, до яких він мав безпосереднє, притому заінтересоване відношення, тобто поставлені якщо й не з його ініціативи, то при його схвальній підтримці, заохоченні. По-друге, фільми - відлуння його трагічної смерті, викликані необхідністю для суспільства з'ясувати всі причини й обставини, можливі наслідки. Та існує ще одна кінотечія, що завдячує своїй появі Дж. Ф. Кеннеді, можливо, навіть мимо його волі, - завдячує, власне, його вподобанням. Йдеться про нескінченну серію, присвячену супершпигуну Джеймсу Бонду за творами Яна Флемінга.
Свій перший роман про героя майбутньої надпопулярної серії Ян Флемінг написав ще 1953 р. Тоді ж відразу аж три фірми запитали права на його екранізацію. Автор надав перевагу А. Хічкоку. В 1954 р. звернувся за дозволом на екранізацію його другого роману А. Корда. Потім сам автор запропонував короткий сценарій для постановки фільму на телебаченні "Команда Ямайка". Його не
взяли, та це не збентежило автора - сценарій став "зав'язкою" для шостого роману "Доктор Но", написаного вже 1958 р. Без особливого ентузіазму телебачення все ж зняло до цього часу серіал за його творами під назвою "Джеймс Бонд, таємний агент".
Незважаючи на все це, ім'я письменника, як і його літературні твори та їх екранізації, тривалий час залишалось не дуже відомим. Доказом цього служить, зокрема, й такий факт. Англійський прем'єр Антоні Іден у 1956 р., саме в розпал війни за Суецький канал, відпочивав на Ямайці і був там гостем сімейства Флемінгів. Повідомлення про це в пресі призвело до ряду курйозів, пов'язаних з визначенням, про кого, власне, йдеться. Однак незабаром все зразу ж змінилося, як то кажуть, мов за чарами.
Та й справді, либонь, за чарами, що ними володів для американців їх новий президент. Молодий, по-хлопчачому енергійний, навіть задерикуватий чоловік. А багатство? А розкоші? А красуня- дружина? Чи не живе втілення "американської мрії"?
У березні 1961 р. в журналі "Лайф" серед повідомлень, що стосуються нового господаря Білого дому, його уподобань та звичок, було надруковано десять улюблених творів президента. Одне з перших місць посідав "Джеймс Бонд". Можливо, десь є цьому й пояснення, коли не виправдання, - легке чтиво для розваги, свого роду белетризовані "комікси", з якими входили в життя покоління американців. Поява ж їх та поширення з огляду на вищесказане з приводу тодішнього розгулу шпигуноманії . уявляються ніскільки не випадковими й не дивними. Та, зрештою, не це аспект нашого спостереження. Для нас важливі сам факт і його наслідки.
А вони були разючими. Продаж романів Флемінга стрімко пішов угору. Виробництво кіноекранізацій негайно поставлене на конвейєр. І започаткувала це, як і годиться, фірма самих кіномитців - "Юнайтед артисте". Джону Кеннеді особливо подобався твір про доктора Но, "в якому Джеймс Бонд зводить рахунки з диявольським диктатором одного маленького острова з-поміж Антільських". Природно, що першим і вийшов на екрани кінобойовик "Джеймс Бонд проти доктора Но". А далі маховик розкрутився так, що вже ні смерть "хрещеного батька" - Кеннеді, ні примхи актора, ні смерть "рідного батька" - Флемінга, ніяка сила не могла його зупинити. "Предмет мистецтва" виховав публіку, яка розуміється на його "красі" й здатна втішатися ним. Щоправда, були тут причини й не тільки естетичні, але про це згодом.
Моторошні казки для дорослих дітей
"Джеймс Бонд проти доктора Но" починається так: по площині екрана поволі йде, боком до глядача, чоловік, щось розглядає в оптичний пристрій, далі раптово повертається до глядача, виростає до неймовірних розмірів, при цьому зброя, спрямована на вас, наближається впритул і стріляє... Екран стає червоним, ясна річ, не з сорому. Його заливає кров...
Це стало заспівом, прологом, візиткою "бондіади".
, "історія" - своєрідні "казки для дітей.
А далі вже "сюжет".
XX століття" - про бандитів (злих) та героя (доброго й великого), що виручає слабких (добрих) і одержує в нагороду п (звабливу до запаморочення). Головний персонаж - зразково-показовий, невимушений, товариський, вишуканий і сексуальний.
У цьому фільмі Джеймс Бонд приїхав на Ямайку - як ас Скотланд-Ярда - для спільного з агентом ЦРУ розслідування загадкового вбивства співробітника міністерства закордонних справ Странгвея та його секретаря. Без особливих утруднень Бонд відразу вказує на необхідність схопити якогось доктора Но, азіата, що править маленьким островом у "недозволених" місцях.
З тутешнім рибалкою, в товаристві божественного створіння жіночої статі (Хоні, що в перекладі значить мед), на яке він накинув оком тут-таки на пляжі (актриса У. Андрес), Бонд відправляється на полювання - брати в полон клятого доктора Но та його людей. Ось герої уже в гостях у загадкового диктатора; той запрошує товариство в свою потаємну печеру. Між іншим, у ході невимушеної світської бесіди він повідомляє нашим аргонавтам про свою приналежність до міжнародної організації по саботажу та підривній діяльності (скорочено ЗЕСТКЕ). Спеціальний сконструйований ним прі стрій креб кей (в перекладі крабовий ключ, краб-ключ) призначений для того, щоб підривати в польоті експериментальні американські ракети, які запускаються з мису Канаверал. (Ось чому, виявляється, бувають невдачі з запусками ракет!)
Ясна річ, недотепа-доктор, навіть гадки не маючи, хто перед ним, тут же пробує завербувати нашого красеня до своєї підривної зграї. Коли той, природно, відмовляється від співробітництва, його зачиняють у якусь пекельну комору. Однак не на того напали; герой звідти видирається, причому саме тоді, коли вже вкрай треба: злочинці от-от запустять свій шкідницький пристрій!.. Джеймс Джонович проникає в святая святих - піратську лабораторію, упаковує там атомний заряд, убиває доктора Но, забирає свою Хоні, рятуючи її від наглої смерті (на яку сам же і наразив), і на моторному човні дає драпака. Коли вже герої - звісно, "стомлені, але щасливі" - віддалились на безпечну відстань, позаду них здіймається в небо величезний султан вогню і диму - це спрацював атомний заряд, що його підсунув доктору Бонд, і лігвище шкідливого вченого перестало існувати. В книзі, прав,"а, азіат гине, засипаний тисячотонними масами гуано, тобто спресованого і перетлілого пташиного посліду. В кіно смерть відповідно модернізували...
Казка - ясно, про що ж натяк? Та все про те саме: хто не з нами, той... І расово-національна ознака тут далеко не випадкова.
"З Росії з любов'ю" (1963). На цей раз Джеймс Джонович має доручення допомогти нашій співвітчизниці Тетяні Романовій (актриса Д. Б'янкі) перебратися через відому "завісу" на Захід, . та ще й перевезти при цьому її власну дешифрувальну машинку (а ми, невігласи, такої невисокої думки про вітчизняну технологію!). Та. насправді ця Таня - лише приманка для супермена, і вся затія розрахована на те, щоб знищити Бонда в пастці, яку заготовила підступна Роза Клебб (актриса Л. Леніа) в одному з закапелків ЗЕСТКЕ. Дорога втікачів пролягає через Туреччину, і в Стамбулі тамтешній джинджик Карім Бей допомагає Джеймсу проникнути в радянське посольство під виглядом, знаменитого "Лектора". Після неймовірних постільно-рукопашних пригод герой з ношею й Танюшею опиняється в загальновідомому, що мчить через величезну кількість детективів, поїзді "Схід-експрес". Тут його підстерігає ще одна небезпека в особі Ред Гранта (Червоного Велетня) - безсердечного професійного вбивці названої організації. У нього вилицювате обличчя, низький лоб і великі жовті зуби, зодягнутий у щось військово-китайське. Благополучно проминувши і цю жовтозубу смерть, Бонд незабаром, уже у Відні, зіткнеться із ще небезпечнішою - на цей раз у подобі гарної жіночки Рози Клебб. У неї зброя по-жіночому дотепна й навіть елегантна - в носочку пантофлі стримить голка із смертельною отрутою. Та дарма!.. Все наше - при нас!
"Голдфінгер" (1964) - такий черговий продукт цього конвейєра. Назву фільмові дав його негативний герой АурІк Голдфінгер - могутньої статури молодик, що задумав запанувати над світом. Цього разу не зброєю знищення, а засобом підступу: захопивши Форт-Кнокс, де зберігаються всі запаси золота США...
Стрічка "Голдфінгер" не мала навіть тих, часто сумнівних, суто "ремісничих" достоїнств, якими відзначались попередні. Але це не збентежило фабрикантів. Вони вдалися до додаткових засобів нав'язування картини - оглушливої реклами, створеннясупутньої моди на одяг, стимуляції доброзичливості преси, надто ж виготовлення спеціальних парфумів і навіть білизни. Незадовго до виходу фільму на екрани Лондона помер Ян Флемінг. "Віднині, - зауважив історик, - новації торкались єдино і виключно видобутку прибутків із створеної моди і торгової оборудки"
Існує легенда, буцімто на смертному одрі Ян Флемінг наполягав, щоб подальші серії не були точними екранізаціями його романів (з приводу дискусій навколо змісту - тих і інших - мова далі), і наступний фільм уже ніби втілював цей авторський заповіт.
Сюжет стрічки "Кульова блискавка" (1965) зв'язаний з ситуацією атомного шантажу (чим не зворотний бік, не сама суть "атомного стримування"?!). Літак з ескадри НАТО раптом кудись зник, а в нього на борту була атомна зброя. За кілька днів у Вашінгтоні й Лондоні одержують ультиматум: або величезний викуп, або одна із названих столиць буде зруйнована. Ну, ясна річ, - 5ЕСТКЕ. І Джеймс Бонд береться до роботи. Звісно, він переможе, хоч і не знищить цю загадкову організацію.
Але успіхові - не героя, самого фільму! - хоч і зовсім не заслуженому з огляду на його мистецькі якості, раптом посприяли життєві обставини...
В основу стрічки було покладено сповідання Яна Флемінга, написане ще 1959 р. На екрани, одночасно в США і Європі, фільм вийшов у грудні 1965 р. А через кілька тижнів, у січні 1966, трапилась грізна катастрофа. Військовий літак НАТО з атомною зброєю на борту зазнав аварії в повітрі і впав у море неподалік іспанських берегів...
Безперечно, хронологічний збіг - річ випадкова. Але ж зовсім не випадкова сама ситуація!.. І гіпнотизуючий характер цих обставин ще раз навів мислячих людей на думку про далеко не однозначні співвідношення мистецтва з реальністю. Відображаючи дійсність, навіть у дещо "викривлених" формах, - але відображаючи! - воно не лише ілюструє й розтлумачує, а й застерігає, тобто вчить. Мистецтво було, є й залишається завжди "підручником життя". Інша річ, що "підручник" - не обов'язково "Буквар" чи "Хрестоматія"...
193
У 1966 р. незнищима гідра 8ЕСТКЕ зробила спробу нової провокації: шляхом зриву космічних польотів СРСР і США викликати атомну війну між ними. Як тут було всидіти, точніше, влежати на лаврах, хоча й в обіймах красуні! Наш герой знову вирушає в похід. Куди? "В одну велику і сильну азіатську, що не є Японією, країну". Але підступний шеф 5ЕСТКЕ Ставро Блоуфельд саме в Японії заснував цього разу підривне кубло. Джеймс Бонд завдяки лише своїм проникливим очицям, по яких сохне жіноцтво, зразу ж визначає місце: в кратері погаслого вулкана! Але коли пере можний винищувач ворогів довершатиме свою професійну справу, над горою здійметься в небо такий фейєрверк, ніби й справді ожив вулкан...
Криза жанру?
Після цього "виверження" фільмом "Лише ти живеш двічі" (1967) вулкан "бондіади" не то, щоб зовсім вщух, а змінив свій "пульс" та й зміст викидів. Замість розжареної магми на-гора пішли попіл, каміння, порода. А трапилось ось що. Актору Шону Коннері, що вже добряче заробив і слави зажив, раптом набрид Джеймс, якого він зображав протягом усіх попередніх років. Актор вирішив відмовитись від подальшої участі у фільмах "бондіади". Але не думали відмовлятись від експлуатації "золотої жили" продюсери. Уже в лютому 1967 р. на екранах з'являється екранізація першого роману Яна Флемінга "Казино Ройяль", у 1968 р. в Італії створюється фільм "Операція "Молодший брат", названий так тому, що в ролі Бонда виступав молодший брат ІІІона - Нейл Коннері. Решта у фільмі залишилась без змін: клята ЗЕСТКЕ хоче запанувати над світом, шантажуючи людство тим, що зупинить обертання Землі навколо власної осі! Зрозуміло, злочинні наміри було зірвано.
Незважаючи на великі сюжетні успіхи молодшого брата, власне кінематографічні справи були куди гірші. В пошуках заміни Шона продюсери вдалися навіть до послуг коміка - австралійця Жоржа Лазебни, що зіграв Бонда у фільмі "На таємній службі її Величності" (1969). Тут Джеймс полює на незнищенного Блоуфельда, який цього разу задумав виготовити жахливого віруса, здатного ліквідувати все людство. Пекельна лабораторія виявлена в мальовничих Альпах - майстерно замаскована під гостинну гірськолижну станцію підступна база смерті. Але й це було "не те". Публіка прагнула бачити знану й улюблену поставу Бонда. А звісно, чого хоче "народ", того хоче Бог. І Шон Коннері зрештою зглянувся на благання народу та посули продюсерів, тим більш, що успіху в інших ролях не зазнав (зокрема, й у "Червоному наметі" М. Калатозова), і знову "увійшов в образ". Навіть у подвійний: сам Джеймс Бонд у його виконанні прибирає подобу відомого торгаша діамантами, щоб проникнути в нову лабораторію ЗЕСТКЕ - в одному з космічних центрів Блоуфельд завдяки субсидіям якогось ексцентричного мільярдера конструює велетенської потужності лазер... Готує "зоряні війни"!
Повернул і "до життя" Шона Коннері, але цього теж виявилося замало для продовження серіалу. Як реанімувати Яна Флемінга? Його замінити був покликаний Кінгслі Аміс, що став писати повісті, подібні до Флемінгових романів. "Бондіада" одержала ніби нове дихання. З конвейєра сходять один за одним бойовики "Живи й облиш смерть" (дія знову відбувається серед карібів), "Людина з золотою зброєю" (в китайському середовищі), "Шпигун, що любить мене" (боротьба з негідником, який зіпсував підводні човни двох великих держав), "Місячний підпдбач" ("зоряні війни" - злочинець хоче запустити свій супутник, від якого загине світ), "Заради лише ваших очей", "Ніколи не кажи "ніколи знову" і т.д. і т.ін.
Серіал, що існує понад чверть століття, заполонив "увесь світ" (крім СРСР і КНР, де їх не приймали, справедливо вважаючи не тільки не достойними, а й шкідливими), приніс колосальний прибуток (понад 300 млн) тим, хто готував ці "казки" для дорослих.
Засіб інтоксикації
Чим пояснюється такий успіх? Не тільки і не стільки художніми .достоїнствами - хоча серед цих фільмів трапляються надзвичайно майстерно виконані й багато обставлені реквізитом речі, пересічний їх рівень не надто високий, навіть з точки зору кінематографічного ремесла. Не тільки рекламою, хоча реклама, а особливо г фільми наполегливо робили & зробили свою справу - виховали споживача саме цих фільмів, пробудили потребу в глядачах дивитися такі фільми. Можна, звичайно, говорити більш різко - про зіпсування смаку публіки. Це буде вірно, але це нічого не додасть до розуміння суті справи. Значно важливіше вказати на ті обставини, які незалежно від самих цих фільмів підтримували інтерес до них - до подібної продукції. Ці обставини великою мірою по- закінематографічні й взагалі позамистецькі. Це справжня шпигунська вакханалія 60-х років, яка в умовах загострення міжнародного напруження, гонки озброєнь, посилення ідеологічної боротьби становила і хистке підґрунтя для бондівських міфоло- гем, і грунт для "серйозного" шпигунського кіно.
Перш ніж перейти до характеристики цього останнього феномена американської кінокультури 60-70-х років, зупинимося коротко на питанні, в чому ж шкідливість і навіть реакційність "бондіади", тим більше, що коло її далеко не обмежилося розглянутим серіалом. Не кажучи вже про "Рембо", цього бондівського мутанта - казковий герой, що легко перемагав страхіття XX ст., виявився надзвичайно вірулентним. Крім "Юнайтед артисте" йому сплачували й сплачують "данину" інші кінофірми, особливо телевізійні, які, власне, й розпочали бондівський похід. У 1960-1968 рр., наприклад, по одному каналу демонструвалась аналогічна серія "Месники", по іншому з 1964 по 1967 р. - започаткована самим Ф лемінгом серія "Чоловік від дядька". По-англійськи "дядько" - ЦМСЬЕ, і це, виявляється, абревіатура, що розшифровується як Щось на зразок Об'єднана мережа команд за закон і насильство (тут є, певно, гра слів, бо словосполучення "ЕпГогсешепї о і Ьате" перекладається як "сила закону").
Так само не беззмістовна і далеко не безневинна назва таємної міжнародної організації, проти якої воює хоробрий і принадний мужчина Бонд, - 8ЕСТКЕ. Це також абревіатура, розшифровка якої по-англійськи пишеться так:(Особливий орган для контррозвідки, тероризму, помсти й здирства).
Але що це за організація і звідки вона взялася? Виявляється, абревіатура ЗЕСТКЕ є своєрідним "перекладом на англійську мову" з російської: за поясненнями самого Яна Флемінга, це не що інше, як "художній" інваріант того, що значить СМЕРШ. Останнє, як відомо, було підрозділом органів державної безпеки часів війни в діючій армії і розшифровується як Смерть шпигунам. Перші герої Флемінга боролись саме проти СМЕРШу, при цьому подавався він як еквівалент гітлерівського гестапо. Коли письменника не без підстав критикували за вульгарний антикомунізм, він вдавався до такого способу самозахисту: "Я воюю проти СМЕРШу тому, що й Хрущов його ганьбив, коли своїми діями викрив роль КДБ. Мені кажуть: негоже продовжувати це робити, якщо ми збираємося жити в мирі з росіянами. Я знаю і люблю їх особисто, і весь світ їх любить, як полюбить китайців, коли навчиться їх розуміти... Таким чином я винайшов ЗЕСТКЕ, міжнародну злочинну організацію, яка поєднує деякі риси СМЕРШу, гестапо й мафії" 2 .
Коментуючи ці самовиправдання письменника, Р. Лакурб зазначав: "Виверт, однак, не досягає мети. Фільми, як і романи, несуть у собі також реакційну ідеологію. Блискучий портрет надлюдини, що захищає порядок будь-якою ціною, Джеймс Бонд сприяє не чомусь іншому, як насильству, узаконенню атмосфери нестабільності в сучасному світі. Звичні прикриття для цього войовничого посилу надто нарядні для розтяжного впливу. Табун "дівчат для забави" доповнює видовище... Та присутність жінок і роль, яка їм відводиться у фільмах (мета війни або винагорода переможцю), не належать до спецій, які задовольнили б міжнародний визвольний жіночий рух. Ім'я головної героїні "Голдфінгера" Пусс Ґалоре несе в собі натяк на істотну функцію жінки, що відводить їй ця сага. "Пуссі" означає в американському арго жіночу сексуальність, тим часом як "галоре" означає "досхочу". І остаточний висновок критика: "Як би серія фільмів довільно не віддалялась від свого літературного першоджерела, Джеймс Бонд є прямою еманацією клімату "холодної війни"3. Додамо: і засобом, що покликаний підтримати інтоксикацію атмосфери на певному рівні.
Герої ("наші" розвідники) і мерзотники ("їхні" шпигуни)
б роки, коли консервативні сили двох великих країн - кожна своїми методами відповідно до національних звичаїв і традицій, - прибираючи з історичної арени своїх лідерів, що надто "зарвались" у прагненні піти назустріч один одному, зрозуміти не стільки чужу правду, скільки обопільну необхідність навчитись жити разом на цій планеті, "шпигунські" діла йшли своїм, інерційним ходом. Відбувся й тут своєрідний обмін, як правило, "відпрацьованими" кадрами. Іноді їх офіційно обмінювали так на так, іноді без двосторонньої згоди. І кожний такий випадок, природно, не пом'якшував клімату "холодної війни", навпаки, викликав сильні снігові бурі, що дедалі збільшували кучугури на шляхах до спілкування й взаєморозуміння, породжував глибшевідчуження, взаємну недовіру й острах. Все це відповідним чином проектувалося на мистецтво, зокрема й на кіноекран, мерехтливі відблиски якого, в свою чергу, нерідко погіршували стан громадської атмосфери.
Найбільш гучними, крім згаданих уже (Ф. Г. Пауерса і полковника Абеля), були скандали, з одного боку, навколо імен Кіма Філбі та його сподвижників Бургеса і Маклеана - радянських розвідників у Британії, що після тривалої роботи повернулись на свою духовну батьківщину - в СРСР; з іншого - навколо колишніх радянських службовців розвідорганів, що переметнулись на Захід, - Дольніцина і Носенка, а також французького розвідника Тіро де Восьоли.
Останній в 1951 р., після участі в повоєнному відновленні французької контррозвідки, був прикомандирований у Вашінгтон до ЦРУ для налагодження і здійснення тісного співробітництва між спецслужбами цих двох країн. (Подібними справами на той час відав і високопоставлений чиновник англійської контррозвідки Кім Філбі, який ще із студентських років, з Коледжа, почав працювати на користь СРСР.) Французький агент мав кодове найменування "Яамія" (вибір прізвиська вражаючий: якщо не синонім акули, то міфічне кровожерне чудовисько, що наводить жах і не шкодить тільки тоді, коли виймає власні очі).
Якийсь час між американською і французькою шпигунськими організаціями панували мир та згода. Але незабаром набігла тінь недовіри, коли виникли у французів підозри щодо причетності ЦРУ до алжірського повстання проти французького колоніального Панування, потім відчуження - через ворожість ЦРУ до генерала де Голля і його антинатівської політики, а зрештою дійшло і до відвертої ворожнечі, коли в квітні 1961 р. Париж довідався про безпосередню причетність чотирьох генералів ЦРУ до алжірського путчу. Цілком зрозуміло, що в очах голлістів їхній агент Тіро де Восьоли, прикомандирований умисне для офіційного співробітництва до ЦРУ, за цих умов перетворився на таємного "подвійного" співробітника, тобто зрадника інтересів Франції. А тут наспіли ще й нові події.
Завдяки старанням "Ламії" французькі шпигунські служби на Кубі тримали тісний зв'язок з диктатором Батистою, мали тривкі джерела інформації в його оточенні. Після падіння 1 січня 1959 р. диктатури "Ламії" пощастило зберегти старі свої контакти, навіть нові встановити, до того ж у близькому оточенні Ф. Кастро. Спритний франко-американський агент одержував деякі відомості мало не з перших рук - від рідної сестри Ф. Кастро Хуаніти. Саме їй "Ламія" завдячував надзвичайно важливою інформацією - про прибуття на острів радянських військових спеціалістів і початок монтажу ракетних установок. І відразу повідомив про це ЦРУ. Для перевірки цих даних американці, як уже зазначалось, запустили знайомий нам літак "У-2", і коли фотоаерозйомка не залишила жодних сумнівів у надійності джерела інформації, маховик того, що одержало назву Карібської кризи, почав розкручуватись, набираючи скажених обертів, тягнучи світ на край безодні...
Після вже, на щастя, благополучного завершення вереснево - жовтневих подій - аж у грудні, коли, певне, стала відомою їх послідовність, - Тіро де Восьоли одержав добрячого прочухана від свого французького начальства за те, що повідомив ЦРУ важливу інформацію раніше, ніж власній вітчизняній спецслужбі. Як спокути за гріх від нього зажадали назвати "джерело". Після кількох погроз "Ламія", що спочатку було пручався, "здався" і назвав ім'я головного інформатора. Наступного за цією бесідою тижня інформатора у Гавані заарештовано. "Ламія" зробив висновок про наявність в оточенні президента Франції "східного" агента. А тим часом на все це наклалась ще й "справа Мартеля".
"Мартель" - "західна" кличка для свого агента в Москві, високопоставленого чиновника КДБ А. О. Дольніцина. У жовтні 1961 р., тобто в самий розпал Карібської кризи, він опинився з якоюсь місією в Хельсінкі. ЦРУ щедро оплачувало його'послуги - жив на широку ногу, їв і пив, що і скільки душа забажає, гуляв і розважався.- Справляв тризну по колишніх своїх колегах, інфільтрованих у спецслужби "західних" держав, що він їх видав (деякі при цьому називають величезну цифру - в 250 життів!). Серед "проданих" виявився і Кім Філбі, який, відчувши реальну небезпеку, сів у Бейруті, де він працював уже шість років, на радянський корабель і незабаром зголосився в СРСР.
"Викриття" Дольніцина додало чимало клопотів французькому урядові, бо тут запідозрювались "маніпуляції" у досить високому ешелоні влади, особливо в зв'язку з рішучим виходом Франції з НАТО і ліквідацією нею на своїй території американських баз. Американські спецслужби вважали, що "Мартель" якраз і прикривав собою того, хто нібито перебував у вищих французьких колах. Коли в 1963 р. Тіро де Восьоли несподівано одержав підвищення по службі, а разом з цим і вимогу терміново завершити свою місію при ЦРУ, він злякався (друзі сказали, що на батьківщині його чекає неминуча смерть) і, подавши у відставку, оселився в США. Але не щез назавжди і не затих, навпаки, .давав численні інтерв'ю, писав статті. З цих писань скористався просіоністський письменник Леон Уріс, автор на той час знаменитого бестселера "Ехосіиз" ("Вихід", др. книга Мойсея), для побудованої під хроніку книги "Топаз", яка вийшла 1967 р. і мало не спричинилася до дипломатичного інциденту ("Топазом" нарік Л. Уріс уявну франко-радянську шпигунську мережу).
На відміну від Англії й Америки, де книга знайшла підготовлений грунт, розрихлений політикою де Голля для зміцнення суверенітету своєї країни, у Франції її зустріли з презирством, і жоден з видавців не захотів надрукувати її французькою мовою. Це спонукало автора чергового бестселера на зухвалі заяви: "Моя книга подає правду, що єдино пояснює недавні позиції Франції в міжнародній політиці. Це пояснює й те, чому ні один французький щщткь не насмілився опублікувати мою книгу. Оскільки надзвичайно тжлит для миру у всьому світі інформувати й французьку публіку, я настійно вимагаю, щоб усі американські туристи, що їдуть до Франції, залишали там примірник моєї книги, з якої правда, що її черпатиме французька публіка хоча б з-під подушки, увійде в її свідомість" 4.
Ця книга і галас, здійнятий навколо неї, дратували голлістів, бо давали свого роду право об'єднатися всім, кого не влаштовувала незалежна позиція Франції, особливо в питаннях Близького і Середнього Сходу. "Ламія" тим часом як автор спогадів почав судовий процес проти Л. Уріса - позиваючи його за перекручення фактів. Щотижневик ."Лайф" все це обізвав крикливо "французьким шпигунським скандалом". Цікаво, що в своїй книзі спогадів "Ламія" наполягав на думці, що той, хто опинився в оточенні де Голля, так і залишився невпізнаним.
- У листопаді 1962 р., як зазначалося, Кім Філбі таємно вибув до СРСР, а через кілька тижнів ТАРС повідомило, що йому надано політичний притулок, що він нагороджується орденом Червоного Прапора за заслуги перед СРСР, а також і про те, що він уже понад 20 років має звання полковника КДБ і як такий виконував відповідні функції в агентстві преси "Новини" (АПН) і відділі психологічної оборони. В Лондоні й Вашінгтоні це справило приголомшливе враження.
Згадали, що свого часу, коли на "Схід" переметнулись колишні співробітники Кіма Філбі по британській розвідці Бургес і Маклеан (травень 1951 р.) та виник скандал, його серйозно запідозріли. В 1955 р. Філбі навіть публічно звинуватили в зраді, і то не де-не- будь, а в палаті представників. Згадали, як тоді Філбі подав позов на промовця за дифамацію і блискуче виграв процес. Щоправда, після цього він все ж змінив ділянку роботи - переїхав у 1956 р. до Бейрута, де й працював кореспондентом однієї з лондонських газет.
Все це - його бездоганна з точки зору респектабельного англійця біографія, блискуча офіційна кар'єра в Англії, високопрофесійне виконання таємного покликання - потрясло світ. Тим більше, що в СРСР відкрито віддавали йому почесті як національному героєві. Попри обурення, образу, ремствування в Англії, як і в інших країнах, не могли не віддати належного цій людині. Після того, як минув шок, свідомо чи несвідомо саме він, а також подібні йому (Абель, Зорге), а не Бонд, став зразком, ідеальним ге- роєм-розвідником. Реальний образ, як небо від землі, відрізнявся від штампованих кліше шпигунських романів. Високоосвічена, інтелігентна людина, сплав волі й розуму, думки й дії, мужності, витримки, енергії й наполегливості в досягненні мети, блискавична реакція по здійсненню ударів у відповідь. Це не могло не вразити уяви письменників, журналістів, митців і породило цілу низку образів шпигунів - героїв та антигероїв.
Але й епопея Філбі не була в ті роки останньою з сенсацій в "таємній сфері", що ставали загальновідомими "на тім світі" відразу ж. У січні 1964 р. переметнувся на бік "противника" у "холодній війні" ще один співробітник КДБ Носенко, який уже нібито років з шість до того був завербований і все чекав "слушного моменту". Та коли цей "момент" все ж настав, то виявився не надто щасливим. Всього два місяці тому був убитий президент Кеннеді, і в пошуках, чи то серйозних, чи то удаваних, співробітники ЦРУ - як то й передбачали "затійники", "розігруючи" долю Освальда, - напали й на "радянський слід".
Тільки-но прибув Носенко до обійстя ЦРУ, як його про це й запитали. Той навідріз заперечив будь-яку причетність, будь-який навіть зв'язок радянських громадян з Освальдом, якого виставляли основним "кандидатом" у вбивці. Можливо, Носенко не знав того, що добре було відомо "цеерушникам", - що Освальд підозрювався в приналежності до Компартії США, що він просив надання йому радянського громадянства, жив у СРСР і навіть одружився тут і т.д. Можливо, знаючи все це, щиро заперечував - відповідно до істини - будь-яку причетність своїх земляків до злочину, та й мотивував досить аргументовано: не міг КДБ мати не те що серйозних, взагалі справ з Освальдом, зважаючи на його вдачу - "нестійкий" характер. Напевне, надто категорично й запально свідчив "перебіжчик"..
Як би там не було, але фактом залишається, що йому не йняли віри. Деякі зайшли так далеко, що навіть запідозрили: а чи не навмисне присланий цей чоловік, аби прикрити причетність КДБ до подій у Далласі?! На всяк випадок його кинули до в'язниці, і поки йшли суперечки між тими, хто вірив у щирість перебіжчика, та їх опонентами, минуло шість років. Щоправда, в'язень дарма хліб тюремний не їв. Йому довелося за цей час пройти понад 600 допитів, тричі при цьому він піддавався поліграфічному тестуванню. Та ніякі машини, ніякі "детектори брехні" не давали достатньо переконливих результатів для рішучого схиляння до тієї чи іншої версії. Час минав, напруження в міжнародному кліматі не спадало, і якось ніби сама по собі взяла гору точка зору "невіруючих". Оскільки його інформація часто-густо суперечила тій, котру дав його попередник - Дольніцин - а тому більше вірили, - то вирішили, що Носенко - "знаряддя дальшої інтоксикації атмосфери "холодної війни" і що його місію скоординовано прикривають "кроти", які перебувають на секретній службі як у столицях країн НАТО, так і в самому ЦРУ... Однак і це не клало краю грі думки, відомій як ситуація, коли ум за розум заходить. А що коли Носенко й справді "підкинутий" для демаскування Дольніцина, який все ще був у довір'ї? А що коли все не так, а ще складніше?.. За зауваженням одного з коментаторів, "сплутавши, можливо ненароком, карти,1 Носенко повністю дезорганізував американське агентство" 5.
Справедливості ради відзначимо, що не тільки це "дезорганізувало" дітище Трумена й Даллеса. Безперечно, тут "дезорганізація" проявила себе і привернула увагу законодавців. Остаточно ж скомпроментувала ЦРУ в очах американської громадськості ганебна участь у так званому уотергейтському скандалі, про що трохи далі.
Нова хвиля кіношпигунської істерії
Усі ці та інші обставини, пов'язані з перебігом подій на фронтах "холодної війни", не тільки "підгодовували" постійний інтерес до бондіанських міфологем, а й, викликавши своєрідний психоз, шпигунофобію, породили цілий ряд відповідних явищ у літературі й мистецтві, мали, зокрема, і в кіно відлуння - другу хвилю шпигунської кіноістерії.
Уже 1964 р. вийшов "кращий фільм епохи" "Маскарад", в якому "подвійні" агенти мали подвійні маски. І представлений у Сан- Себастьяні на фестивалі його персонаж - "шпигун-антигерой" - добряче обскуб міфологічне пір'я з " героя''-Бон да: йому надали перевагу попри всю нерівність постановочних засобів. Далі були "Шпигун, що повернувся з холоду" (реж. Мартін Пітт, 1965), знятий в такому ж "антипостановочному стилі", "Смертельна справа" (реж. Сідней Люмет, 1966) - по суті вже історії Кіма Філбі, "Похорони в Берліні" (реж. Г. Гамільтон, 1966), "Мільйондоларові мізки" (реж. К.Рассел, 1967), "Ліквідатор" (реж. Д. Кардіф, 1966), "Венеціанська справа" (реж. Д. Торке, 1966). Багато - справді багато! - режисерів продовжували розвінчувати міф про супергероя Бонда, створюючи натомність інші міфи 6»
Чимало творчих людей, зокрема Стенді Люіс, Роберт Уайт, Сімон Стерлій, Джеймс РІД, Турене Хетавей, Солвін Радней, стали на службу злу, бо основним змістом їхніх фільмів, вилущеним з банальних чи навіть вельми витончених хитросплетінь інтриги, залишались расизм, садшм, секс, Найчастіше саме в цих межах і йшло змагання "кінвтворшв* хто кого перевершить» "Реквізит" - втомні бомби та інші атомні заряди, які іноді вибухають, величезні й мініатюрні ракети, підводні човни, що їх часом викрадають і використовують як засіб шантажу. І коли раптом щось подібне трапляється в житті - і невідомо тоді, чи кіно відображає життя, чи вже життя відображає кіно, - це тільки посилює обопільну істерію. Персоніфікація кіногероїв не відрізняється розмаїттям - це боротьба або в "трикутнику" (американці, росіяни, китайці), де "професіонали" розвідники і "зрадники" полюють одні ' на одних або спільно - на зловмисних учених. У будь-якому разі вони сіють якщо не страх, то недовіру до всього чужого ("російського" чи "китайського"), виправдовують застосування проти них всього відомого з часів макіавеллівських відкриттів.
Разом з тим у цій сфері, як і в інших, крізь частокіл "ідеологічних складових панівного класу" пробивались також продукти більш-менш вільного духовного виробництва тієї епохи. Одним з перших тут можна назвати фільм "Дефектор" (1966) режисера Рауля Леві. Не тому, що він найкращий, навпаки, його визнано претензійним і невдалим. (Рауль Леві - збіднілий продюсер. З метою економії коштів він вирішив сам здійснити режисуру. Фільм вийшов невправним, зазнав комерційного провалу, тим самим призвів до остаточного банкрутства продюсера і його самогубства. Злі язики подейкували, що режисер застрелився від сорому, коли побачив свій власний фільм.) А з огляду на, хай дуже кволі, паростки того, що згодом почало ввіходити до комплексу так званого нового мислення. Його основна ідея: наука нейтральна щодо політики, і вчені по обидва боки "завіси" мають багато спільного і тому повинні об'єднатися.
Щоправда, ця ідея висловлена в тодішніх термінах і вкладена в уста персонажів, які були своєрідними свідками тогочасних подій. Сюжет розвивався навколо того, що американські спецслужби встановили контакт з радянським фізиком Грушенком, який прагне перебратись на Захід і як плату пропонує цінні відомості про результати космічних досліджень в СРСР. Проте ЦРУ більше зацікавлене в його проживанні на батьківщині, щоб звідти він передавав інформацію, яка становить цінність для США. Зв'язковим призначають професора Бауера. Той спочатку відмовляється, однак, шантажований своїм давнім приятелем, що став великим цабе в ЦРУ, погоджується на бесіду з лейпцігським ученим Залтцером, котрий може сприяти зустрічі з Грушенком. За Залтцером стежить КДБ, а далі Бауеру повідомляють, що загинув і Грушенко. Нещасний Бауер все-таки доводить справу до кінця - "мікрофільм" у нього в руках, та все виявляється даремним: "дані" не становлять ні секрету, ні інтересу... З'ясовується при цьому й "справжнє" обличчя Грушенка: вчений без особливого таланту, але, пронирливий, він друкував за своїм підписом праці більш талановитих колег, йому підлеглих. Перекладаючи на англійську ці праці й виправляючи помилки в них, про що соромився говорити, Бауер доклав тим самим чимало сил, щоб піднести дуту величину на уявні вершини науки. ЦРУ - через ще одного вченого Гейнцмана - вирішує послати самого Бауера за "залізну завісу", але той рятується втечею за допомогою помічниці ув'язненого Залтцера. Разом з ним тікає в Західну Німеччину й доктор Гейнцман, що тепер вимагає рекомендації для в'їзду в США. Шпигун чи "щирий" дисидент? Питання залишається без відповіді: Гейнцман гине під час дорожньої пригоди.
Того ж року взявся за розробку "актуальної теми" майстер тріллерів А. Хічкок. "Прорвана завіса" (1966) була задумана ним як відгук на зникнення на Сході Бургеса і Маклеана. Сценарій написав канадський письменник Брайєн Мур. Сюжет такий: скориставшись науковим конгресом, американський атомщик Арм-стронг (актор П. Ньюмен) проник за "залізну завісу". Його асистент і наречена Сара Шерман (актриса Ж. Андрюс) не вірить у зраду свого вчителя і коханого й вилітає до Берліна. І вона мала рацію: вчений, що є насправді ще й "телекерованим" агентом ЦРУ, тільки симулює падіння - щоб вивідати у німецького колеги, посвяченого в таємниці, інформацію про нову систему протиракетної оборони СРСР і країн Варшавського Договору. В товаристві вірної Сари та ще однієї дівиці, що спеціалізується на супроводі "перебіжчиків", проминувши численні пригоди, Армстронг добирається нарешті до Стокгольма.
Фільм був підданий досить різкій критиці як "посередній",
позбавлений "несподіванок"
рга "атмосфери". І Хічкок вирішив реабілітуватись у фільмі "Топаз" (1969), знятому за вищезгаданою однойменною книгою Л. Уріса.
Дія віднесена до 1962 р. Високопоставлений радянський чиновник Борис Куземов з дружиною і дочкою "переходить на Захід". Для зміцнення свого становища він інформує співробітника ЦРУ Нордстрома про те, що Радянський уряд збирається розмістити на Кубі ракетну базу. Агент одночасно французької служби безпеки і ЦРУ Андре Деверо одержує мікрофільм, зроблений Рікко Порра - кубинським посланником в США, завербованим Деверо. Останній відправляється на Кубу, щоб роздобути додаткові дані. Там він з допомогою красуні Хуани - члена організації контрреволюціонерів, що діє в контакті з ЦРУ, - дістає серію фотографій про прибуття на острів радянських ракет. Тільки-но Деверо з фотографіями піднявся на літаку в повітря, повертаючись у Францію, на місце постійної служби, як у Гавані скоїлись драматичні події: група контрреволюціонерів викрита, вищезгаданий Рікко Порра особисто страчує Хуану.
Тим часом у Франції на Деверо чекає тяжке звинувачення: французька шпигунська мережа під кодовою назвою "Топаз" регулярно постачала росіян інформацією, що їх одержувала через своїх високих функціонерів у службах НАТО. В Парижі таємний агент викривається як глава підривної організації і не то кінчає самогубством, не то гине від рук агентів КДБ, не то взагалі тікає на "Схід"...
Попри всю вульгаризацію реальної історії в романі чітко простежувалася дилема: або нова конфронтація між "Сходом" і "Заходом" у будь-який момент, або перехід до мирного співіснування - завдяки політиці таких глав держав, як де Голль. У фільмі все це затушковано. Подібно до попереднього він був підданий критиці як за океаном і Ла-Маншем, так і, особливо, у Франції. "Несусвітній", "повний забобонів", "антикастровський", "найгірший з античервоних" - таК характеризувала його паризька критика.
У 1973 р. надійшла відповідь французьких кінематографістів - фільм Анрі Верней "Змія", оснований на легко пізнаваному сюжеті з шпигунського життя доби. Формально стрічка поставлена за романом П. Норда "Третє самовбивство", що теж інспірований тими самими подіями ("справами" Дольніцина та Носенка).
...Полковник КДБ О. Ф. Власов (актор Юл Бріннер) і консул радянського посольства в Парижі попросили в аеропорту Орлі захисту в місцевої поліції і політичного притулку. Але "оскільки Франція не має коштів, щоб утримувати перебіжчиків", цю двійку переадресовують до ЦРУ і відправлять у Ленглі. Там господар Аллен Девіс (актор Г. Фонда) гостинно зустрічає колишніх радянських громадян. Та за кілька днів стає відомим висновок "детектора брехні": Власов бреше, коли говорить про свій бунт проти радянської влади. Причини його вчинку інші: він належав до найближчого оточення Хрущова, після зміщення якого впав у немилість, зневірився у своєму майбутньому і за час закордонних поїздок визрів для переміни способу життя. Його товариш по знегодах, колишній радянський консул, вирішив залишитись на Заході в день, коли його відкликали до Москви - завербований ще в період служби в Туреччині, він боявся повернення на батьківщину...
Власов висловлює готовність прислужитись, аби забезпечити собі тут пристойне існування. Але Й без цього з допомогою детектора він називає значну кількість імен своїх земляків-розвідників, що проникли у вищі кола НАТО. В Західній Німеччині раптом прокотилася хвиля "самовбивств" з неясних мотивів. Німці роблять вигляд, що наводять порядок, замітають сліди? Але хто? На похоронах одного з цих "камікадзе" агент Філіп Бойл (анаграма від Філбі) попереджає свого приятеля й "колегу" - директора французької розвідки Люсьєна Бертона, - що два англійських агенти Джонатан Лейм і Джордж Бургер (Бургес і Маклеан) підозрюються як ненадійні. Тим часом у вищих французьких колах почалося сум'яття: президент Франції одержує через особистого емісара Білого дому послання, з якого ясно, що Люсьєн Бертон і ще один високопоставлений функціонер з міністерства національної оборони стали об'єктами "викриттів" Власова. Поки Бертон готується до самовиправдань, нова небезпека нависла над ним, спричинена втечею на "Схід" Лейма та Бургера. Але мужній француз не. пасує, він здогадується, хто насправді зрадник: його "друг" Філіп Бойл. Це саме він попередив Лейма й Бургера... Тут тільки директор французької контррозвідки доречно пригадує .натяки Філіпа Бойла про те, як можна легко проникнути за "залізну завісу".
У цей самий час господар Ленглі Аллен Девіс допитує особисто Власова і підбиває підсумки тримісячної роботи - 13 "самовбивств" на території ФРН, двоє втекли до СРСР,.. Але тут виникає нова заковика: виявляється, серед виданих Власовим відсутні імена Лейма й Бургера! Стає очевидним: не довіряючи Власову, ПРУ переборщило і викликало епідемію вбивств і самовбивств у ФРН. Відчувши небезпеку, Філіп Бойл теж дає драла за "завісу". Та й Власов - штучка. Як з'ясувалося, він бавиться з "детектором брехні". На головне запитання: "Ви приїхали у США з наміром діяти проти цієї країни?" - він, хитрюга, ховаючи свої справжні цілі відповідає: "Проти тиранів, які керують своїми країнами". Класів, отже, - агент Москви, що за допомогою філіпа Бойла, який "перебуває під гіпнозом марксистської доктрини", здійснив найбільшу операцію по "інтоксикації холодної війни" - шляхом дискредитації усунув ряд найвідповідальніших за безпеку Заходу осіб! Ще через кілька місяців Власова вимінюють на німецькому кордоні "на одного пілота розвідувального літака, захопленого якось Радами"...Отаке "кіно". На нього не шкодували грошей: 15 млн "твердих" франків. Два роки підготовки, 16 тижнів реклами, три місяці монтажу. Велетенські декорації, зокрема ціла секція споруд ЦРУ в Ленглі, справжній "детектор брехні" та документальні кадри маніпуляцій з психікою людини, що їх здійснювали 48 помічників ординаторів. Усе було зроблено для постановки супербойовика а-ля франсе. Але, як зауважив один з критиків, усі ці достеменмості якраз і не дають можливості глядачам обманутись щодо вміння брехати...
Своєрідною була реакція англійців. Якщо американські кінематографісти підносили до міфічних висот своїх суперагентів, радянські кінематографісти подавали своїх розвідників як реальних і справжніх героїв, то англійські в дусі традиційного скепсису та під враженням "неджентльменської" поведінки Філбі спробували представити цей світ і цю діяльність у цинічному плані. Фільм "Скорпіон" (реж. М. Віннер, 1973) переносить дію "на другий день після закінчення холодної війни", щоб показати "загнивання" розвідницької служби, виродження її в самодостатню шпигунську зграю.
Високопоставлений чиновник ЦРУ Маклеод (актор Дж. Колікос) вирішує знищити одного з найкращих своїх помічників Кроеса (актор Б. Ланкастер), запідозривши його в "подвійній" грі. Але "двуликість" Кросса не встановлена точно. Відомо лише, що під час зустрічі у Женеві агент Жарков (актор П. Скофілд) схиляв його до переходу на бік СРСР. Кросс завагався: хоч тут, хоч там - нікуди не дінешся!.. Маклеод доручає ліквідувати Кросса "Скорпіону" (актор А. Делон) - за походженням французу, що вчився у Кросса ремеслу, а тепер має "віддячити" вчителю. Починається кіношне "полювання на людину"... Випадково "люди Маклеода" вбивають у Вашінгтоні коханку Кросса, і він відправляється туди, "щоб розрахуватись". Кросс убиває Маклеода, і сам гине від кулі "Скорпіона". Вмираючи, останній говорить про безглуздя їх зіткнень і смертей, а заодно й інших цінностей: "Ідеологія не надає великого вибору, не має значення, яка саме. Все це не більше, ніж гра. Ні добра, ні погана. Мета не досягається - а вона в тому, щоб не програти. Решта - гра. Це те, що важливо" 7.
Однак у підтексті фільму є чимало інших, справді вагоміших мотивів. Кросс, збагнувши безглуздість того, що робить, хоче вийти з гри, але йому не дають. Він почав свою діяльність ще за часів кінця війни і на очах інших співробітників ЦРУ, користуючись послугами покидьків суспільства, вбиває тих, хто ніс в Європу свободу. "Параноїку" Маклеоду і "шизофреніку" "Скорпіону" у фільмі все ж протистоять Жарков і Кросс - помірковані представники вже, на жаль, відживаючого покоління. "Загнивання" шпигунства зображене тут як різка критика ЦРУ, його методів і ролі.
Китайський "акцент"Друга половина 60-х років була плідною і для "відродження" чи, точніше, продовження старої і трохи підупалої "античервоної"
екрани стрічка "Льодова станція Зебра (реж. А. Маклеан), зроблена за звичною схемою "атомного психозу".
З британської метеостанції "Зебра", що неподалік від Північного полюсу, надійшов сигнал біди. Командир американського підводного атомного човна, що йменується "Рибо-тигр", одержав наказа негайно відправитись на "Зебру". На борт човна сідають двоє "надсекретних" агентів - британський "Джон" і недавній "перебіжчик" Борис Васлов. Метеорологічні умови дозволяють підійти якнайближче до станції. Однак заважає крижана товща. Для пробивання льоду необхідні торпедні апарати, котрі виявляються несправними. Саботаж? От-от має вибухнути човен. Та вправні й спритні янкі в останню хвилину все залагоджують. Висаджується десант, і з'ясовується: капсула з фотографіями, послана з радянського космічного апарата, несподівано відхилилася від заданого курсу. Треба її перехопити, аби не потрапила до "третьої сторони". З метою уникнення уявної зустрічі з радянськими парашутистами капсулу підривають. У фільмі звучать також невиразні мотиви ще однієї "зацікавленої сторони".
В інших стрічках "третя сторона" зображується неприховано. Зокрема, у фільмі "Найнебезпечніша людина в світі" (реж. Дж. Томпсон, 1969). Він зроблений також за штампом, змінилися лише антураж та антропометричні дані персонажів.
Нобелівський лауреат професор Лондонського університету доктор Хетавей (актор Г. Пек) одержує тривожну звістку від свого старого приятеля і дорогого вчителя китайця Сун Лі потрібна зустріч. Добропорядний Хетавей звертається за порадою до генерала Шілбі (актор А. Хілл) - представника Пентагону. Завдяки інформації, одержаній від генерала КДБ Чертова, що віднині тісно співробітничає з ЦРУ, Шілбі стає ясно: професор Сун Лі знайшов спосіб вирощувати злаки в суцільних джунглях і ананаси в високогір'ях Тібету. Але для широкого впровадження відкриття у нього обмаль якогось "діастазу" (саме того, що робить можливим екзотичне сільське господарство). Шілбі використовує ситуацію для проведення операції "Мінотавр". Хетавей повинен їхати в Гонконг, а звідти його, напевне, вже запросять до Китаю, щоб він допоміг налагодити виготовлення "діастазу" синтетичним шляхом. При цьому Хетавею хірургічним шляхом вмонтували за вухом мініатюрний радіопередавач і пустили в небо над Китаєм спеціальний штучний супутник зв'язку. На пульті управління космічними польотами віднині все про професора, включаючи його пульс, артеріальний тиск і кількість адреналіну в крові. В Гонконзі його зустрічає працівник служби безпеки Китаю і допомагає проникнути "за стіну". Хетавей представляють особисто Мао Цзедуну, який під час бесіди висловив побажання "відновити атмосферу щирості й довір'я". "Великий Кормчий" благословляє зустріч американці і китайського вченого. Останній разом з своєю дочкою Сун Чу в якійсь безлюдній пагоді саме б'ється над доведенням "діастазу" до кондиції. Та раптом вибухає "культурна революція", хунвейбіни знущаються з старого професора, країна занурюється в хаос, і Хетавей вирішує скоріш тікати. Але поки що йому не вдається дістати "формулу діастазу". Тим часом Сун Чу, не стерпівши тортур червоної гвардії, кінчає життя самогубством, заповідаючи своєму американському другові "цитатник Мао". Завдяки агенту КДБ, який працює в секретній службі Китаю, Хетавей все-таки щасливо перебирається через "лінію високої напруги", що відгороджує Китай від СРСР; на його вимогу відразу "в пролом" вдираються війська СРСР - щоб окупувати Китай. Це результат таємного зговору Кремля й Білого дому.
Тут виявляється, що червоненька книжечка містить не лише дзвінкі цитати Мао, а й зашифровану "формулу діастазу". Однак прочитати її можна лише з допомогою "Х-проміння". Хетавей прагне опублікувати цю формулу - відкриття належить всьому людству, але Шілбі намагається приховати й привласнити її. В ході боротьби професору, без його відома, імплантували на додаток до радіопередавача ще й невеличку... бомбу, що може вибухнути за командою Шілбі в будь-який момент. Таким моментом повинна стати чергова зустріч Хетавея з Мао. Так ЦРУ хоче нібито знищити останнього. "Дивна суміш дипломатичної плутанини й параноїч- ної маячні", - так відізвався один з критиків про фільм і додав, що "цей твір, затіяний серйозно і з старанністю, з^ огляду на сам уже ексцес мав ефект, протилежний тому, на який був розрахований. До того ж залишилось невідомим, хто ж ця найнебезпеч- ніша людина ~ професор, Мао чи, може, автор?"
Дія наступного з серії "античервоних" фільму переноситься на територію нашої країни. Він називається "Кремлівський лист" (реж. Дж. X'юстон та Г. Хілл, 1969) і поставлений за однойменним романом Ноеля Бена. Роман» за задумом орієнтований на американсько-радянські відносини в умовах закінчення "холодної війни", вийшов 1966 р. - на початку подій, пов'язаних з "культурною революцією" в Китаї, а його дія відбувається 1964 р., коли був усунутий від керівництва М. С. Хрущов і до влади в СРСР прийшли Л. І. Брежнєв та О. М. Косигін. Усе це фантасмагорично й відображено у стрічці, не менш плутаній та параноїдальній, хоч і з сатиричним підтекстом.
...Колишній офіцер американського флоту Роне (актор П. О'Ніл) служить у "Фонді Телінжера" - шпигунській організації зака муфльованій під добродійне товариство. Зібрана тут команда одержує завдання таємно пробратися в СРСР і що б то не стало перехопити листа, незадовго до цього відправленого до Кремля. Цей лист, написаний одним із дуже високих чинів американських спецслужб і адресований радянським функціонерам, підтверджував на вимогу останніх, що Захід гарантує спільність позиції щодо Пекіна. Тепер в СРСР ситуація змінилась, і треба було будь-що викрасти, викупити, словом, перехопити цього листа. Иоляков, спеціальний радянський посильний у Вашінгтоні, переклав документ на російську мову ще в серпні. Та американський уряд невдовзі зажадав його відкликання. Це обійшлося американцям у мільйон доларів - вони майже опинилися в кишені Полякова, але того зразу ж заарештував шеф "3-го відділення" контррозвідки кровожерний полковник Коснов (актор Макс фон Сюдов). Боючись тортур, Поляков покінчив з собою в тюрмі. А лист пропав. Це щодо "наскрізно: лінії" Полякова і листа.
Необхідно окремо сказати про тон фільму, його цілком своєрідну інтонацію. Справа в тому, що всі службовці "Фонду Телінжера", як і належить солідній шпигунській установі, мають свої "кодові прізвиська", але ці прізвиська несуть у собі сміховий і навіть часом сороміцький - перверсивно-сексуальний - підтекст (щось на зразок "Солодунка", "Знімитруси", "Заголиспід- ниця").
Так от, Поляков - "уславлений гомосексуаліст" - зміг навіть стати власником (придбав у Парижі художній салон), обставити свій кабінет у стилі а-ля Брежнявич. Цей останній персонаж (його грав О. Уеллс) - поважний член ЦК, приставлений наглядати за службою Коснова.
Тут на арені з'являється загадкова фігура - Роберт Стурдевант (прізвище в перекладі означає: грубий самовпевнений хвалько). Це садист і вбивця, "агент високого класу", що прославився під час другої світової війни своєю "схильністю до форм боротьби, які виключають найменші орієнтації на гуманізм". У 1954 р. він десь запропастився, а його співробітники майже всі перебиті "людьми Коснова". Говорили про його самовбивство в Стамбулі, але один з уцілілих сподвижників про це ні пари з уст.
Перевтілившись за допомогою "Фонду Телінжера", Роне став "простим селянином із Тифліса". Інший з команди (його прізвище Уорд, крім інших, має значення "малолітка, що перебуває під опікою") шантажем добивається у радянського дипломата в Вашінгтоні Подкіна, щоб той надав свою московську квартиру в розпорядження цієї "місії". Під покровом снігової хуги вся команда висадилася у Сибіру; добрались хутко, хоч і не без пригод - розбилась машина, двоє замерзли, - до Москви і мерщій утаковились у квартирі Подкіна. План шпигунів такий: зав'язавши стосунки з "московським дном", зібрати інформацію про злощасний пропалий лист. Один з них проник у середовище підпільних повій і наркоманів, де володарюють "мадам Софія", звідниця, і "Китай" - торгаш, явний агент Пекіна. Бравий Роне "зваблює" Еріку (актриса В. Андерсон) - украй розпутну коханку Коснова. Інший відвідує середовище гомосексуалістів і з'ясовує, що Брежнявич через Полякова торгує мистецькими шедеврами, що їх колись награбували по всій Європі фашисти, а від них, як трофеї, перейшли до нього.
Тим часом "3-є відділення" натрапило в Сибіру на розбиту машину і два трупи. У одного з них виявили при вівісекції рак, а в другому впізнали справжнього морського офіцера (Роне, виходить, фальшивий) на прізвисько "Пальчик". Коснов зрозумів, що це агенти, які полюють за тим самим листом. Для Брежнявича ж все це лише спектакль, що його розігрує легендарний Стурдевант. А тут ще й Подкін повертається з Америки додому й розказує Брежнявичу про наявність шпигунської мережі в своїй квартирі. Всіх заарештовують, вдається вислизнути лише "морському офіцерові" Роне, який з ясував що у Полякова перекупив листа "Китай" - агент Пекіна. Вірний дружбі, Роне хоче звільнити своїх друзів з допомогою Брежнявича, якому погрожує написати до ЦК анонімного листа, де розповість про торгівлю живописом. Однак пощастило звільнити лише одного. Удвох вони мчать на аеродром, щоб встигнути на літак до Вашінгтона, але тут з'являється Коснов зі своїми людьми - виявляється, він і є той саМий Стурдевант. Перед тим як вилетіти, успішні хлопці з "Фонду" навідують у московській лікарні свою подругу на прізвисько "Безвідмовна" і дають їй останнє доручення: вбити дружину і дітей Подкіна за зраду.
Роман, написаний* з ворожих щодо нового керівництва СРСР позицій, відображав екстремістські політичні тенденції: превентивно (згадаймо напад Ізраїля на Багдадський атомний центр) зруйнувати атомну базу Китаю й оголосити китайцям спільну американо-радянську війку. Але за час написання роману та зйомок фільму і ситуація в світі змінилася, і позиції авторів фільму і роману дещо розійшлися. Звідси абсурдизм, самозанурення в пекло садизму, розпусти, корупції, жорстокості, насильства, зради й продажності. Всі у фільмі варті один одного. Сам режисер вважав свій фільм "рефлексією аморальності й безпринципного насильства сьогоднішнього світу
ГЛАВА 6КІНОКЕННЕДІАНА. ТРЕТЯ СЕРІЯ:ЕКЗОРІШС, АБО ВИГНАННЯ "ДИЯВОЛА""Уотергейт" - значить водні ворота
Можна сперечатися, чи було світобачення авторів фільму "передчуттям Уотергейту" - фільм вийшов за два роки до нього, - але безумовним є те, що це світобачення відбивало зростаючу тенденцію інтелектуальних сил США до суспільної критики й самокритики, бо, які б не існували обмеження й застереження, кіно живе безпосереднім відображенням епохи. І чи не найсерйознішим тут доказом служить поява в американському кінематографі фільмів політичних жахів, політичних тріллерів. Будучи інстинктивним, але далеко не безпідставним уособленням недовіри інтелектуальних верств населення до всього, що схильне ховатись за так званими вищими державними міркуваннями та інтересами, вони не випадково отримували форму певної утопії, фантазії, сну чи марення - в такий спосіб вдавалося вивернути-навиворіт буденне, звичне, показати справжню його підоплічку або зробити алогічним цілком послідовне продовження, проекцію у майбутнє тих чи інших тенденцій, які тільки-но народжувались і здавались зовсім безневинними на перший погляд, але при уважному аналізі таїли в собі смертельну небезпеку для суспільства, особистості.
...У вашінгтонському готелі "Уотергейт", де розташовувався передвиборний штаб демократичної партії, в пів на третю ночі 17 липня 1972 р. в одному з підсобних приміщень поліція затримала п'ятьох чоловік. Всі затримані були дбайливо, навіть ретельно зодягнуті: на руках, мов у хірургів, гумові рукавички, а в акуратних чемоданчиках принесена з собою апаратура - кінокамери, магнітофони тощо. Все це їм запропонували закрити й опломбувати.
Випадок ніби звичайний для нічного життя американської столиці. Вранці їх доставлять у Палац правосуддя - для пред'явлення звинувачень.
Цього разу були вжиті важливі заходи поручительства, аби зловмисники залишились на волі.
Жодна газета, схоже, не зацікавилась цим інцидентом. Лише "Вашінгтон пост" так, на всяк випадок, як мовиться, для очистки совісті послала свого співробітника Воба Вуягкорпа, котрий і працював тут всього близько дев'яти місяців.
У залі засідань Палацу правосуддя увагу журналістів привернула присутність надзвичайно авторитетного адвоката, послугами якого користувалися дуже високопоставлені особи. Звичайно при таких церемоніях, - звинуваченнях- буває всього лише черговий службовець магістрату. Крім того, один з обвинувачуваних, Дж. В. Маккорд, як з'ясувалося, - недавній співробітник ЦРУ, що вийшов у відставку. І ще: даний інцидент одержав кваліфікацію "простого правопорушення третьорядного значення", але чомусь у... комюніке Білого дому!..
Усе це насторожило Вудворда, хоча в редакції, як і раніше, ставилися скептично. Проте один із більш досвідчених колег Вудворда К. Бернштейн, що працював уже понад шість років, зацікавився інцидентом і назавтра пішов до готелю "збирати вісті". Там він переконався, що за всім цим криється політичний маневр, котрий таїть у собі небезпеку для демократичної системи виборів. Але й після цього шеф редакції вважав випадок дрібницею - вибіркове обстеження показало, що половина читачів навіть не знає, Що таке "Уотергейт". Чи може за таких умов якась оказія там стати сенсацією? З іншого боку, йому не давала спокійно спати недавно надрукована конкуруючою газетою "Нью-Йорк тайме" серія сенсаційних статей про Пентагон. Зрештою він дав добро на журналістське розслідування молодих "мисливців" за сенсаціями.
Незабаром їх заповзяття мало винагороду. Вони довели існування таємної, що зберігає свою анонімність, організації по видобуванню інформації. До цієї організації та її діяльності виявились причетними люди з горішнього ешелону державної влади, крім того функціонери ЦРУ і ФБР, Капітолію, а можливо, й Білого дому. Білий дім ощерився. Журналісти відчули нежартівну небезпеку. Але колесо гласності вже крутилося - інші газети, радіо, телебачення включилися в рроцес розслідування. ЗО квітня 1973 р. цілий ряд людей з оточення Ніксона, успішно переобраного на новий строк у жовтні 1972 р., змушений був подати у відставку.
Однак і це не спинило конвейєр громадської думки. Ескалатор виніс звинувачення й самому президенту. Вибух стався аж 8 серпня 1974 р. Ніксон, що недавно повернувся з Москви, підписавши там важливі документи про обмеження ядерних випробувань, зму шений був піти з ганьбою у відставку. Перший в історії США ім пічмент. Суддя, якого недавно призначив на цей пост сам пре зидент, визнав винність президента у важливих порушеннях за кону і його неможливість подальшого перебування на цій посаді
Рівно через місяць він же й оголосив амністію адвокату Ніксону вже колишньому президенту. Що не личить Юпітеру, то дрібниця для бика. •. .
Два роки по тому на екрани вийшов фільм "Вся президентська рать" (реж. А. Пакула та Р. Редфорд, 1976) - відлуння "Уотергейтсь- кої справи". Показово, що Р. Редфорд зацікавився справою ще на початку 1973 р., вбачивши в ній "матеріал для роздумів про соціальну хворобу", і запропонував згаданим журналістам написати сценарій. Тоді вони вирішили, що тут немає ніякого "кіна", і продали рукопис видавцю за 55 тис. доларів. Книга негайно стала бестселером і принесла видавцю 11 млн доларів прибутку. Тепер журналісти згодились і на кіноверсію. Спочатку кінематографісти хотіли робити "дешевий" фільм, але вчасно "схаменулись" - вибудували копію залу в Палаці правосуддя, запросили кращі акторські сили. З'явившись у травні 1976 р. на екранах, фільм обійшов за популярністю навіть знамениті тоді "Щелепи".
Успіх книги і фільму був знаменним. Сам цей процес, як і імпічмент, став для суспільства свого роду очищувальним актом: "Для Америки, травмованої ще урядовими скандалами 20-х, кризою, політичними вбивствами і ганебною поразкою в брудній війні проти В'єтнаму, повалення Ніксона мало ефект екзорцису"1.
Вигнанням "диявола" із суспільства, із усіх його сфер, займались "інтелектуали" - найбільш освічені з числа прогресивно настроєних верств населення, насамперед письменники. Внесок кінематографістів у цей процес духовного оздоровлення не з вагоміших, та все ж досить помітний.
"Уотергейтська справа" розкрила очі багатьом і багатьом та послужила сигналом для атаки на ЦРУ. З-поміж кінематографічних "вибуховими" виявились викриття Джеймса Ейгі. Змудіені були всерйоз займатись цією "державою в державі" й законодавці та Білий дім/Призначеного у 1966 р. ще Л. Джонсоном начальника ЦРУ замінили в лютому 1973 р, Дж. Шлезінгером за особистою рекомендацією Г. Кіссінджера. "Нова мітла" відразу взялася за діло - 100 чоловік "подали у відставку", ще 2000 були звільнені. Вихор, піднятий "мітлою", змів і її: через два з гаком роки місце Шлезінгера за рекомендацією того ж Кіссінджера зайняв Вільям Колбі. Але й ця заміна виявилась не надто вдалою. Після череди вкрай потайних та мовчазних цей керівник секретного агенства зарекомендував себе навдивовижу балакучим для своєї професії - за два з половиною роки свого правління він встиг дати 132 інтерв'ю, не кажучи вже про свідчення під час так званих слухань у конгресі. Ці останні, хоч і відбувались "при зачинених дверях", обросли величезною кількістю коментарів у відкритій пресі
й завершилися спочатку створенням сенатської комісії, а далі гак званою доповіддю Рокфеллера, в якій давався аналіз минулій діяльності ЦРУ. Стало відомо про втручання ЦРУ не Лише в справи інших держав, а й у внутрішні політичні кампанії, про операції без дозволу конгресу чи уряду, про ганебні зв'язки з мафією в спробах убити Фіделя Кастро.
Усе це ще раз знизу догори потрясло Америку. Законодавці взялися "навести порядок", послали на зміцнення керівництва ЦРУ спочатку Джорджа Буша (грудень 1975 - березень 1977), потім генерала Ст. Тернера і зрештою загнали-таки (чи зробили вигляд, що загнали?) цього "джина" назад у глечик - підпорядкували нібито Раді національної безпеки, що діє безпосередньо під началом президента. Як показали подальші події - особливо цинічні операції по продажу зброї Ірану і допомозі вирученими грошима нікарагуанським "контрас", - "Люцифер" не зрадив собі й ніскільки не змінив своєї вдачі...
Інтелектуальні "кінобомби"Ясна річ, усі ці події, відповідно до стилю американського життя, знаходили негайний відгук у мистецтві, насамперед літературі, далі в кіно, телебаченні, театрі.
Одним із таких мистецьких явищ, породжених процесом екзорцису, був фільм режисера Сідні Поллака "Три дні Кондора" (1975), поставлений за однойменним романом Дж. Грейді. В романі піддається критиці улюблений прийом ЦРУ - використовувати певні фіктивні організації, чия номінальна назва й удавана діяльність служать лише для прикриття власних, зовсім інших цілей, методів і діянь, - і показується злочинна група по забезпеченню контрабанди наркотиків. Сідні Поллак перевів дію в сферу політичну - для прямої .атаки на ЦРУ - вперше в історії цієї установи.
В основі сюжету - історія на перший погляд трохи дивної і навіть нереальної установи, В центрі Нью-Йорка, на Манхеттені, діє якась організація по вивченню американської літератури. В самому цьому ще, ясна річ, нічого не може ні бути, ні видатись дивним. Дива починаються далі: вся робота службовців тут полягає лише в тому, щоб читати й перечитувати науково-популярні, фантастичні та науково-фантастичні твори, а також поліцейські романи, тобто детективи. Щоправда, не просто читати, а "виловлювати" в них оригінальні ідеї чи хоча б елементи таких ідей для "використання в справі захисту країни". Таким чином, їхнім завданням є виловлювання, відкриття*., розуму й хитрості.
Чи не правда - фантастика? Однак це не фантастика, в одному з інтерв'ю Сідні Поллак твердив: "У США існують два місця, де люди цього типу не роблять нічого, крім того, що читають: одне в Оклахомі, інше у Віргінії. Потім вони записують коротенько історію для перегляду, чи не підійде вона для "затії" ЦРУ. Мені розповідали, що одного з персонажів "Уотергейтської справи" Колсона картали за те, що "інтриги", які належать авторам поліцейських романів, він продавав ЦРУ! Він заробляв собі на життя (і добряче!) вивченням цих історій, які були прекрасно зав'язаними і запаморчливо "закрученими" 2. Та й справді, у п'ятірку "дрібних правопорушників", заарештованих тієї "уотергейтської" ночі, входив і автор поліцейських романів Говард Хант, та й "начальник" цієї п'ятірки Дж. Г. Лідді став зрештою автором шпигунських повістей...
Ось така реальна фантастика (чи фантастична реальність?) і послужила основою для інтелектуальної розробки, осмислення можливих її варіантів і наслідків. Герой фільму "Три дні Кондора" невдаха-письменник Джозеф Тернер (актор Р. Редфорд) заробляє собі на життя тим, що працює "читачем" у Товаристві історії американської літератури. Сумлінний і уважний, він якось помітив "аномалію" в серії популярних творів голландського походження, перекладених чомусь іспанською та арабською мовами. Тернер запідозрив тут потайну акцію - засіб, що з його допомогою якісь політичні сили передають інформацію для секретних операцій на Близькому Сході. Згідно з обов'язками Тернер склав записку в підвідділ агентства, де працював. "Відповідь" не забарилася. Одного разу, коли він, зголоднівши, вийшов перехопити сендвіча, в тому приміщенні, де знаходилось його робоче місце, "трапилось" нещастя: увірвалася група озброєних людей і холоднокровно розстріляла всіх, хто там був. Наляканий, Тернер вирішує порадитися з начальником "Екстренного відділу". З розмови з ним ми довідуємося, що Тернер - теж таємний агент і що саме йому належить прізвисько "Кондор". Вони домовляються з шефом про таємну зустріч. Але ця зустріч не відбулася, і знову лише чудом Тернер уник наглої смерті. Йому стає ясно, що хтось дуже сильний хоче знищити всіх, кому відомо щось про секретну операцію на Близькому Сході. Щасливо вислизаючи з рук грізного професійного вбивці (актор Макс фон Сюдов), Тернер знаходить притулок у бідного фотографа і в товаристві самітньої та прим'ятої життям, але слав* ної жіночки (актриса Ф. Денауей) починає контрнаступ. Зрештою все стає на місце. Змова викрита. На чолі її виявився корумпований високий функціонер ЦРУ, який, зрозуміло, без відома керівництва вплутався в потайну мережу підприємців, що поставила собі за мету посилити американський! вплив на країни в нафтоносному регіоні.
Останні кадри, як завжди в американських фільмах, сповнені оптимізму. Казенний оптимізм - неодмінна якість навіть найпохмуріших за змістом американських фільмів. Промисловці свято дотримуються виробленого ними самими "кодексу честі".
Коментуючи вищезгаданий фільм із кінокеннедіани - "Сім днів у травні", - Р. Лакурб відзначав: "Як завжди, фільм може бути завершений не інакше, як тільки з Незмінним оптимізмом янкі, що тільки-но уник найгіршої катастрофи. "Кружляють чутки, - говорить "президент Лимон" після усунення бунтівного сенатора Скотта і врятування демократії, - що ми втрачаємо свій вплив, свою велич, що в нас немає сил виграти без війни боротьбу за свободу у світі. Чистісінький наклеп! Наша країна має силу грати роль миротворця. В неї досить твердості, щоб бути терплячою. Її шкідники, прихильники насильства, неправі. Ми залишаємося сильними й твердими, мирними й терплячими. І настане день, коли всі люди, розсіявши морок тиранії, полинуть до сонця і свободи" 3 .
Ось і цей фільм кінчається оптимістично. Зло викрито. Агентство "бере себе в руки". (Щоправда, для знищення корумпованого чиновника ЦРУ наймає професійного вбивцю!..) Тернер через три дні вимушеної перерви знову сідає за чтиво, але на всяк випадок вдається й до гласності. Він вирішує повідомити про все це пресу. І ми бачимо його біля приміщення редакції газети, що друкує його оповідь.
1
Краєчком зачеплена в цьому фільмі тема злочинної міжнародної діяльності певних груп чи кіл, заінтересованих економічно, стає справді предметом міжнародного дослідження кінематографістів. Наприклад, стрічка "Справа Маттеї" (1972) Франчееко Розі розповідає про таємниче вбивство Енріко Маттеї - корумпованого державного діяча і президента транснаціональної нафтової компанії; картина "День шакала" (1973) Фреда Ціннемана - про організацію замаху на де Голля; "В інтересах держави" (1978) Андре Кайата і Жана Куртелена - про злочинну міжнародну торгівлю зброєю; "Порядок і безпека світу" (1978) Клода Д'Анна - про трагічні долі людей, які, хай і ненароком, опиняються на чолі смертельної боротьби транснаціональних корпорацій за сфери впливу; фільм "Досье-51" (1978).Мішеля Деві аналізує тотальну машинерію підступів, з допомогою якої будь-яка людина, навіть найчесніша, виявляється безсильною жертвою тих, хто має владу – політичну чи економічну; Стен лі Крамер у фільмі "Принцип "Доміно" (1977) простежує таку саму безнадійну долю героя, але коли той вирішує стати на службу силам зла, які його і знищують.
Мирні протиатомні "кіновибухи
У середині 60-х років - як реакція на Карібську кризу, серію політичних убивств, що свідчили про внутрішню нестабільність США, у зв'язку з політичним переворотом і з дохрущовською політикою в СРСР, а також завдяки трагікомічним обставинам "культурної революції" і краху політики "великого стрибка" в Китаї і, отже, загальному погіршенню міжнародного клімату - в США набув безпрецедентного розмаху атомний психоз. Скрізь, навіть у скверах і на вулицях, люди почали рити для себе колективні чи індивідуальні "бомбосховища", знову прогнозувати можливість виживання, хоча тверезим людям ще в 1962 р. стала ясною даремність таких ілюзій - в атомній війні не буде переможців, не буде й уцілілих.
Осягнення можливих причин початку атомного апокаліпсису - з вини одного якогось божевільного службовця, з технічної помилки, випадковості або, нарешті, внаслідок закономірного результату всезростаючої озброєності й напруження - знайшло своє яскраве відображення і в "інтелектуальному кіно". Це фільми "Доктор Стрейнджлав..." (реж. С. Кубрик, 1963), "БедфордськиЙ інцидент" (реж. Дж. Б. Харріс, 1965) і "Система безпеки" (реж. С. Люмет, 1964). За ними з'являлись нові й нові стрічки-"фанта- зії", в яких уявно "підривалися" один за одним варіанти можливого початку непоправних людських бід.
Фільм "Диявольський мішок" (реж. Дж. Стургес, 1965) досліджував бактеріологічний аспект. Загальновідомо, що в багатьох країнах в обстановці суворої секретності здійснювались лабораторні розробки поряд із хімічною також біологічної, бактеріологічної зброї. В США центр таких розробок - Дугвей в штаті Юта - вже невдовзі після заснування дав про себе знати - то несподіваною пошестю худоби, то збільшенням кількості народжуваних виродків, то появою невідомих раніше захворювань. Задовго до того, як з'явилось і набуло жахаючого смислу слово "СНІД", на сторінки світової преси проникали глухі відомості про винайдення імунологічної зброї, тобто способу штучного придушення природного захисного механізму організму проти хвороб. Ще в середині 60-х років двоє англійських дослідників із групи Гіортон - лабораторії, якій офіційно доручалась "імунізація населення на випадок бактеріологічного нападу", - померли, як повідомлялось тоді, "від чуми". Лорд Р. Колдер, наукове світило світового значення, мав кілька зіткнень з властями ще близько 1970 р., оскільки прагнув скликати конференцію з приводу досліджень по одержанню "невидимої зброї" і виявленню в ході цих досліджень віруса, який він сам охрестив "Мікробом Страшного Суду"...
Події фільму "Диявольський мішок" відбуваються в подібній лабораторії, де група вчених, працює над створенням "зброї тихої війни". Вже виготовлена величезна кількість флаконів. Генерал доручає випробувати ефективність її одному з найближчих своїх помічників. Провівши експеримент (ми бачимо під крилом літака, як все вимерло впродовж багатьох кілометрів), той помічає, що два флакони зникли. Один схожий на тільки-но випробуваний, інший, названий "Вельзевулом", здатний знищити все живе у місті з тримільйонним населенням. У вертольоті, що пролітає над цим містом, відбувається поєдинок із злодієм, тим часом як злополучний флакон катається по підлозі й от-от випаде через відчинений люк...
У нас подібних фільмів не знімали. Хоч саме такий "диявольський лантух" виявився дирявим саме у нас, і саме тоді, в ті роки 4.
Кінострічка "Влада" (реж. Б. Хаскін, 1967) за романом Ф. Робінсона за основу бере уявну ситуацію роботи вчених різних профілів - генетиків, біохіміків, фізиків, хіміків - над винайденням нових засобів управління людьми, притому їх діяльність уже спрямовується суперінтелектом якогось мутанта. "Надприродної" сили інтелект діє й у фільмі "Проект Форбіна" (реж. Дж. Сарджент, 1970) за романом Д. Джонса "Велетень". Щоб захистити свою територію проти будь-якого вторгнення, американці створюють гігантського робота. Та тільки-но його "включили", як він відчув присутність "брата" за "залізною завісою". До цієї ж "воєнно-біологічної" серії належать і фільми про використання дельфінів, наприклад "День дельфіна" (реж. М. Ніколс, 1973).
Інший аспект таких кінодосліджень - парапсихологія, навіювання, оперативне втручання в кору головного мозку людини, $цо є своєрідним поверненням до феномена "Маньчжурського кандидата". В фільмі "Домашня пам'ять" (реж. Б. Сагал, 1971) за сценарієм К. Сьодмака доктору Мондею шляхом хірургічної операції "прищеплюють" пам'ять одного радянського вченого, єврея за національністю, що втік на "Захід", - його пам'ять надзвичайно цінна з огляду на воєнні секрети, а сам він невиліковно рорий. Потім доктору роблять нову операцію, щоб заговорила "прищеплена" пам'ять, але при цьому ненароком десь щось "зачепили'і"пробудилась" особистість померлого і починає мститись мучителям. Щось подібне, але на тлі космічних досліджень, відбувається і в фільмі "Зоряна змова" (реж. Л. Джонсон, 1972) за романом Л. Девіс. Стрічка "Лють" (реж. Б. Пальма, 1978) за романом Дж. Фарріса присвячена секретним дослідженням у парапсихо- логічних лабораторіях "обох блоків". У результаті помилки син професора Петера стає монстром і в приступі люті вбиває батька й гине сам.
І чи не найпереконливіша перемога "інтелектуального кіно" США - цього вияву вільного духовного виробництва американського суспільства - фільм "Китайський синдром" (1979) режисера Дж. Брідге за сценарієм М. Грея. Він розповідає про можливі катастрофічні наслідки аварії на атомній електростанції. Всього через десять днів після його виходу на екрани США сталася на той час найбільша в країні й у світі аварія на атомній електростанції, розміщеній у центрі США, на так званому Трі Майлс Айленд. І знову американське суспільство пережило свого роду витверезв- ляючий шок, а американське мистецтво - тріумф пророцтва.
На жаль, ні інформація про аварію, ні сам фільм навіть не дійшли до нас. Лише згодом, після репетиції атомного апокаліпсису - чорнобильської аварії, - був закуплений цей фільм, що пройшов нашими екранами вже як далеке, чуже і слабке відлуння, а не як грізне застереження.
З цим і повернемося до наших вітчизняних кінематографічних справ.
РОЗДІЛ 5СПРОБА СТВОРЕННЯ НОВИХ ПРАВИЛ, АБО КІНО ЧАСІВ ФОРМАїШ, ДЕФОРМАЦІЇ І КОНТРДЕФОРМАЦІЇ СОЦІАЛІЗМУГЛАВА 1'МЕДОВИЙ МІСЯЦЬ" ВЗАЄМИН МИСТЕЦТВА Й РЕВОЛЮЦІЇ, АБО ВЩ СКОБЕЛЮСЬКОГО КОМІТЕТУ ДО КОМІСАРІАТУ ЛУНАЧАРСЬКОГОТрадиційне низькопоклонство перед іноземним завадило своєчасному утвердженню винаходів співвітчизників і розвитку нового виду мистецтва в Росії. Лише 1908 р. починають російські підприємці Дранков, Ханжонков, згодом Єрмольєв - конкурувати з закордонними кінематографічними фірмами. Це спровокувало фірму Пате перейти в наступ і вибудувати фабрику в Москві. Росіянам в конкуренції шкодила ще й царська цензура: заборонено було будь-яке зображення чи згадку навіть про французьку революцію, про царевбивство, сцени важкої праці.
Перша світова війна звільнила російську кінопромисловість від іноземної конкуренції; виникали, щоб задовольнити вже розвинутий попит, нові ательє, лабораторії, товариства по виробництву кінопродукції. Царська влада, що раніше вбачала лише ймовірну для себе шкоду в новому засобі впливу на маси, теж виявила, хоч і дещо запізнілу, хіть використати його можливості собі на користь. 1916 р. були вжиті заходи спонукання так званого Ско- белівського комітету до виробництва пропагандистських фільмів з метою подолати небажання людей воювати. Але даремно. Лютнева революція змела царизм. У гарячці революційних перетворень скасовується й кіноцензура. Тимчасовий уряд заохочує Скобелівський комітет до роботи в галузі кіно в "оборонському" дусі, разом з тим у комітеті дедалі активніше починають діяти робітничий відділ і створений Г. М. Болтянським відділ революційної хроніки. Цей останній енергійно взявся за літопис подій. Як повідомляла газета "Известия Петроградського Совета рабочих и солдатских депутатові "для членів Всеросійського з'їзду Рад робітничих і солдатських депутатів, Петроградського і районних Рад" 24 червня влаштовувався спеціальний кіноперегляд, у програмі якого передбачалися сюжети "Похорони жертв великої російської революції" (тобто похорони 23 березня 1917 р. на Марсовому полі в Петрограді тих, хто загинув у дні лютневого перевороту), "1-е Травня - велике свято праці в Петрограді, Кронштадті і на фронті", "Маніфестація 18 червня", "Останні події революційної хроніки" 27 червня ця ж газета у замітці під недвозначно виразним заголовком "Кінематограф на службі демократії" давала оцінку кіноперегляду: "24 червня перед очима глядачів на екрані пройшли найбільші етапи російської революції... Протягом яких- небудь двох годин знову ожили ці знаменні й такі різні, несхожі за значенням і настроєм дати великої російської революції"2. Смисл цієї рецензії і роль всього кіноперегляду, ширше - тогочасної революційної кінохроніки ще більше прояснюються, якщо зважити на опубліковану саме напередодні в газеті "Правда" статтю • В. І. Леніна "Вісімнадцяте червня". В ній відзначалось, що "демонстрація 18-го червня стала демонстрацією сил і політики революційного пролетаріату, який вказує напрям революції, вказує вихід з тупика", і що саме в цьому полягає "гігантське історичне значення недільної демонстрації, в цьому її відмінність принци- піальна від демонстрацій у день похорону жертв революції і в день 1-го Травня. Тоді це було поголовне вшанування першої перемоги революції та її героїв... Перше травня було святом побажань і надій... 18-е червня було першою політичною демонстрацією дії— роз'ясненням того, як різні класи діють, хочуть і будуть діяти, щоб вести революцію далі"3.
За кілька днів, ЗО червня, відгукнувся на кіноподію А. В. Луначарський статтею "Кіно Скобелівського комітету" в газеті "Новая жизнь". Переказавши зміст сюжетів, поцінувавши їх як "перший вдалий, треба визнати, досвід прилучення кіно до інтересів І цілей демократії", Луначарський висуває гасло, що "кінематограф має бути покликаним на службу революції, до справи будівництва нашої великої демократії". Крім того, він формулює в загальних рисах завдання кінематографа на цій службі. "...Хіба цим - фіксацією найважливіших фактів революції, - яким би високим не було це завдання, може обмежитися застосування кіно до проблем і цілей зростаючої і міцніючої демократії? - ставить питання майбутній нарком і відповідає. - Перед кінематографом відкривається найширше поле діяльності в царині освіти народних мас, особливо міського і сільського пролетаріату, в сфері популяризації багатьох галузей знання і, нарешті, справді художнього виховання, де кінематограф з успіхом буде конкурувати з кращими народними театрами". Знаходимо в статті Й конкретну вказівку шляхів до здійснення кінема ографом своїх демократичних і революційних завдань: "Для цього кінематографічні підприємства мають бути доручені органам місцевого демократичного самоуправління і повинні субсидуватися державою" 4.
А. В. Луначарський, що очолював у редакції "Новой жизни" культурно-соціалістичний відділ, залучає до співробітництва з газетою Г. М. Болтянського, який у статті "Революція, пролетаріат і кінематограф" закликає "до створення класового робітничого кінематографа"5. На Першій Петроградській конференції пролетарських культосвітніх організацій, котру скликав буквально напередодні Жовтневого перевороту Луначарський, Болтянський робить доповідь "Про кінематограф", а 17 жовтня ухвалюється підготовлена Луначарським "Резолюзія про кінематограф". "Конференція, - мовилось у ній, - вважає необхідними негайну організацію і розвиток кінематографічної справи, що відповідає класовим завданням пролетаріату"6.
Одним із перших декретів Рад, що прийшли до влади в результаті перемоги Великої Жовтневої соціалістичної революції, був створений Кіновідділ при Комісаріаті народної освіти. Спочатку приватні кіновиробничі підприємства не підлягали націоналізації. Радянська влада обмежувалася лише заборонами й погрозами санкцій з метою запобігти втечу на південь (а звідти - за кордон) продуцентів та завадити вивезенню матеріалів і знятих фільмів. Новостворений Кінокомітет у Москві мав завдання зосередитися на виробництві коротких агітаційних фільмів, але практично зміг розпочати цю роботу лише наприкінці 1918 р. Незважаючи на обмежені масштаби, продовжували працювати деякі дореволюційні кінофірми - Єрмольева, "Нептун", "Русь". Останню в 1919 р. реорганізовано в "Художній колектив "Русь", 1919 р. В. І. Ленін підписав декрет про націоналізацію кінопромисловості, але з зими цього року аж по 1920 р. фільмовиробництво через брак сировини, труднощі громадянської війни та імперіалістичної блокади майже повністю припинилося.
З 1921 р. разом із поступовим піднесенням завдяки новій економічній політиці народного господарства починається й відродження кінопромисловості, що частково також виявилася знову в приватних руках. Виникли нові прокатні центри, що взялись і за імпорт кінофільмів, в основному з Америки, почасти з Франції і навіть з Німеччини. 1926 р. 80 % стрічок у прокаті були іноземного виробництва.
Однак, керуючись положенням про те, що "найважливішим з усіх мистецтв є для нас кіно", радянська влада приступила ДО налагодження справи. Координація кіновиробництва покладалась на державне підприємство "ГоскІно" (створене в 1922 р., в 1924 р. перейменоване на "Совкіно"). Окремі кіновиробничі підприємства працювали, втім, ще на приватновласницьких та кооперативних засадах і мали до розпорядження акційні кошти (як, наприклад, "Русь", що згодом злилася з робітничою підсобною організацією "Міжробпом" в акціонерне товариство "Міжробпом-Русь").
Відчайдушні зусилля Радянської держави відродити кіновиробництво, доброзичлива увага партії до питань розвитку кіномистецтва сприяли припливу свіжих творчих сил у кінематограф. Загальне піднесення в чеканні "світової" революції, атмосфера заохочення творчих пошуків, відсутність рутинних традицій, а також жорстких догматичних утисків, революційний ентузіазм широких мас, ейфорія від передчуття ще більших успіхів у близькому вже перетворенні світу на соціалістичних засадах стали поштовхом до художнього відкриття, що знаменувало народження нового, радянського революційного мистецтва кіно. Революційного і за своїм справжнім - комуністичним - змістом, і за своєю - незнаною досі - формою, за творчим - усвідомленим - методом і його теоретичним осягненням. Шедеври, тобто діла майстрів, як і самі майстри, цієї пори добре відомі. Це класика вітчизняного і світового кіномистецтва - "Ленінська кіноправда" (1924), "Крокуй, Радо" і "Шоста частина світу" (1926) Дзиги Вертова, "Страйк" і "Броненосець "Потьомкін" (1925) С. М. Ейзенштейна, "Мати" (1926) В. І. Пудовкіна.
Революційна ескадра вказаних і ще ряду кінобойовиків рушила у свій тріумфальний і безсмертний рейд по кіноекранах планети. І ніхто в світі не міг навіть подумати, що цей творчий сплеск знаменує зовсім не початок справжнього розквіту радянського соціалістичного кіномистецтва, а його найбільшу вершину, що хронологічно він припав на початок драматичного повороту в історії країни, долі революції, майбутнього соціалізму - початок того, що згодом почне усвідомлюватись як збочення, відступ, деформація.
ГЛАВА 2НЕ ЛЕГКІ ЛЕНШОВІ РОЗДУМИ,АБО ВЩ РЕВОЛЮЦІЇ ПОЛІТИЧНО! ДО КУЛЬТУРНОЇ РЕВОЛЮЦІЇ
Коли розтанули надії на світову революцію
Роздумуючи, з врахуванням реального досвіду перших пореволюційних років, над перспективами розвитку країни по шляху втілення соціалістичного Ідеалу, В. І. Ленін, як видно з його роздумів, бачив реальні труднощі, зумовлені не лише острівним становищем у світі капіталізму, не тільки незвіданістю доріг, а й конк- ретно-історичними особливостями Росії в усьому комплексі її багатонаціонального складу, своєрідності традицій, економічної нерозвинутості й культурної відсталості. І вже до 1920 р. було, певно, йому ясно, що з усіх перешкод найбільша, найсерйозніша для подолання-невисокий, порівняно з розвинутими європейськими країнами, в усякому разі явно недостатній для соціалізму рівень культури - культури у всіх розуміннях цього слова. "В такій країні почати революцію було легко, це значило - пір'їнку підняти" 1. Набагато важчими були подальші завдання. Тому, на переконання Леніна, і необхідний буде "довгий, більш чи менш трудний перехідний період"2. "Для продовження роботи будівництва соціалізму, для доведення її до кінця потрібно ще дуже й дуже багато. Радянські республіки країн більш культурних, з більшою вагою і впливом пролетаріату, мають всі шанси випередити Росію, коли вони стануть на шлях диктатури пролетаріату"3.
Ці й інші висловлювання Леніна цитувалися безліч разів. І вони ніби загальновідомі. Але кожного разу ми їх читали, чули, цитували для інших, манячи на увазі, що всі ці зауваги, перестороги, вказівки Леніна були враховані - притому швидко і якнайкраще. Виявилось, що насправді це зовсім не так. То ж давайте ще раз по-новому прочитаємо Леніна...
"У Росії диктатура пролетаріату неминуче повинна відрізнятися деякими особливостями в порівнянні з передовими країнами внаслідок дуже великої відсталості і дрібнобуржуазності нашої країни"4. Це із статті "Економіка і політика в епоху диктатури пролетаріату". Ця думка постійна у вождя революції.
"При нашій некультурності ми не можемо вирішити лобовою атакою загибель капіталізму. При іншому рівні культури можна було б розв'язати завдання пряміше, і, може, інші країни так його й розв'яжуть, коли прийде час будування їх комуністичних республік. Але ми прямо не можемо розв'язувати питання". 1 далі: "Після розв'язаного завдання найбільшого в світі політичного перевороту перед нами стали інші завдання - завдання культурні... Завдання піднесення культури - одно з найбільш чергових" 5. Це з доповіді на II Всеросійському з'їзді політосвіт 17 жовтня 1921 р.
"Головне, чого нам не вистачає, - зазначав В. І. Ленін у листі В. М. Молотову для Пленуму ЦК РКП(б) з планом політичної доповіді на XI з'їзді партії в кінці березня 1922 р., - культурності, Вміння управляти... Економічно і політично неп цілком забезпечує нам можливість побудови фундаменту соціалістичної економіки. Справа "тільки" в культурних силах пролетаріату і його авангарду". І тут же підкреслював: "Розрив між величчю початих здійсненням завдань і убозтвом, як матеріальним, так і культурним" 6.
31 жовтня цього ж року - в промові на IV сесії ВЦВК IX скликання: "Треба зважати на те, що в порівнянні з усіма державами... ми найменш культурні, продуктивні сили у нас розвинуті менше від усіх, працювати ми вміємо гірше від усіх" 7.
Зміна погляду на соціалізм
Весь пафос знаменитої роботи "Про кооперацію", як і решти останніх робіт Леніна, саме в цьому - в осягненні значення і труднощів піднесення культури, з якою пов'язана "докорінна зміна всієї точки зору нашої на соціалізм". "Ця докорінна зміна полягає в тому, що раніше ми центр ваги клали і повинні були класти на політичну боротьбу, революцію, завоювання влади і т.д. А тепер центр ваги міняється до того, що переноситься на мирну організаційну "культурну" роботу. Я готовий сказати, що центр ваги для нас переноситься на культурництво, якби не міжнародні відносини, не обов'язок боротися за нашу позицію в міжнародному масштабі. Але якщо лишити це осторонь і обмежитися внутрішніми економічними відносинами, то у нас дійсно тепер центр ваги роботи зводиться до культурництва".
Розмірковуючи над практичними завданнями революційних перетворень у Росії, Ленін зводить рахунки і власною теоретичною совістю. Відсталість, отже, проблематична готовність Росії до соціалізму - питання для соціалістів не нове.
"Нам наші противники не раз говорили, що ми розпочинаємо нерозсудливу справу насадження соціалізму в не досить культурній країні. Але вони помилилися в тому, що ми почали не з того кінця, як належало за теорією (всяких педантів), і що у нас політичний і соціальний переворот виявився попередником тому культурному переворотові, тій культурній революції, перед лицем якої ми все-таки тепер стоїмо.
Для нас досить тепер цієї культурної революції для того, щоб стати цілком соціалістичною країною, але для нас ця культурна революція становить неймовірні труднощі і суто культурного характеру (бо ми безграмотні), і характеру матеріального (бо для того, щоб бути культурними, потрібен певний розвиток матеріальних засобів виробництва, потрібна певна матеріальна база)"8.
У роботі "Про нашу революцію" цей мотив знову головний. Заперечуючи тим, хто вважав, що "ми не доросли до соціалізму", Ленін розмірковував: "Якщо для створення соціалізму потрібен певний рівень культури (хоч ніхто не може сказати, який саме цей певний "рівень культури", бо він різний у кожній із західноєвропейських держав), то чому нам не можна почати спочатку із завоювання революційним шляхом передумов для цього певного рівня, а потім уже, на основі робітничо-селянської влади і радянського ладу, рушити доганяти' інші народи" 9 .
Серед "педантів", з якими полемізував Ленін, був один особливо "дошкульний" - перший марксист Росії, його вчитель, соратник у питаннях світоглядних і противник у питаннях тактичних Г. В. Плеханов. Повернувшись після майже 35-річної еміграції, він публічно заявляв про неможливість здійснення завдань соціалістичної революції в Росії, що з огляду на малочисельність пролетарів і недостатньо високий рівень загальної культури країни, традицій демократизму справа неминуче скінчиться диктатурою військового типу. "Російська історія, - вважав він, - ще не змолола тієї муки, з якої з часом буде спечений пшеничний пиріг соціалізму"10.
Застереження від легковажності й поспіху
З особливою силою В. І. Ленін наголошував - попри весь загальний оптимізм, віру в можливість саме такого порядку в ході історичних подій - на складності розв'язання культурних завдань, точніше, завдань піднесення культури мас. "Культурне завдання не може бути розв'язане так швидко, як завдання політичні і воєнні, - чітко мовив він у доповіді на II Всеросійському з'їзді політосвіт 17 жовтня 1921 р. - Треба зрозуміти, що умови руху вперед тепер не ті. Політично перемогти можна в епоху загострення кризи за кілька тижнів. На війні можна перемогти за кілька місяців, а культурно перемогти в такий строк не можна, по самій суті справи тут потрібен строк довший, і треба до цього довшого строку пристосуватись, розраховуючи свою роботу, проявляючи найбільшу впертість, наполегливість та систематичність" 11. У плані до цієї доповіді виділено: "Підвищення законності... навчити боротися культурно за законність, нітрохи не забуваючи меж законності в революції" 12.
Через два місяці, на IX Всеросійському з'їзді Рад (23-28 грудня 1921 р.) у звіті ВЦВК і РНК він знову підкреслює цю думку: "...частина роботи, тобто політичний переворот, була виконана нами... за великим політичним переворотом постає, проте, інше завдання, яке треба зрозуміти: треба цей переворот перетравити, перетворити його в життя... треба це політичне перетворення перетравити, щоб здобути інший культурний економічний рівень... Тут треба бути тверезим і здавати собі справу, що це завоювання зроблене, але в плоть і кров економіки щоденного життя і в умови існування мас ще не ввійшло. Тут робота цілих десятиліть, і на неї треба витратити величезні зусилля. Її не можна вести тим темпом, з тією швидкістю і в тих умовах, в яких ми вели воєнну роботу"13.
В уже згадуваній роботі "Про кооперацію" Ленін ще більш виразно говорить про цілу епоху, яка потрібна для вирішення такої проблеми, що лише в крайньому разі на це може знадобитись одне-два десятиліття: "Але все-таки це буде особлива історична епоха, і без цієї історичної епохи, без поголовної письменності, без достатнього ступеня тямучості, без достатнього ступеня приучення населення до того, щоб користуватися книжками, і без матеріальної основи цього, без певної забезпеченості, скажемо, від неврожаю, від голоду і т.д., - без цього нам своєї мети не досягти" 14.
У статті "Краще менше, та краще" з циклу цих же, останніх робіт Леніна вочевидь небезпідставно застерігає від поспіху, заскакування вперед, від сприймання й видання бажаного за дійсне: "В питаннях культури поспішність і розмашистість найшкідливіші. Це багатьом з наших юних літераторів і комуністів слід би було намотати собі гарненько на вус"15. "Саме про культуру ставлю я тут питання, бо в цих справах досягнутим треба вважати тільки те, що ввійшло в культуру, в побут, у звички... Треба пройнятися спасенним недовір'ям до скороспішно швидкого руху вперед, до всяких хвастощів і т.д. Треба задуматися над перевіркою тих кроків вперед, які ми щогодинно проголошуємо, щохвилинно робимо і потім щосекундно доводимо їх нетривкість, несолідність і незрозумілість. Найшкідливішим тут було б поспішати" 16.
Наперед виходить псередняк"
В Л.Ленін гостро відчував небезпеку - відсутність потрібних кадрів. Ще в доповіді про партійну програму на VIII з'їзді РКП(б) 19 березня 1919 р. він зауважував: "Всі ознаки говорять за те, що в близькому майбутньому ми матимемо величезний резерв, який займе місце представників тонкої верстви пролетаріату, що дуже надірвалися на роботі. Але в усякому разі тепер наше становище в цьому відношенні надзвичайно важке"17. "Соціалістичну революцію не можна зробити без робітничого класу; її не можна зробити, коли в робітничому класі не нагромаджено стільки сил, щоб керувати десятками мільйонів забитих капіталізмом, змучених, неписьменних і розпорошених сільських людей. А керувати ними можуть тільки передові робітники. Але кращі сили вже вичерпались, надірвались і стомились. їх треба замінювати, висуваючи середняків, молодь. Можливо, що вони робитимуть помилки, - не біда; аби були віддані робітничій справі, виховані в обстановці пролетарської боротьби"18.
У доповіді на XI з'їзді партії 27 березня 1922 р.: "Економічної сили в руках пролетарської держави Росії цілком досить для того, щоб забезпечити перехід до комунізму. Чого ж не« вистачає? Ясна річ, чого не вистачає: не вистачає культурності тій верстві комуністів, яка управляє. Але якщо взяти Москву - 4700 відповідальних комуністів - і взяти цю бюрократичну махину, груду, - хто кого веде? Я дуже сумніваюсь, щоб можна було сказати, що комуністи ведуть цю груду. Коли і правду казати, то не вони ведуть, а їх ведуть"19.
Навівши історичну закономірність - якщо народ-завойовник вище рівнем культури завойованих, то нав'язує свою культуру їм, і навпаки, - Ленін продовжував: "Чи не вийшло щось подібне в столиці РСФРР і чи не сталося тут так, що 4700 комуністів (майже ціла дивізія, і все найкращі) виявилися підпорядкованими чужій культурі? Правда, тут може начебто створитися враження, що у переможених є висока культура. Нічого подібного. Культура у них мізерна, жалюгідна, але все-таки вона більша... ніж у наших відповідальних працівників-комуністів..." 20.Тут ішлося, щоправда, лише про культуру управління, але так було скрізь.Головний ворог: зарозумілість
Успіх у здійсненні Жовтневого перевороту, почати який, за висловом Леніна, "значило - пір'їнку підняти", порівняно з наступними завданнями, де якраз і потрібні були інтелект і розважливість, запаморочив багатьом голови, засліпив очі, сіяв легковажну віру у власну непереможеність, непогрішимість, отже, вседозволеність. Ленін своєчасно помітив цю біду, цю підступну хворобу і визначив її як найпершого й найлютішого ворога, що загрожує комуністам. "На мій погляд, є три головні вороги, які стоять зараз перед людиною, незалежно від її відомчої ролі... якщо ця людина комуністка таких більшість, - говорив Ленін у доповіді на II Всеросійському з'їзді політосвіт 17 жовтня 1921 р. - Три головні вороги, які стоять перед нею, такі: перший ворог - комуністичне чванство, другий - неписьменність і третій - хабар" 21.
І далі, розтлумачуючи, ніби розжовуючи, знову й знову робив акцент, виділяючи, ніби титром у фільмі: "Перший ворог - комуністичне чванство", і пояснював: "Комуністичне • чванство - значить те, що людина, перебуваючи в комуністичній партії і не будучи ще звідти вичищена, гадає, що всі завдання свої вона може розв'язати комуністичним декретуванням. Поки вона є членом правлячої партії і таких-то державних установ, на цій підставі вона гадає, що це дає можливість їй говорити про підсумки політичної освіти. Нічого подібного! Це тільки комуністичне чванство" 22.
Якщо третій і другий вороги завдали величезної шкоди економіці, народному господарству, політичній системі країни соціалізму, то перший - насамперед самій партії, бо відбирав у неї здатність тверезо дивитися правді у вічі, слухати саме життя і вчитись у нього, а не повчати всіх і все.
Саме тут - у "комчванстві", певно, криються й причини драматичних помилок у політиці по відношенню до творчої інтелігенції, у справі керівництва розвитком літератури і мистецтва. Тут "хабар" навряд чи міг і чи відігравав велику роль (хоча й не без цього - хабар може бути "борзими"), не дуже-то могло йтися й про неграмотність, принаймні у звичайному розумінні слова... Але чим, як не "комчванством", зарозумілою впевненістю в тому, що, перебуваючи в партії, а тим більше на певній посаді в її апараті, будь-хто автоматично набуває права і мудрості судити про все на світі, можна пояснити таку відчайдушну категоричність у судженнях про літературу і мистецтво, якої не соромиться більшість партійних керівників і сьогодні?
Досить красномовний факт з недавнього минулого. Після того як М.С.Хрущов одержав блискучу, хоч і нелегку, перемогу над першою спробою сталіністів скинути його (червневий Пленум 1957 р.), він разом з дружиною Ніною Петрівною був на виставі у Великому театрі. Повідомляючи про це, кореспондент ТАРС передав цікаву подробицю. Хтось із журналістів чи митців запитав високого аматора опери, як він оцінює спектакль. М. С. Хрущов цілком природно відповів, що це не його справа давати оцінки, що він тут лише рядовий глядач і слухач, хай це роблять фахівці - це їхній хліб. Чим не прекрасний приклад того, коли партійний діяч не тільки не прагне зробити керівних ідей із своїх смаків, а й остерігається - знаючи добре вже наші звичаї! - щоб цього, не дай бог, не зробили інші!.. Та не минуло й року після цього, як все перевернулось. Куди й поділися природна скромність та слушна обережність! Натомість - суб'єктивні оцінки в недопустимо категоричній, а то й грубій, образливій формі... Від публікації "Одного дня Івана Денисовича" О. Солженіцина до "остракізму" Б. Пастернака за куди "безневинніший" роман "Доктор Живаго", якого ніхто й не читав. Від голосування дати чи не дати Ленінську премію О. Солженіцину до його вигнання з країни. Така амплітуда.
Але повернемося в далекі 20-ті, що їх так полюбляють ідеалізувати "солов'ї перебудови"...
БідаЗ висоти теперішніх часів (перебудови), наших здобутків і втрат особливо примітно: при загалом вірному курсі партії по визначеному Леніним шляху багато що було упущено або Й знехтувано. Хтозна-чому. Швидше всього не із злої волі, яку завідомо схильні сьогодні приписувати декотрі Сталіну та іншим керівним діячам післяленінської доби. Цим зовсім не хочу сказати, ніби цієї злої волі ніколи і ні в кого не було. Але якщо вона й була, умисна зла воля, то виникла не зразу і не в тій формі, силі, масштабах, як вона виявилася згодом. Справа, здається, була і набагато складнішою, а з іншого боку - і простішою.
У серпні 1917 р. партія комуністів - РСДРП(б) - налічувала близько 240 тис. Для багатомільйонної Росії - мізерно мало. До того ж авангард партії становив тоненький прошарок професійних революціонерів - загартованих однодумців, згуртованих і, як правило, освічених. Сталін серед цієї "ленінської гвардії" виділявся різко - і освітою, і загальним рівнем культури, і нахилами до "силових" прийомів.,
Резерв партії складали кадрові робітники. Але за час громадянської війни цей резерв був значною мірою втрачений. Добру половину міського пролетаріату, а надто крупних індустріальних центрів, мобілізовано на фронти, в продармію, в частини особливого призначення. Там вони й розсіялись - кого вбили, хто помер, хто постарів, хто заслаб, хто залишився десь на місці. Решта, уцілілі, теж стала іншими. На їх місце, природно, приходило нове поповнення. Але це був не передовий робітничий клас, який Ленін іменував навіть соціалістичним, а нижчий його прошарок, якщо не "люмпен". Це були вчорашні селюки - з найбідніших, теж на грані декласованості. Саме з цього резерву і прийшло поповнення під так званим ленінським призовом у партію, як, до речі, й під час "чисток". Якщо в 1918 р. на VII з'їзді партії майже половина делегатів мала не менш як 10-річний стаж, то вже через десять років ці партійці, зі стажем до 1907 р., становили лише шосту частину 23.
В підсумку, за 5-7 років революції і громадянської війни знизився ідейно-освітній рівень робітничого класу, надламаним виявився його становий хребет; майже вичерпано сили досвідчених партійців, при зростанні загальної чисельності партії в 2,5 раза відбувся розрив з інтелігенцією, звідки могла б революція черпати інтелектуальну енергію; досвід за плечима характеризувався лише одним напрямком - командно-нажимним.
Таким був партійний і соціальний грунт для розгулу фракційності, порожніх дискусій, а пізніше - для застосування методів дедалі зростаючого насильства. Диктатура пролетаріату, що вироджувалась в одноосібну, була й зрозуміла примітивно, по-варварськи, й здійснювана по-інквізиторськи... Із смертю Леніна всі процеси ускладнились.
В. І. Ленін не мав - така вже ласка історії! - хоча б приблизно рівних йому сподвижників. Це вони себе самі - чи один одного - інколи видавали за таких. Насправді ж були далеко не такими. Не те що не конгеніальними, а навіть хоча б достатнього масштабу інтелекту й інших людських якостей. На це недвозначно вказують характеристики, які дав Ленін їм у так званому "Листі до з'їзду", Наївно було б думати, що ці характеристики написані згаряча, хворою людиною та ще й просто по-людськи ображеною нетактов»
ним ставленням одного з охарактеризованих до його дружини. Знав їх особисті (і не тільки особистісні) недоліки давно, не міг не знати (досить згадати більш ніж 10-річне вже до цього прізвисько "Іудушка-Троцький"), але така вже була вдача, масштаб особистості Леніна, що він міг і вмів "дарувати" і особисті випади (скажімо, Максиму Горькому за його "несвоєчасні думки"), і "небільшовизм" (Троцькому), і тактичні прорахунки, що рівнялися зраді ("жовтневий епізод" Каменева й Зінов'єва), і стратегічні розходження (висока оцінка Г. В. Плеханова як теоретика й практика марксизму, як представника і символа великоруської культури) заради головної справи: революції, перетворення в життя суспільного ідеалу робітничого класу. З їх же боку, принаймні з боку окремих з них, спостерігалось і за життя Леніна і нерозуміння, і зухвалість, і нехтування, не кажучи вже про "вихляння" (Троцького). Згадаймо: В. М. Молотов до невпізнавання "редагував" статті Леніна, які той надсилав з-за кордону до "Правдьі"; ленінські "Листи здалека" так і не були надруковані вчасно (крім першого); "Квітневі тези" не були з першої подачі сприйняті; ленінський курс на збройне повстання не був одностайно підтриманий; пропозиції щодо беззастережної угоди про Брестський мир пройшли з надзвичайним трудом; перехід до політики непу не був спочатку схвалений. Та й взагалі, як тепер видно, не був 'зрозумілим цей курс. Як і останні роботи, зокрема "Про кооперацію", "Лист до з'їзду".
Важко судити, як би розвивались події у країні, подаруй доля Леніну ще з десяток-півтора років життя. Але з огляду на вищесказане не буде перебільшенням припустити, що в переломні моменти подальшої історії, як і в квітні й жовтні 1917 р., березні 1918, на початку 1921 р., рішення партії Леніна - а не Сталіна - могли б бути іншими. Не тільки могли б, напевне були б. Якщо "соратники" Леніні так недвозначно помилялися в ті "хвилини", то на чому може засновуватись упевненість, що вони діяли безпомилково і вибирали з усіх можливих єдино вірний шлях в інших важливих моментах, уже без Леніна? В усякому разі не витримує жодної критики уявлення, яке ще свого часу гірко іронічно висміяла Н. К. Крупська: "...потім Ленін помирає. І без нього справи йдуть краще" 24.
Принаймні щодо культури це очевидно. У складних умовах народногосподарської розрухи, зайняті власними осібними чварами, ображені за різкі характеристики, які їм стали відомими ще за життя Леніна, "спадкоємці" виявилися не на висоті історичних вимог. Вони не змогли чи не зуміли прислухатися до його порад, настанов, особливо стосовно політики в галузі культури
в самому широкому розумінні, літератури і мистецтва -зокрема. Внаслідок цього - тобто внаслідок цілого ряду неточностей, про- рахунків і помилок - відбулися ті перекоси в здійсненні ленінського плану будівництва соціалізму, які в сукупності призвели до серйозних відступів, збочень, словом - деформації соціалізму.
В теорії і на практиці Ленін застерігав від поспіху й розмашистості - саме на це стали грішити політики в галузі культури. Ленін наполягав на рятівній недовірі до реляцій про досягнення в культурі - натомість запанувала самозаспокійлива ейфорія. Ленін бідкався з приводу того, що спрацювався, надірвався в нелюдській роботі тонкий, самий горішній шар робітничого класу, його авангард і потрібно готувати надійний резерв - задовольнилися, по суті, тим, що "самопливом" приходило: отой самий "середняк", що про нього згадував Ленін. Саме цей прошарок, уражений всіма вадами дрібнобуржуазного революціонізму, виявився соціальною базою Сталіна і сталінізму. Саме завдяки опорі на нього, "середняка", Сталін зумів порівняно легко спочатку усунути з політичної арени, а далі й зовсім розправитися з своїми колегами із колишнього ленінського, оточення, кожний з яких був значно сильнішою та яскравішою особистістю: вони не мали такої соціальної опори і, змушені шукати підтримки, маневрували, об'єднуючись у різні блоки, що їх не могло врятувати й не врятувало. З їх трагічною загибеллю встановилась диктатура не робітничого класу в союзі з селянством, а саме отого дрібнобуржуазного прошарку з середовища робітників - учорашніх селян, що ще не стали робітниками, і найбідніших, по суті декласованих селян, що не стали ні робітниками, ні селянами. Демократія опустилась до найнижчого рівня - охлократії.
Загальновідомі наші революційні "сантименти". Серед них чи не найбільша гордість: уряд Леніна свого часу був найінтелек- туальнішим у світі, в його складі - відомі політичні діячі, вчені, публіцисти, письменники. А яким став уряд за Сталіна, після усунення - навіть ще не знищення - соратників Леніна? Недоуксемінарист, луганський слюсар, Краснодарський конюх, швець, ще один напівселянин-напівслюсар, і нова генерація таких самих чи подібних - від верстата, плуга, від плити, від правила. Злою іронією, цинізмом історії наповнилися сказані в полемічному запалі, загалом теоретично вірні, ленінські слова про те, що - при належному спрощенні функції управління - керувати, брати участь у керівництві державою зможе кожна куховарка. Недоуки з інтелектом справді не більшим, ніж потрібен на кухні, зрозуміли це буквально і втілили в життя...
Із смертю Леніна й почалося наше безголов'я. Це чудове українське слово означає не лише відсутність "голови", тобто розумного керівництва, а передусім - нещастя, лихо. Безголов'я - це біда.
ГЛАВА 3 БЕЗГОЛОВЯ, АБО ПАРТІЙНОСТІ В КРИТИЦІ ДО КРИТИКИ ПАРТІЙНОЇПролеткуль тура і політика в галузі культури
В. І. Ленін принципово дотримувався думки, що будувати нове суспільство можна і потрібно, тільки виходячи з того, що реально є, - з живими реальними людьми (звідси його "терпимість" до особистіших вад, слабкостей тощо колег, соратників) - і "з того матеріалу, який нам залишив капіталізм"1, з його культури. Звідси бережне ставлення Леніна, до всієї культурної спадщини і "рятівна" недовіра до концепцій якоїсь особливої, "чистої", спеціально виготовленої пролетарської культури. Хоча в передреволюційний час це були всього лише теоретичні вправи ряду колег (О. О. Богданова, А. В. Луначарського), що випливали з їх махістських "хитань", Ленін, як і Плеханов, визнав за потрібне різко виступити проти цих теоретизувань.
"Матеріалізм і емпіріокритицизм" Ленін написав ще в 1909 р. Однак ні Богданс.3, ні Луначарський не визнали помилок і не роззбоїлись2. Більше того, приступили до практичного втілення своїх концепцій, організувавши напередодні Жовтневої революції уже згадувану конференцію "з питань пролетарської культури". Розповідаючи згодом про цю конференцію, Луначарський між іншим зазначав: "Як завдання піднесення розумового, етичного й естетичного рівня освіченості пролетаріату, так і завдання самостійної творчості, вироблення своїх, класових, тільки пролетаріату властивих норм у всіх цих галузях покладались на молоді плечі цієї організації.
Я з самого початку вказував тут на повний паралелізм: партія в політичній галузі, професійна спілка - в економічній, пролет- культ - в культурній"3 .
З якого боку тут не підійти, позиція, спрямована на відрив
від партії ("повний паралелізм"), - хибна, І щодо профспілок, щодо пролеткульту. Навіть за умов буржуазного уряду це була шкідлива установка, бо вела щонайменше до роз'єднання робітників, після революції особливо.
У період підготовки до І Всеросійського з'їзду Пролеткульту, підписуючи 2 вересня 1920 р. передмову до нового видання "Матеріалізму і емпіріокритицизму", Ленін зауважує: "...під виглядом "пролетарської культури" О. О. Богданов проводить буржуазні і реакційні погляди" 4. Більше того, виступаючи 2 жовтня - в день відкриття І Всеросійського з'їзду Пролеткульту - на III Всеросійському з'їзді комсомолу, він акцентує помилковість установок Пролеткульту: "Пролетарська культура не є культура, що вискочила невідомо звідки, не є вигадка людей, які називають себе спеціалістами по пролетарській культурі. Це все цілковита нісенітниця" 5.
На з'їзді Пролеткульту мав бути присутнім і виступати за дорученням Леніна нарком освіти Луначарський, щоб внести необхідні уточнення в спрямування програми і практичної роботи цієї організації. Однак Луначарський, пообіцявши Леніну одне, говорив на з'їзді зовсім інше - в дусі старих своїх уявлень.
Ленін змушений був уживати екстраординарних заходів для виправлення ситуації. "З номера "Известий" від 8/Х видно, - писав він, - що т. Луначарський говорив на з'їзді Пролеткульту прямо протилежне тому, про що ми з ним вчора умовилися.
Необхідно з надзвичайною спішністю приготувати проект резолюції (з'їзду Пролеткульту), провести через ЦК і встигнути провести в цій же сесії Пролеткульту". Ленін відразу накинув і проект резолюції, в якому, зокрема, уже в категоричних термінах пропонувалось: "...Всеросійський з'їзд Пролеткульту найрішучіше відкидає, як теоретично неправильні і практично шкідливі, всякі спроби вигадувати свою особливу культуру, замикатися в свої відособлені організації, розмежовувати галузі роботи Наркомосу і Пролеткульту або встановлювати "автономію" Пролеткульту всередині установ Наркомосу і т.п. Навпаки, з'їзд ставить за безумовний обов'язок всім організаціям Пролеткульту розглядати себе виключно як підсобні органи сітки установ Наркомосу і здійснювати під загальним керівництвом Радянської влади (спеціально Наркомосу) і Російської комуністичної партії свої завдання, як частину завдань пролетарської диктатури".
Після тексту цього проекту Ленін приписав: "Тов. Луначарський говорить, що його перекрутили. Але тим більше резолюція архінеобхідна" 6 . 12 жовтня Всеросійський з'їзд прийняв рішення про входження Пролеткульту в Наркомос на правах відділу...
"Художня автономія" і ембріон тоталітаризму
Однак керівництво Пролеткульту в своїй діяльності зайшло надто далеко, щоб відразу, навіть після такої різкої резолюції, попередньо схваленої ЦК партії, колегією Наркомосу і комуністичною фракцією з'їзду, повернути на 180 градусів. Тому для партії важливо було поза цією резолюцією і взагалі з'їздом Пролеткульту роз'яснити широким масам, особливо вже залученим до роботи в численних місцевих пролеткультівських організаціях, політику партії в галузі культури в цілому і ставлення до претензій керівництва Пролеткульту і його ідеології зокрема. Вже 1 грудня 1920 р. "Правда" надрукувала лист ЦК "Про Пролеткульти". Його зміст і тон, вся його лексика цілком заслуговують того, щоб зупинитись на ньому детальніше. Без цього важко зрозуміти як наступні принципові акції КПРС і Радянської держави в галузі літератури і мистецтва, так і їх войовничо непримиренний характер, їх різкий тон аж до ждановської брутальності включно. Без цього важко збагнути, звідки бере початки тоталітаризм.
У листі говорилося, що партія досі не втручалася в справи формування культури робітничого класу не тому, що це другорядна справа аж настільки, що її можна віддати на відкуп будь-кому, а лише тому, що, будучи зайнята бойовою роботою на фронтах, "не завжди могла приділяти належну увагу цим насущним питанням". "ЦК ясно усвідомлює, що тепер, коли війна закінчується, інтерес до питань художньої творчості й пролетарської культури в рядах робітників дедалі більше зростатиме. ЦК цінить і поважає прагнення передових робітників поставити на чергу питання про більш багатий духовний розвиток особистості й т.ін. Партія зробить усе можливе для того, щоб ця справа дійсно потрапила до рук робітничої інтелігенції, щоб робітнича держава дала робітничій інтелігенції все необхідне для цього". Далі наголошувалось, що партія "не хоче зв'язати ініціативу робітничої інтелігенції в галузі художньої творчості", що "повна автономія... пролеткультів у галузі художньої творчості забезпечена".
Але ЦК рішуче виступив проти організаційної "автономії", "ідейної незалежності", які в післяжовтневих умовах перетворюються на незалежність від Радянської влади; адже саме під цим приводом "у Пролеткульти насунули соціально чужі нам елементи, елементи дрібнобуржуазні, які іноді фактично захоплюють керівництво Пролеткультами у свої руки. Футуристи, декаденти, прибічники ворожої марксизмові ідеалістичної філософії і, нарешті, просто невдахи, вихідці із рядів буржуазної публіцистики й філософії стали подекуди орудувати всіма справами у Пролет- культах.
Під виглядом "пролетарської культури" робітникам підносили буржуазні погляди у філософії (махізм). А в галузі мистецтва робітникам прищеплювали безглузді, зіпсовані смаки (футуризм)". Нищівній критиці піддавались "всілякі елементи" - в тому числі далекі по суті від комунізму і ворожі йому художники й філософи, - "які намагалися контрабандно протягти свої реакційні погляди під виглядом "пролетарської культури", заважали робітникам "вийти на широкий шлях вільної і справді пролетарської творчості".
Дісталось у листі і Наркомосу, в надрах якого "у галузі мистецтва досі давалися взнаки ті самі інтелігентські віяння, які справляли розкладаючий вплив у Пролеткультах". У зв'язку з цим ЦК зажадав, щоб в усі губнаросвіти входили тільки люди, строго перевірені партією. Лист закінчувався закликом до створення "справжньої, непідробної пролетарської культури" 7 .
Через рік ЦК Знову повернувся до питання про роботу Пролеткультів і в постанові Політбюро від 22 листопада 1921 р. вимагав від усіх парторганізацій уважно стежити за їх роботою, подавати всебічну допомогу "правильному їх розвитку", зробити їх "одним з апаратів партії по задоволенню культурних запитів пролетаріату, тісно пов'язаних з освітнім державним апаратом, що йдуть разом з ним під одним прапором марксизму". ЦК знову актуалізував "перед комуністами, що працюють у Пролеткультах, завдання очистки Пролеткультів від дрібнобуржуазного міщанського їх забруднення, ідейної відсічі усім спробам підмінити матеріалістичний світогляд сурогатом буржуазно-ідеалістичної філософії (Богданов) - і т.ін.". Разом з тим у цій постанові ЦК вважав за потрібне пояснити, що вищезгаданий торішній лист "Про Пролеткульти" стосувався тих мізерних за кількістю елементів, які тепер відкрито виявили себе в особливій платформі так званих колективістів і проти яких, як показує майже річний досвід, виступає переважна більшість працівників у Пролеткультах"8 .
Через рік ЦК знову звертається до питань роботи Пролсткультів - у зв'язку з публікацією в газеті "Правда" статті голови Пролеткульту В. Плетньова "На ідеологічному фронті". За цю статтю В. І. Ленін ганив М. І. Бухаріна: "Ну навіщо друкувати дурниці під виглядом пишно прибраного всіма вченими і модними словами фейлетона Плетньова? Відмітив 2 дурниці і поставив ряд знаків питання. Учитися треба авторові не "пролетарської" науки, а просто учитися. Невже редакція "Правдьі" не роз'яснить авторові його помилки? Адже ж це фальсифікація історичного матеріалізму! Гра в історичний матеріалізм!" 9
Між іншим, цей факт, як і інші, що стосуються позиції Бухаріна в пізнішій дискусії про профспілки, дає нам ключ до розуміння тієї характеристики, що її Ленін дав Бухаріну в знаменитому "Листі до з'їзду". Справді-бо, навіщо друкувати в газеті "Правда" статті, в яких завідома фальсифікація марксизму? Очевидно, не бачив, не розумів цього Бухарін... До речі, це питання можна б і сьогодні адресувати деяким партійним газетам, зокрема й тим, що видаються від імені ЦК... Ну як може газета ЦК КПРС "Советс- кая культура" серед всього іншого, зокрема й слушного, друкувати, наприклад, нісенітниці за підписом академіка Д. С. Лиха- чова щодо вічних норм моралі, генетичного зв'язку моралі з релігією і церквою і т.ін.10 ? Може, Д. С. Лихачов не читав ні Євгенія Дюрінга, ні Енгельсового "Анти-Дюрінга"? Але в редакції ж хтось читав?! Та повернемося в 20-тІ роки.
Через десять днів (8 жовтня 1922 р.) "Правда" опублікувала статтю Н. К. Крупської "Пролетарська ідеологія і Пролеткульт", в якій піддавалися критиці прагнення Пролеткульту відокремитися, а за дев'ять днів - відповідь В. Плетньова на цю статтю "Про десницю і шуйцю Пролеткульту", ще через тиждень (24- 25 жовтня) - велику статтю, написану тодішнім завідуючим відділом пропаганди й агітації ЦК Я. Яковлєвим, з врахуванням зауважень Леніна щодо статті В. Плетньова. Цією публікацією закінчувалася дискусія на сторінках газети. Але не в житті. Після виступу О. Богданова в МДУ з промовою "Про пролетарську культуру" (4 січня 1923 р.) "Правда" знову вміщує статтю Я. Яковлєва під назвою "Меншовизм в пролеткультівському одязі", 12 січня - зауваження О. Богданова і відповідь Я. Яковлєва,
Таким чином, зусилля Леніна - а під його впливом і заходи ЦК - були спрямовані не проти Пролеткультів як таких, тобто не проти правомірності існування культосвітніх організацій робітників, а проти спроб використати їх для проведення некомуністичних, домарксистських поглядів у робітниче середовище,; що неминуче призвело б до виникнення суто політичних організацій, до ідейного розколу робітничого класу, і без того не надто освіченого, культурного й організованого. Звідси така, сказати б, підвищена чутливість до, здавалося б, другорядних питань, звідси така гострота полеміки в питаннях, де, здавалось би, вже кінчаються політика, ідеологія і починається власне художньо-смакова розмаїтість. Останнє й справді в полеміці відходить на другий план. Те, що досить виразно й недвозначно підкреслювалося в першому листі ЦК "Про Пролеткульти" - що партія не має наміру зв'язувати "ініціативу робітничої інтелігенції в галузі художньої творчості", що тут, в царині художньої творчості, забезпечується повна автономія пролеткультів, - тепер ніби було само собою зрозуміле й не акцентувалось. Але практично воно відійшло на другий план, а надалі й зовсім затерлося. Бо коли в резолюції ЦК РКП(б) (фактично написаній М. І. Бухаріним, хоча цьому передували консультації й наради, притому досить широкі) "Про політику партії в галузі художньої літератури" засуджувались "спроби саморобного і некомпетентного адміністративного втручання в літературні справи"11, то вже, як видно, акценти змінилися грунтовно й принципово.
Тепер відстоювалася прерогатива партії на політичне та ідейне керівництво культосвітніми організаціями пролетаріату, засуджувалися саме в цьому аспекті "саморобні", тобто непартійні, недержавні - не санкціоновані ними, - спроби адміністративного втручання. Надалі ж сталося щось на перший погляд протилежне задуму - присвоєння монополії на адміністративне, притому часто-густо "саморобне" втручання й туди, де раніше проголошувалась "автономія": в сферу власне художнього...
Попри всю різкість і непримиренність Ленін в ідейній (і організаційній уже) боротьбі з керівництвом Пролеткульту, його ідеологією користувався (иус%ічно) засобами переконання, ідейного впливу, а не команди, не адміністрування. Здавалося б, останні набагато простіші й ефективніші - ну навіщо, справді, друкувати "дурниці" в органі ЦК? Заборонити, покарати, щоб надалі й іншим не кортіло - та й край!.. Так ні, справа складніша - раз такі "дурниці" друкуються навіть у центральному органі, значить, для них є грунт, вони будуть породжуватися знову і знову, їх треба саме подолати, перемогти чисто ідейно, тобто засобами партійної критики.
Але з "партійною" критикою далі сталося, на жаль, щось подібне до того, що й з "партійною" літературою взагалі. Захриплі в суперечці вдаються до "форсажу" голосу, підвищують тон, переходять на окрик. Тих, що не слухаються, осмикують, затикають рота, скручують в'язи.
І окрик і осмикування
Вище зазначалося зміщення акцентів - а в наслідку й викривлення політичної лінії - через своєрідну аберацію понять, якими оперує вже сама назва ленінської статті про взаємини партійної організації з партійною літературою. Справді-бо, навіть словосполучення "партійна організація" може тлумачитися то як назва громадської установи, організації (іменник), то як характер і стиль діяльності (організація - віддієслівний іменник, назва дії). Так само і "партійна література" - це і література (всяка), що видається партією, і характеристика певного спрямування, тенденційності літератури (може бути, отже, література партійна і "непартійна").
Подібне далі трапилось і з поняттям "партійна критика". Початкове розуміння цього поняття саме як літературно-художньої критики, що відстоює і проводить партійну лінію в літературі й мистецтві, звелось до тлумачення його як критики літератури (і мистецтва), що йде безпосередньо від партії, її органів або ж діячів, котрі виступають уже не як літератори, а як функціонери - інструктори й інспектори.
Так органічні, адекватні (літературно-художні, ідейні) методи політичного керівництва культурою були підмінені командно- адміністративними.
На жаль, ці грані згодом, коли не стало Леніна, почали потроху стиратися й зовсім щезли. Залишилася лише видимість вживання засобів ідейного впливу та переконання, тим більш жахлива й деморалізуюча, що ледь прикривала весь цинізм духовного насильства і прямого терору. Коли подивимось, як початковий плюралізм думок, у межах принаймні суб'єктивно-ідеологічних, прихильників робітничого класу поступово переростав у бездумний монізм самодурства однієї людини, то легко виявимо, що багато що йде від цієї першої, приленінської ще полеміки: запальна непримиренність, схильність до звинувачень опонентів у всіх смертних гріхах, а щонайбільше - у чужості, ворожості, протаскуванні, контрабанді і т.ін. "Меншовизм у про летку льтівському одязі" - таким був останній ярлик - ні, вже, по суті, політичне тавро! - начеплений на погляди О. О. Богданова. "Меншовизм у літературознавстві" - таким був смертний вирок концепції В. Ф. Пере- верзєва12. "Меншовизм у філософії" - таким був смертний вирок "школі" Деборіна.
Деборін (А.М.Йоффе, 1881-1963) і справді якийсь час (1907- 1917 рр.) ходив у "меншовиках", тобто принципово різнився у пог лядах з "більшовиками" стосовно стратегії і тактики революційної боротьби, але виступав проти "більшовиків" Богдакова і Луначарського - саме в питаннях світогляду і філософії - разом з "більшовиком" Леніним і "меншовиком" Плехановим. Цього Деборіну не подарували старі, та й молоді, "середняки"!
Якщо так нетерпимо таврували, ганили, гнали рядових "меншовиків", зробивши саме слово уже лайливим, уже вироком, то що казати про долю головного "меншовика"! Дарма, що тепер, після революції, давні суперечки щодо стратегії і тактики її підготовки втратили будь-який сенс. Залишилась інерція давньої відчуженості і розходжень, котра заслонила більш важливі речі - правоту цих "меншовиків" у світоглядних питаннях перед деякими "більшовиками", зокрема тими, що виявилися при високій владі, але не завжди на відповідній висоті - інтелектуальній та моральній.
Про відродження метафізики, реставрацію, по суті, домарксистських поглядів на мистецтво під приводом боротьби з меншовизмом у філософії мова ще попереду. Зараз же повернемося до справ практичної політики в галузі літератури і мистецтва, допущених перекручень і перегинів.
Геть мистецьких Кассандр з пролетарської держави!
У нашій історії літератури стало уже давно традиційним звинувачувати деяких письменників за те, що вони не прийняли революцію або відсахнулися від неї через якийсь час (В. Ходасевич та ін,). "Вестник литературьі" (№ 9) за 1921 р. в редакційній статті "Некраєов і ми" зазначав: "Три роки громадянської війни... примусили інтелігенцію змінити свій погляд на народ. Розчарування в народі мало-помалу стало загальним явищем". Журнал "Книжньїй угол" писав, що "мистецтво підпорядкувати регламентації неможливо". Навівши ці дані, В. Іванов обурювався: "Розчарування" в народі і відверта антинародна позиція в мистецтві - ось що характеризувало цих захисників "чистого мистецтва". Вони демагогічно стверджували, що після революції панує не демос, а охлос (тобто не народ, а чернь). Вони ремствували на народ, що він буцімто незаконно усунув інтелігенцію і сам оешкетує, посилаючи на гільйотину "правдошукачів" і "учителів своїх"13. Це писалося, зважимо, не по гарячих слідах, що можна було б ще зрозуміти, як зрозумілими здаються сьогодні інвективи і не менш різкі звинувачення їх тодішніх противників. А в 1975 р., причому автор виступав проти тих, хто після недовгої відлиги кінця 50-х пробував і в 60-х "пом'якшити" погляд на минуле з висоти історичної перспективи.
В. Іванов різко нападав на творчість Є. Замятіна. "В п'ятому номері "Записок мечтателей" Є. Замятін, - писав він, - опублікував оповідання "Печера", ос