Kultura modul No 2

Трипільська скульптура
Скульптура трипільців проявлялась у виробленні різноманітних статуеток.
Трипільські зображення були здебільшого жіночими, лише зрідка чоловічими. Скоріше всього, це було пов’язано з ідеями матріархату. Призначення цих фігур, також залишається для нас загадкою. Чи це були дитячі іграшки ”, чи, може, культові фігурки, які закладалися у фундамент з ціллю оборонити себе від злих духів? Жодна з цих теорій точно не доведена, тому сказати тут просто нічого.
Фігурки були стоячими та сидячими. У сидячих було округле обличчя, рук не було, і ноги відділені одна від одної. Стоячі відрізнялися тим, що мали волосся.
Ці фігурки у трипільців розміщалися коло печі-вогнища.
Мистецтво трипільців відоме їхніми керамічними виробами.
Кераміка трипільців є однією з найкращих у світі, а керамічні вироби – просто витвір мистецтва для того часу.
Керамічний посуд того часу виготовлявся з гончарської глини з домішками кварцового піску і черепашок прісноводних молюсків. Він ліпився без гончарського кола на твердій основі, товщина його днища переважала товщину стін, а самі стіни були нерівномірної товщини і не завжди правильної форми. Великий посуд ліпився з двох окремих частин. Зовнішня поверхня була рівною і вкривалася нанесеною до розпису і обпалення червоною фарбою.
Посуд був розписним і нерозписним.
Розписний поділявся на:
Виготовлений в одну фарбу. Переважно вона була чорною.
Біохромний. Посуд в одну чорну фарбу обводився білою чи червоною.
Поліхромний.
Нерозписним був переважно посуд для приготування їжі, який, до того ж , ще й був з більш товстими стінками, кольором після обпалення від сірувато-коричневого до темно-червоного.
Крім фарби на посуд наносився ще й орнамент.

Скульптура кіммерійців і скіфів
Взірці скіфської скульптури - виконані з граніту, пісковику чи вапняку, воїни у бойовому обладунку. Цей образ володаря причорноморських степів у ІІІ-ІІ ст., до н.е. ставили на могилах у Степовій Скіфії.
Знайдені в Неаполі Скіфському (столиця скіфської держави) теракотові статуетки і бронзові фігурки грецьких богів (Деметра, Кора, Афродіта, Гермес, Зевс) належать до предметів імпорту, але деякі з них, імовірно, виготовлялися на місці за античними зразками. Відомі й примітивні зооморфні та антропоморфні фігурки, ритуальні "хлібці", які свідчать про поширення місцевих землеробсько-скотарських культів.
Скульптура та інші види мистецтва кіммерійців, господарство і побут відомі головним чином за похованнями, яких нараховується близько сотні. Ведучи кочовий спосіб життя, кіммерійці не залишили довготривалих поселень. Над своїми похованнями вони часто ставили кам'яні стели. Кіммерійці виробляли як просте крицеве залізо, так і високо вуглецеву сталь, а ковалі добре володіли основними прийомами своєї професії. У широкому вжитку були бронзові, рідше золоті та скляні прикраси, глиняний і металевий посуд.








3.Культура грецьких міст-колоній Північного Причорномор’я
На перше місце з організації грецьких колоній у басейні Чорного моря вийшло малоазіатське місто Мілет. З його ініціативи виникло 75 таких поселень. Найвідоміші з них на півдні України Березаль у Дніпро-Бузькому лимані, Ольвія, Пантікапей (Керч), Tip над Дністром, Тірібака, Німфей, Кіммерик на Керченському півострові, Херсонес (Севастополь), Феодосія.
Найвищого розквіту ці міста досягли у VIIV ст. до н.е., перетворившись на великі політичні, виробничі, культурні та торгові центри. Протягом століть домінували Ольвія, Херсонес Таврійський і Боспора Кіммерійська. Навколо них жили місцеві племена, які займалися сільським господарством. Між місцевими поселенцями і грецькими містами зростав обмін товарами. В Ольвію та інші поліси завозили хліб, худобу, шкіри, хутро, солену рибу, сіль. З міст-колоній та материкової Греції надходили металеві вироби, зброя, тканини, мармур та мармурові вироби, теракоти, предмети розкоші, витвори мистецтва. Найпопулярнішими товарами були оливкова олія та вина.
Особлива стаття експорту грецьких міст ювелірні вироби. Золоті та срібні вироби закуплялися багатими станами, мідні, скляні, глиняні менш заможними. Вироби з Ольвії археологи знаходять на берегах Волги і Дністра. У цьому місті проживало понад 10 тис. мешканців. Більшість з них були ремісники. Оскільки Ольвія була незалежною державою, то випускала власні мідні та срібні гроші. Монети чеканили також Боспора, Німфея, Пантікапей, Херсонес та ін.
Перше місце в економіці Боспорського царства займало землеробство. Ним займалися тисячі невеликих власників. Крім них сільськогосподарську 46 продукцію постачали великі латифундії земельної аристократії, яка застосовувала працю рабів. Ці господарства вирощували переважну частину товарного зерна, яке направлялося в Грецію. Із зернових культур вивозили пшеницю, просо, ячмінь. Поле орали важкими дерев'яним плугом, запряженим кількома парами волів. При обробітку землі використовували залізні мотики і серпи. Зерно перевозили і зберігали у великих глиняних діжках, мололи на зернотерках (жорнах). Боспорці займалися також городництвом, садівництвом, виноградарством. Розводили коней, корів, овець, кіз, свиней, свійську птицю. Азовське море та річки, що в нього впадають, сприяли промисловому рибальству.
Населення Боспорського царства досягло успіхів і в ремеслі. При розкопках міст і селищ археологи виявили рештки гончарних печей, уламки амфор, черепиці, ужиткового і художнього посуду. У великих кількостях ремісники виготовляли металеві вироби з міді, бронзи і заліза. Знайдено чимало ювелірних прикрас. Як ніде у грецькому світі славилися каменярі, муляри, теслярі, столяри, малярі, штукатури. Основний торговий партнер Боспорського царства Афіни. Туди щорічно вивозили половину збіжжя, призначеного для експорту.
В урожайні роки експорт досягав 5 млн. пудів. В Афіни направляли також великі партії солоної риби, худоби, шкур, хутра, рабів. З Афін у Північне Причорномор'я привозили традиційні товари вина, оливкову олію, художню кераміку, дорогі тканини, мармур, вироби з коштовних каменів і дорогоцінних металів, розписні вази, мистецькі вироби з теракоти. У царстві чеканили власні монети, у тому числі золоті статери.










4.Софія Київська – зразок візантійського хрестово-купольного храму.
За типом Софійський собор у Києві – це п'ятинефний хрестовокупольний храм із хрещатим під банним простором та анфіладами бокових нефів, що його оточують.
З трьох боків Софійський собор оточують два ряди відкритих галерей – двоповерхова внутрішня й одноповерхова зовнішня, утворена рядами підпружних піварок-аркбутанів. Згодом, очевидно у ХІІ-ХІІІ ст., зовнішнє галерею було надбудовано. Із заходу до собору, між зовнішніми галереями, прибудовано дві вежі, в яких широкі сходи вели на другий поверх – „полаті”. Дуже цікаві дві світлі зали на другому поверсі, які призначалися для князя та його почету.
Головний архітектурний ефект споруду полягає в її складній і разом з тим надзвичайно гармонійній композиції. Відкриті арки галерей неначе зв’язують споруду з довколишнім середовищем. Їх ритм пов’язаний із декоративними нішами, що прикрашають фасади, напівциркульними арками вікон, дверних пройомів і, нарешті, завершеннями куполів. Складність композиції нарощується знизу вгору й з краю в центр. Собор завершується тринадцятьма главами, з яких головна, найбільше оздоблених, - центр усього художнього задуму споруди.
Композиція Київської Софії має динамічний характер не тільки зовні, де він підкреслюється ритмом різномасштабних елементів, а й усередині, де численні, трохи затемнені аркові анфілади контрастують з високим і світлим під банним простором. Значну роль у композиції центрального простору відіграють урочисті трифоріуми з потрійними аркадами, якими завершується рукави архітектурно-просторового хреста.
В архітектурно-художньому задумі собору виняткову роль відіграє синтез мистецтв. Мозаїки та фрески багатокольоровою гамою вкривають стіни, стовпи, склепіння, арки й куполи собору. Барвисті зображення й орнаменти з блискучим золотим тлом мозаїк у центральній частині храму вдало поєднуються з легкими тонами фрескового розпису, що прикрашає боки центральної частини, бічні нефи, галереї, приміщення другого поверху й башти собору. Художній ефект підсилюють барвисті килими мозаїчних підлог, різьблені мармурові окраси перед вівтарної перегорожі, мармурові пороги та довірки отворів, різьблені шиферні плити, що оздоблюють парапети другого поверху.
Архітектурно-художній образ Софійського собору вражає своєю досконалістю й не поступається перед найвидатнішими тогочасними спорудами світу.
Цікаво відзначити одну особливість Софійського собору. За розмірами він не такий уже й великий. Проте винятково вдала композиція різномасштабних елементів створює враження грандіозності споруди.
У Софійському соборі мозаїки прикрашали лише центральну частину споруди, передусім вівтар. Інтер’єр оздоблювали головним чином фресками, які не потребували дорогих матеріалів, були простішими у виконанні і разом з тим справляли величезний художній ефект.
Стилістично фресковий розпис Київської Софії близький до мозаїк, усі майстри працювали за єдиним художнім задумом і, мабуть, серед них були такі, що могли виконувати мозаїки, і фрески.











5.Архітектура українського бароко
Українське бароко як архітектурний стиль, почав формуватися на Україні в 17 столітті. Як і бароко західноєвропейських країн, українське бароко мало два сильних джерела бароко з Риму (визначного центра барокової стилістики взагалі) і архітектури доби маньєризму. Пишне і багате на ефектні рішення Римське бароко затьмарило існування архітектури маньєризму, що більш проявилася в будівництві периферійних центрів Італії. На західних землях України на зламі 16-17 століть виникає короткочасна суміш з стилів маньєризму, ранішнього бароко і залишків Відродження. Найбільш яскравим прикладом цієї суміші став фасад Бернардинського костелу у місті Львів. Щит-фронтон костелу яскравий приклад стилю маньєризму на ренесансній основі. Якщо в гравюрі і живописі стиль маньєризму утримав свої позиції до початку 18 століття, то в архітектурі він зникає під могутнім наступом римського бароко. В місті Жовква, де переважала забудова доби Відродження, дуже швидко виникають будівлі в стилі ранішнього бароко, оминаючи маньєризм взагалі. Бароко тяжіє до монументальних форм і позбавляється дріб'язків маньєризму. Свій вплив на розвиток українського бароко мають і великі храмові споруди, які будують архітектори, запрошені з самої Італії.
Учнівський період дуже швидко закінчився і поступився місцем століттю місцевих шедеврів. З кінця 17 століття до кінця 18 століття на Україні виникло декілька споруд, що увійшли в золоту скарбницю архітектури бароко. Майже всі вони мали і мають місцебудівне значення Почаїв, комплекс будівель Почаєвської лаври (арх. Г. Гофман), Луцьк, комплекс монастиря бернардинів, м. Вінниця, костел монастиря домініканів, 16241760, Костел Святого Йосипа та монастир отців Лазаритів, м. Ізяслав тощо.
На Лівобережній Україні подібних зразків бароко мало, але вони є Київ, церква Андрія Першозванного, Харків, Покровський собор, Чернігів, Успенський собор Єлецького монастиря. На Україні майже не виникло значних світських споруд з місцебудівним значенням як у палаців Версаль, Лувр, Цвінгер. Деяку роль відігравали лише Маріїнський палац в Києві, палац князів Санґушків в місті Ізяслав, нині суцільна руїна), Підгорецький замок (реставрується) тощо.
Певних зусиль до розквіту українського бароко в архітектурі доклали й іноземні, і українські майстри. В архітектурі відрізняється від західноєвропейського бароко більш спокійними орнаментами та спрощеними формами. Певні елементи українського бароко були запозичені із російського. Стиль українського бароко продовжився до будівництва храму архієпископа Харківського Священномученика Олександра. Принципами українського бароко були пишність і своєрідне розташування частин деталей споруд, декоративність орнаменту і гра світлотінні, які підкреслювали переваги величезним площам кам'яних церков. Українські архітектори цього періоду намагалися поєднати у кам'яному храмовому будівництві європейські віяння мистецтва бароко з великими традиціями Київської Русі.














6.Українська скульптура українського бароко (ІІ пол. 17-18 ст.)
Друга половина XVIIXVIII ст. відзначені активним розвитком скульптури.
Українська скульптура другої половини XVII першої половини XVIII ст. закономірно розвивалася у контактах із західноєвропейською мистецькою традицією, насамперед у тому її варіанті, який поширювався на західноукраїнських землях. Внаслідок особливостей еволюції мистецького процесу на українських землях західноєвропейські впливи закономірно мали відмінний характер. Вони відбивалися насамперед в іконографічному репертуарі орнаментальних форм, оскільки фігурна скульптура залишалася поза сферою головного інтересу національної культури.
У мистецтві західноєвропейської орієнтації на Правобережжі декоративне різьблення, навпаки, посідало скромніше місце, а домінувала кругла скульптура. Зорієнтована на європейську традицію у її центральноєвропейському варіанті, вона відображала найважливіші закономірності мистецького процесу в Центрально-Східній Європі, перенесені на місцевий грунт приїжджими майстрами, осілими у львівському середовищі від 1740-х pp. Провідним центром скульптури залишався Львів, хоч у середині XVIII ст. виразно вимальовується роль магнатерії, відома досі майже виключно за майстрами фундацій канівського старости Миколи Потоцького.
Початки львівської скульптури другої половини XVII ст. пов'язані з митцями ще другої чверті століття. Центральною постаттю цього покоління є Олександр Прохенкович, чия творча біографія розпочалася в 40-х pp. Він єдиний з тогочасних львівських митців, відомий не лише за документами, а й за достовірними творами, які належать до останніх років його життя. У 1669 р. майстер працював над вівтарем для монастиря бернардинів у Збаражі 27. З його робіт частково зберігся виконаний за контрактом 1670 р. 28 надгробок архієпископа Яна Тарновського (Львів, кафедральний костьол).
На 6090-ті pp. припадає діяльність Яна Луговського, що працював над скульптурним оздобленням органа (1668) та вівтарем для кафедрального костьолу (1671) 30, а в 1672 р. вівтарем для монастиря францисканців у За-мості 31. З огляду географії поширення тогочасної львівської скульптури варто пригадати також працю наприкінці століття сина О. Прохенковича Войцеха над оздобленням органа костьолу в Кодні над Бугом Ч Попри скромність збережених відомостей про майстрів львівського осередку, саме він відігравав роль провідного центру скульптури, до сфери інтересів якого входив значний культурно-історичний реґіон.
Єдине ширше розбудоване середовище майстрів поза Львовом документи віднотовують у Бережанах на Тернопільщині, де до 1670-х pp. працювали послідовники знаного майстра першої половини століття Йоганна Пфістера. В ряді міст зафіксовані поодинокі митці. У Самборі Андрій Домбровський (60-ті pp.), який робив вівтар святої Катерини для місцевого парафіяльного костьолу 36, а від 1668 р. Симон Леля 37: у 1699 р. він працював над головним вівтарем для місцевих бернардинів 38. Під 1682 та 1683 pp. сницар Миколай віднотований у Підкамені на Львівщині. Скульптор Ян 16611671 pp. фіксується у Золотому Потоці на Поділлі. Ці дані вказують на розбудовану мережу осередків. Серед нечисленних пам'яток діяльності цих митців фрагменти вівтаря з Миколаївської церкви в с. Борочиче (ВКМ) та дерев'яні фігури, мабуть, бережанського осередку, з костьолу в Біще (Бережани, Краєзнавчий музей).
Початок XVIII ст. один з "темних" періодів історії скульптури у Львові, пожвавлення почалося лише з 30-х pp. Центральною пам'яткою цього часу є ансамбль оздоблення костьолу бернардинів, виконаний у зв'язку з беатифікацією Яна з Дуклі. Він передує розквіту скульптури на львівському грунті и у рамках цього процесу є лише коротким епізодом, безпосередньо не пов'язаним з її наступним піднесенням. Це визначено насамперед особливостями творчості авторів скульптора Томаша Гуттера та столяра Конрада Кученрайтера з Ярослав продовжувачів центральноєвропейської традиції попередньої епохи. Крім дерев'яної скульптури вівтарів та амвона до ансамблю належать також донедавна помилково датовані першою половиною XVII ст. ліплені фігури в головній наві над арками до бокових нав.
Близькою сучасною пам'яткою є вівтар каплиці Святих Дарів кафедрального костьолу фундації Януша й Теофілі Вишневецьких. Два львівських майстри Христіан Сейнер і Каспер Коллерд виконували замовлення князя Міхала Сервація Вишневецького та його дружини, оздоблюючи Вишневецький замок та місцевий костьол босих кармелітів.
Початок піднесення львівської скульптури XVIII ст., як і скульптурної традиції європейського родоводу на Правобережжі, припадає на 40-ві pp. й пов'язаний з групою митців, мабуть, з Чехії, у якій центральною постаттю вважається все ще загадковий Йоганн-Ґеорг Пінзель. Вони принесли найновіший варіант центральноєвропейської традиції пізнього бароко й виховали середовище місцевих учнів, що стало головною передумовою наступного розквіту скульптури львівського кола.
Найважливіші ансамблі скульптури середини XVIII ст. виникли з фундації канівського старости М. Потоцького й пов'язані з діяльністю групи майстрів, з яких віднайдено лише ім'я Й.-Ґ. Пінзеля. Документально засвідчений період його життєвого шляху припадає на 17511761 pp. 48 У 17561757 pp. він виконував замовлення для львівських тринітаріїв 49, а в 17591761 pp. за монументальні постаті святих Льва та Афанасія й скульптурну групу святого Юрія на фасаді греко-католицького кафедрального собору отримав небувалу суму майже 23 000 золотих 50. Свято-юрські фігури відзначає насамперед велетенський масштаб. Виконані в камені, вони мають заданий його специфікою компактний характер, а ритм архітектурних форм визначив статичність й відсутність зовнішньої патетики. Вона свідомо приглушена й у кінній скульптурі на фронтоні, яка порівняно з фігурами святителів дещо здрібнена. Отже, в другій половині 50-х pp. Й.-Ґ. Пінзель був зайнятий у Львові, де залишилися єдині документовані роботи, які дають Свята Єлизавета.
Вершинним осягненням не лише Й.-Ґ. Пінзеля, а й скульптури західноєвропейської традиції XVIII ст. є недооцінюваний досі ансамбль оздоблення інтер'єру костьолу місіонерів у Городенці фундації М. Потоцького. Пам'ятки Городенки складають грандіозний за задумом і довершений за виконанням комплекс, який зберігся частково і лише у понівеченому вигляді, в окремих фігурах (ЛГМ; Івано-Франківськ, Художній музей). Для його стилю характерна підкреслена патетика "барочної готики", а специфічна особливість полягає у грандіозному масштабі й унікальній для мистецької практики українських земель цього часу глибині життєво переконливих екзальтованих образів шести фігур головного вівтаря.
У поколінні майстрів 70-х pp. найактивніше виступає Ян Оброцький автор значної частини скульптурної декорації львівського кафедрального костьолу бокових вівтарів, стюкових фігур у наві та вівтаря каплиці Святого Хреста.
Окремо слід згадати про значно скромніше розвинутий, однак репрезентований рядом значних пам’яток інший напрям скульптури сюжетні рельєфи. Біля їх початків стоять згадувані мініатюри С Фесінгера. Серед ранніх зразків виділяються рельєфи на тему проповіді Христа в храмі з амвонів костьолів у Городенці (не зберігся) та Годовиці (ЛГМ). Амвон костьолу в Монастириськах прикрашала композиція "Покликання апостола Петра" (втрачена).
Розквіт львівської скульптури середини другої половини XVIII ст. був коротким й охоплює 5060-ті pp., після чого вона швидко занепала. Причина криється як у тому, що учні не завжди належно продовжували вчителів, які запровадили на місцевому ґрунті відповідну традицію, так і в зовнішніх обставинах, що привели до різкої зміни історичної ситуації. її розвиток остаточно підірвало входження львівського регіону до складу Австрійської імперії й секуляризаційна політика віденських властей.
Скульптура традиції пізнього центральноєвропейського бароко, безперечно, одна з найяскравіших сторінок мистецької історії західноукраїнських земель. Проте, високо оцінюючи це явище, не можна не відзначити, що його розквіт знаменував один з кульмінаційних моментів поширення мистецької культури західноєвропейського родоводу на Правобережжі, найбільший успіх якої, цілком очевидно, зумовлений занепадом національної традиції на місцевому ґрунті. Зокрема, саме розвиток скульптури у середині другій половині XVIII ст. визначив місце Львова як осередку насамперед латинської мистецької культури.
Аналіз еволюції скульптури та декоративного різьблення у другій половині XVIIXVIII ст. вказує на продовження найважливіших тенденцій, вироблених за умов утвердження нової мистецької культури XVII ст. В українській традиції скульптура розвивалася майже виключно як різьблення. Воно концентрувалося в іконостасах, досягнувши найвищого розквіту в монументальних комплексах Лівобережжя першої половини середини XVIII ст. Центральною оригінальною пам'яткою цього кола є іконостас Спасопреображенської церкви у Великих Сорочинцях. На тлі яскравих здобутків національної традиції до певної міри несподіваною видається діяльність майстерні С. Шалматова, який був носієм чужорідної традиції й репрезентував скромніший порівняно з вершинними осягненнями національної культури фаховий рівень. Його успіх є першим значним виявом утвердження на українських землях того напряму розвитку мистецької культури, який до кінця століття поступово все більше виходив на передній план.
Різьблення Правобережжя розвивалося у загалом простіших формах і не посідало такого вагомого місця у загальній картині мистецької культури. В останній третині XVIII ст., як і в Києві та на Лівобережжі, воно так само зазнало впливу новітніх європейських тенденцій, певного поширення набуло наслідування латинських взірців, яке, однак, не розвинулося в окреме явище. На тлі загалом досить скромних здобутків відповідного напряму української мистецької культури Правобережжя виділяється скульптура західноєвропейського кола у львівському осередку, представники якого діяли в обширному регіоні, вписавши найяскравішу сторінку в історію цього мистецького напряму. Проте одночасно їх творчість стала одним із факторів занепаду українського мистецтва на місцевому ґрунті.

7.Філософська доктрина Григорія Сковороди
Формально філософська система Сковороди укладається в один рядок. Основа цієї системи полягає в існуванні "двох натур" і "трьох світів". Розшифровка існування "двох натур" слідує безпосередньо з трактату "Про Бога": "Весь світ складається з двох натур: одна - видима, друга - невидима. Видима натура зветься твар, а невидима - Бог. ... у стародавніх [людей] Бог звався “розум всесвітній”. Йому в них були різні імена: натура, буття речей, вічність, час, доля, необхідність, фортуна та ін. А в християн найвідоміші йому імена такі: дух, Господь, цар, отець, розум, істина. ... Що ж до видимої натури, то їй також не одне ім'я, наприклад: речовина чи матерія, земля, плоть, тінь та ін. ".
Питання про Бога, який складає першооснову усього сущого - "вищу всіх причин причину", внутрішню причину розвитку всього світу, є одним з основних питань в філософській системі Сковороди. Своїм уявленням про Бога він поставив себе в опозицію по відношенню до церкви, що дотримується біблійної легенди про створення світу Богом протягом шести днів. На відміну від церковного, його Бог - вічний початок - невловимий і невидимий, оскільки він, "будучи присутнім у всім, не є ні частиною, ні цілим, не має міри, часової і просторової характеристики". Таке розуміння Бога, що ототожнюється з природою, отримало в філософії назву пантеїзму. Сам термін "пантеїзм" був уперше введений англійським філософом Джоном Толандом, хоч уявлення про тотожність Бога і природи були закладені ще нідерландським філософом Бенедіктом Спінозою.
Представлення Сковороди не можна віднести ні до чистого ідеалізму, ні до чистого матеріалізму. У нього Бог і матерія співіснують поряд, хоч невидима натура завжди первинна - тобто у Сковороди мета розвитку матерії задана Богом. Оскільки будь-який розвиток світу розуміється Сковородою як здійснення мети, то розвитком управляють внутрішні закони, які визначають можливі кордони саморозвитку. Ці кордони саморозвитку задані Богом і від людей не залежать. Творчість же можлива тільки в рамках відведених Богом - природними законами - кордонів.
Першим і головним світом у Сковороди є весь Всесвіт - макрокосм. Макрокосм включає в себе все народжене в цьому великому світі, складеному з паралельних незліченних світів. У цьому світі немає ні початку, ні кінця - він вічний і безмежний. Метою пізнання цього світу є не опис окремих предметів, а розкриття їх невидимої натури - збагнення їх внутрішнього значення, бо через внутрішню суть окремих речей можна осягнути "таємні пружини розвитку всього Всесвіту". При цьому Сковорода вважає, що внутрішня невидима суть речей завжди пов'язана з видимою через зовнішню форму, яка визначається мірою, ритмом, симетрією, пропорцією.
Другим з "трьох світів" є малий світ - мікрокосм - світ людини. Звернемося до трактату під назвою "Симфонія, названа книга АСХАНЬ, про пізнання самого себе". У цьому трактаті від імені одного з дійових осіб - "Друга" - задається питання з подальшою на нього відповіддю: "А що ж таке людина? Що б воно не було: чи діло, чи дія, чи слово - все те марнота, якщо воно не отримало свого здійснення в самій людині. ...вся оця різновида плоть, уся незмірна незліченність і видимість сходиться в людині і пожирається в людині. ".
Отже, згідно з представленнями Сковороди, все, що здійснюється в світі - макрокосмі, знаходить своє завершення в людині - мікрокосмі. З позицій вчення Сковороди можливості пізнання світу людиною нічим не обмежені. Прагнення людини до пізнання ототожнюється з прагненням людини до Бога без посередників, бо Богом є сама природа, а людина - її витвір, - пізнаючи Бога - пізнає самого себе. У цьому значенні Сковорода заперечує агностицизм - вчення про непізнаваність світу.
Дуже тонким моментом в теорії пізнання Сковороди є той факт, що він не зв'язує множення людиною своїх пізнань із зростанням матеріальних потреб, задовільнення яких розуміється як досягнення людського щастя. Швидше навпаки: чим краще людина пізнає саму себе і оточуючий її світ, тим розумніше і скромніше повинні бути її потреби.
У філософському вченні Сковороди не тільки сама сильна і яскрава, але і сама важлива для сучасності є теза про щастя людини і людства загалом. У попередніх главах вказувалося, що у вченні Сковороди щастя людини не зв'язується з все більш повнішим задовільненням її потреб.
У Сковороди розуміння щастя має більш глибоке коріння. Суть щастя він зв'язує з образом життя самої людини.





8.Книгодрукування в Україні. Іван Федоров
Видатною подією національно-культурного відродження стало розповсюдження друкарської справи, що значно прискорило культурний розвиток в Україні.
Точна дата початку книгодрукування в Україні не відома. Першим друкованим твором вважається «Апостол», виданий 1574 р. у Львові. Іваном Федоровим. Найновіші дослідження свідчать, що перша українська друкарня ймовірно існувала у Львові ще за століття перед тим. Багатий львівський міщанин Степан Дропан 1460 р. подарував церкві Св. Онуфрія і монастиреві при ній свою власну друкарню, яку польський король Казимир IV підтвердив привілеєм 1469 р.
1574 р. у Львові у друкарні Федорова вийшов перший український друкований підручник «Буквар». Іван Федоров під час перебування в Острозі, куди його запросив князь Острозький, видав «Новий Завіт» (1580 р.) і справжній шедевр з-поміж стародруків Острозьку Біблію (1581 p.). Це було перше повне друковане видання Біблії слов'янською мовою.
З-поміж перших українських книжок були граматики (підручники для вивчення мов): «Адельфотес» (1591 р.)та «Граматика словенська» (1596 p.). «Адельфотес» греко-слов'янська граматика, складена у Львівській братській школі. «Граматику словенську» видав у Вільні український учений Лаврентій Зизаній. Він був також автором «Лексиса» першого українського друкованого словника, де церковнослов'янські слова перекладалися українською мовою. Чималий вплив на розвиток української науки й шкільництва мала «Граматика» Мілетія Смотрицького, що вийшла друком 1619 р. Протягом двох століть вона залишалася основним підручником граматики в школах України, Білорусії, Росії, Болгарії та Сербії.

9.Українська гравюра 17-18 ст.
Гравюра вид графічного мистецтва, створення тиражованих зображень шляхом контрастного друку з рельєфних поверхонь або через трафарет. Кожен відтиск з друкарської форми вважається авторським твором.
Українська гравюра є самобутнім мистецьким явищем. Розвиваючись у постійній взаємодії з тодішньою західноєвропейською гравюрою, вона весь час зберігає своєрідні риси, які дають можливість легко відрізняти її від зарубіжних творів. Своєю оригінальністю українська гравюра завдячує перш за все глибоким зв'язкам з народним мистецтвом, що надавало їй щирості, простоти й безпосередності художнього вислову. Все складне, штучне, що нерідко зустрічалося в тогочасній західноєвропейській гравюрі, українські майстри відкидали. Українська гравюра мала значний вплив на розвиток російського, молдавського, румунського і південнослов'янського мистецтва.
















10). Книжкова графіка в Україні 17-18 ст. (друкарні Києво-Печерської та Почаївської лавр). На оправах 16 – першої половини 17 ст. малюнки на металевих наріжниках та в середнику вигравірувані, але вже з другої половини 17 ст. переважають рельєфи – як орнаментальні, так і сюжетні. Інколи, щоб надати книзі більшої ошатності, застосовували водночас позолочення і сріблення, що допомагало золотареві краще виявити композицію, виокремити основні елементи. Велика увага приділялася заголовному аркушеві-титулові і наступному – фронтиспісу, а також заставкам перед текстом, заголовним літерам та кінцівкам. Українські стародруки відзначаються надзвичайною різноманітністю та індивідуальними прикметами оздоблення. В українських виданнях 16 – початку 18 ст. простежуються своєрідні риси в оформленні титульного аркуша, в заставках, кінцівках, ілюстраціях.На зворотньому боці вхідного аркуша (титула) здебільшого вміщувалися сюжетні гравюри, інколи герб, пов"язаний не із змістом книги, а з тією особою, на чиї кошти вона видана, або з місцем видання, а також тексти на честь меценатів та благодійників, авторів книг, друкарів, видавців. Книги з любов"ю прикрашали заставками, що стояли перед початком тексту. В ранніх друках вони мали рослинний орнамент, а згодом їх композицію стали доповнювати фігурними та сюжетними зображеннями. Чільне місце відводилося ілюстративній гравюрі; вона не тільки оздоблювала книгу, а й полегшувала сприйняття тексту, доповнювала його. Гравюри-заставки, кінцівки та рамки виконують роль цезури, відзначають початок розділу або важливі місця, що потребують виділення. Українським стародрукам властиві особливий лаконізм і виразність мистецької мови, монументальність в структурі й композиції, у трактуванні постатей і оточення.




























11. Фрески Софії Київської
Фреска це розпис мінеральною фарбою по вологому тиньку.
Частина фресок, що збереглися в Софійському соборі, датується ХІ століттям вони були виконані під час будівництва собору. В XIX столітті, під час реконструкції собору, на стіни були нанесені нові малюнки, виконані олійними фарбами, які, як правило, повторювали контури старих зображень. В ХХ столітті, під час чергової реставрації вченими було виявлено, що велика частина фресок ХІ століття збереглася під шаром тиньку та олійних фарб, і, де це було можливо, старі фрески були відкриті.
Колірна гама древніх фресок створювалася на поєднанні темно-червоних, жовтих, оливкових, білих тонів та блакитного тла. Для розпису Софії характерна чіткість композиції, виразність образів, барвистість, органічний зв'язок з архітектурою. Весь ансамбль стінопису Софії Київської за своїм змістом був підпорядкований єдиному задуму християнського віровчення й утвердженню феодальної влади. Разом з тим розпис головного храму держави повинен був показати велич Київської Русі, її міжнародне визнання, роль київського князівського дому в політичному житті Європи. Тому в Софії значне місце відведено світським композиціям. На трьох стінах центрального нефу, напроти головного вівтаря, було написано сімейний портрет засновника собору князя Ярослава Мудрого. У центрі величезної композиції містилося зображення Христа з постатями княгині Ольги та князя Володимира. З обох боків до цієї групи підходили Ярослав, його дружина княгиня Ірина, їхні сини й дочки. Очолював процесію Ярослав, який тримав у руках модель собору.
«Зішестя Святого Духа» XIX ст., олія, Кирилівська церква. Фрески північної вежі розповідають про урочистий в'їзд Ольги до Константинополя. Головною композицією південної вежі є фреска «Іподром», що розповідає про другий прийом княгині імператором на константинопольському іподромі, де вона була свідком кінних змагань.
Звертає на себе увагу розпис, що зберігся в колишній хрещальні собору, зокрема фрескова композиція XI століття «Сорок севастійських мучеників». Хрещальнею приміщення стало на рубежі XIXII сторіч, коли в арку галереї було вбудовано апсиду. Фрески апсиди «Хрещення» і постаті святителів відбивають стилістичні особливості монументального мистецтва того часу.
Фрески збереглися в усіх древніх приміщеннях собору, в першу чергу на стінах центрального підбанного простору (євангельські сцени).
У бокових вівтарях жертовнику і дияконнику збереглися цикли фрескових композицій, що розповідають про діву Марію (вівтар Іоакима та Анни) і про діяння апостола Петра (вівтар Петра і Павла).
Розпис південного вівтаря (Михайлівського) присвячений архангелу Михаїлу, який вважався на Русі покровителем Києва і князівської дружини. Фрески крайнього, північного вівтаря оповідають про святого Георгія духовного патрона князя Ярослава Мудрого. Великий інтерес викликає цикл фрескового розпису, що зберігся на хорах. Це сюжети «Зустріч Авраамом трьох подорожніх», «Гостинність Авраама», «Жертвоприношення Ісаака», «Три отроки в пещі огненній», «Тайна вечеря», «Чудо в Кані Галілейській» тощо.
Значне місце в розписах собору займають орнаменти: вони обрамовують віконні та дверні прорізи, підкреслюють лінії арок і склепінь, збігають по пілонах і стовпах, панеллю проходять понад підлогою.
На стінах обох веж добре видно орнаменти, символічні малюнки та численні мисливські сцени: «Полювання на ведмедя», «Боротьба ряджених», «Полювання на вепра» тощо. Ці фрески розповідають про побут феодального двора, про мисливський промисел, про тваринний і рослинний світ Київської Русі.
Фрески веж унікальна пам'ятка середньовічного монументального мистецтва і важливе історичне джерело, що свідчить про культурні зв'язки Київської Русі та Візантії.

12. Мозаїка Софії Київської
Особливу цінність становлять мозаїки ХІ ст., які прикрашають головні частини храму центральну баню і головний вівтар. Тут зображені основні персонажі християнського віровчення. Вони розташовані в строгому порядку згідно з «небесною ієрархією».
Шедевром мистецтва мозаїки вважається зображення Оранти- розміщеної в центральному апсиді фігури Святої Діви Марії, руки якої підняті в молитві. Мозаїка має 6 метрів в вишину. Унікальність зображення полягає в тому, що воно виконане на внутрішній поверхні куполу Собору, і з різних точок Оранта виглядає зображеною у різних позах стоячи, схилившись у молитві чи на колінах.
Усі мозаїки собору виконані на сяючому золотому фоні. Їм притаманні багатство барв, яскравість і насиченість тонів. При всій кольоровій різноманітності мозаїк переважними тонами є синій і сіро-білий у поєднанні з пурпуровим.
Кожний колір має багато відтінків: синій-21, зелений-34, червоно-рожевий-19, золотий-25 та ін. Це свідчить про високий розвиток у Стародавній Русі скловарної справи і техніки виготовлення смальти. Всього палітра мозаїк собору налічує 177 відтінків кольорів. Наразі сучасні майстри, використовуючи методи 11 сторіччя, не в змозі виготовити таку різноманітність кольорів мозаїки.
Смальта виготовлена зі скла, забарвленого в різні кольори додаванням солей і окислів металів. Зображення виконані безпосередньо на стіні шляхом вдавлювання у вогку штукатурку кубиків смальти, розміри яких у середньому близько 1 куб. см. У наборі облич часто зустрічаються дрібніші кубики близько 0,25 куб. см. Ґрунт під мозаїками тришаровий, загальна товщина його 4 6 см. Крім смальти, використано кубики з природного каміння.
У зеніті центральної бані зображений Христос Пантократор (Вседержитель), який царює над усім простором.
Навколо Христа-Вседержителя чотири архангели, з яких лише один мозаїчний, а інших в кінці XIX ст. домалював олією М. О. Врубель.
У простінках між вікнами барабана зображені дванадцять апостолів, з них мозаїчною збереглася лише верхня частина постаті Павла.
З чотирьох зображень євангелістів на парусах, що підтримують баню, цілком залишилась постать Марка на південно-західному парусі.
На пн і південній підпружних арках розташовано п'ятнадцять мозаїчних медальйонів із зображенням мучеників. На стовпах передвівтарної арки мозаїчна сцена «Благовіщення»
13. Українська ікона 14-16 ст.
Іконопис - вид культового станкового живопису (ікони).
Характерні ознаки української барокової ікони:
з’являється пряма перспектива, коли близьке зображено більшим, далеке – меншим;
виникає ілюзія тривимірності (ширина, висота, глибина) простору;
пейзажне тло особливо на іконах житійного характеру все помітніше нагадує природу У, а будівлі (що були абстракцією) все частіше нагадують архітектуру міст. Довкілля втрачає умовність, натуралізується;
зростає декоративізм ікони, що досягається не тільки завдяки додатковим декоративним елементам, а й особливому використанню левкасу (білого ґрунту, що їм покривається іконна дошка): левкас прикрашається різьбленням – бароковими візерунками, квітками, рослинним орнаментом, які відтворюють красу української природи і втілюють характерну для бароко декоративність як ознаку стилю. Це різьблене тло покривалося золотом (символом Бога, за візантійським каноном), а по золоту вже писався образ, що надавало кожному кольору таємничого, божественного світіння;
зображення святих, Ісуса Христа, Богородиці теж стають об’ємними, тілесними, отримуючи риси українського етнічного типажу обличчя: рум’яні щоки, українські вуса і т. ін., а одяг священних персонажів відмічений національними рисами.

14.Графіка української рукописної книги 11 - 18 ст.
Графіка – це вид образотворчого мистецтва, який включає рисунок і друковані художні твори. Спочатку цей термін застосовувався винятково тільки до письма чи каліграфії. Графіка шрифта мала три назви: устав, півустав, скоропис і в’язь.
Художники Київської Русі в XIXII ст. оздоблювали книгу орнаментальними заставками, вигадливими заголовними літерами (ініціалами), сторінковими ілюстраціями (мініатюрами), а також численними дрібними малюнками на берегах сторінок.
Найдавнішими витворами книжкової графіки, що збереглися до нашого часу, є книги XIXII ст.: “Остромирове Євангеліє” (10561057), “Ізборник Святослава” (1073), “Трірський псалтир” (або “Кодекс Гертруди”; 10781087), “Юр'ївське Євангеліє” (11201128) та “Добрилове Євангеліє” (1164).
Наприкінці XV у першій половині XVI ст., у добу великих соціальних і національних визвольних рухів українського народу, зростання національної свідомості, розвитку культури, тяжіння до освіти, збільшується й попит на книгу.
Для виготовлення великої кількості рукописів, крім коштовного пергаменту, тепер застосовується папір як значно дешевший матеріал. В художньому оздобленні поряд з темперою використовують акварель, що добре сприймається папером. Внаслідок прискорення процесу писання книг письмо набуває невеликого нахилу, стає менш урочистим, ніж “устав”, але по-своєму також красивим. Так з явилося “півуставне” письмо.
У заголовках тексту широко вживається декоративна в’язь. Композиція заставок та ініціалів збагачується мотивами контурної плетінки, яка рисунком нагадує плетені або ткані побутові вироби. Широко вживається плетінчаста циркулярна орнаментика. Вигадливі сплетення між собою контурних кілець у вигляді вісімок утворюють різноманітні геометричні фігури: ромбики, квадрати, трикутники, півкільця, хрестики й інші форми, які потім ілюмінуються соковитими фарбами.
Крім того, плетінка заставок часто поєднується з елементами рослинної орнаментики, яка все частіше проникає в книжкове оздоблення. Починаючи від заставки або ініціалу, рослинний орнамент розвивається вниз по березі сторінки й обрамлює весь рукописний текст або мініатюру. Це надає сторінці ошатного вигляду й робить її оригінальним витвором книжкової графіки.
Чудовими взірцями книжкового мистецтва XVI ст. є “Служебник” та Євангелія, оздоблені обдарованим художником першої половини XVI ст. Андрійчиним. Та особливо вславилося “Пересопницьке Євангеліє” (15561561), виконане Михайлом Васильовичем з села Пересопниця на Волині.
У цих книгах, крім заставок та ініціалів, вирішених у формі традиційного орнаменту, є й сторінкові ілюстрації із зображенням євангелістів. Кожна ілюстрація обрамлена пишним рослинним орнаментом, у формах якого присутні елементи ренесансного мистецтва. А в зображеннях євангелістів художники прагнуть до вираження матеріальності, зберігаючи прийоми традиційної іконографії.
Високий пафос визвольної боротьби українського народу 16481654 рр. проти польсько-шляхетської агресії спричинив піднесення національної культури й мистецтва. Графіка рукописної книги XVI XVII ст. досягає найвищого розвитку. Книга набуває більшої декоративності, мальовничості. У композиції релігійного змісту все частіше вводяться сюжети світського характеру місцевий пейзаж, архітектура, портрет, побутові сцени.
Вражає велике розмаїття в орнаментальному оздобленні книги. Заставки й ініціали з комбінацій геометричного плетіння щедро доповнюються рослинним кольоровим орнаментом, який обрамляє всю сторінку довкола тексту. Розкішний рослинний орнамент домінує тепер в оздобленні рукописної книги протягом всього часу її існування. Незважаючи на те, що в середині XVI ст. в Україні виникло книгодрукування, рукописна книга не припинила свого існування. Вона продовжувала свій розвиток паралельно з друкованою книгою протягом всього XVII ст. і навіть у наступному столітті.
В оздобленні рукописів художники часто використовують копії з гравюр стародруків і виконують їх у техніці рисунка пером з розкольоровкою аквареллю. Колись, ще на печатках книгодрукування, було навпаки: гравери, наслідуючи орнаментику рукописів, переводили її форми в гравюру на дереві.
В середині XVI ст. в Україні почало відновлюватися занепале книгодрукування. Вважають, що його начебто активізував московський першодрукар Іван Федоров, надрукувавши у Львові 1574 року “Апостола”, “Граматику” та ще кілька книг в Острозі, серед яких кращим виданням була “Біблія” 1580 р. На основі багатої народної орнаментики російського і українського народів та кращих зразків тогочасного західноєвропейського книжкового мистецтва Федоров витворив свій стиль графіки, на який взорувався ряд тогочасних майстрів.
Під опікою церкви та князів книгодрукування швидко розвивалося по всій Україні. Друкарні почали працювати у багатьох містах та при монастирях: друкарня львівського братства, дві друкарні Федорова та Гедеона Балабана у Крилосі й Стрятині, друкарні в Острозі, Дермані, Уневі, Почаєві, Чернігові, Новгороді-Сіверському і особливо друкарня Києво-Печерської лаври, що розгорнула широку видавничу справу.

































15.Гравюра українських стародруків 16 18 ст.
Розвиваючи традиції митців літописної мініатюри та навчаючись на кращих взірцях граверного мистецтва інших країн Європи, українські майстри гравюри ХVІ-ХVІІІ ст. створили справжні художні шедеври в мистецтві оздоблення книги. А завдяки тому, що на Україні друкарством займалися окремі меценати, міські братства, великі монастирі, наші стародруки відзначаються надзвичайною самобутньою різноманітністю, індивідуальними прикметами оздоблення, неповторними національними рисами. Безперечно, на характер оздоблення впливала також еволюція загальних художніх стилів, тому в оздобленні ХVІ ст. переважають елементи античного та ренесансного мистецтва, з середини ХVІ ст. в оздоблення книг поступово входить реалістичне зображення. У ХVІІІ ст. на Україні бурхливого розвитку набуває стиль бароко, що плідно вплинув на розквіт гравюри. На її розвиток вплинула еволюція граверних технік. В ХVІ- ХVІІІ ст. це була техніка деревориту, на початку ХVІІ ст. у деяких львівських та київських виданнях почали використовувати техніку мідьориту, яка в ХVІІІ ст. повністю запанувала в граверному зображенні, а в кінці століття чимало з майстрів оволоділо технікою офорту. В друці використовували чорний та червоний колір, в залежності від уподобань тієї чи іншої друкарні, надавали перевагу в граверному відтиску білому чи чорному полотну.
Особлива увага в художньому оформленні стародруків надавалась аркушу – титулу, де основним мотивом була прямокутна рама у формі античної арки-портала з класичними рослинними орнаментами, що була характерна для львівських та стряжинських друків, пізніше, в оформленні титулів київських та Чернігівських видань введено зображення споруд монастирів, соборів, святих. Велику роль відігравав і фронтиспіс – сторінка, вміщена на звороті титулу, на який здебільшого подавали портрет автора, інколи герб, пов’язаний з тією особою, на чиї кошти видана книга, або з місцем видання. Книги з любов’ю прикрашали прямокутними та П–подібними заставками, які розміщували перед початком текстів і розділів. В ранніх друках вони мали рослинний орнамент, а згодом їх композицію стали доповнювати багатофігурними елементами, сюжетами з навколишньої дійсності та сюжетами на біблейну тематику. Чільне місце відводилось сюжетним гравюрам- ілюстраціям, котрі художньо доповнювали текст, а відповідно до змісту та композиції аркуша, були найрізноманітніших розмірів – від зовсім мініатюрних (2х2 або 1,9х2,4см) до великих гравюр на цілий аркуш, що надавало книзі особливо ошатного вигляду. Не меншого значення надавали гравери і дрібним елементам в оздобленні – кінцівкам, позначкам та ініціалам – заголовним літерам. Наприклад, у виданнях Івана Федорова літери вкриті чорним чи білим орнаментом, стрятинські мають складні різноманітні орнаментально-сюжетні композиції. Про винахідливість гравера, що різав ці ініціали, свідчать 68 варіантів композицій 21 ініціала. Все гравюрне оздоблення книги було органічно і гармонічно об’єднане в єдине ціле. Зужиті дошки з гравірованими оздобами, металеві форми, кліше берегли, ремонтували, реставрували і використовували знову і знову, передавали з друкарні в друкарню.
Високохудожніми зразками являються такі богослужебні стародруки як Апостол (Львів, 1574), Біблія (Острог, 1581), “Акафісти...” (К., 1674). Оздоблення Служебника (Стрятин, 1604) доповнюють 19 заставок з 10 дощок та 15 кінцівок з 12 дощок, Анфологіон (К., 1619) – 29 гравюр з 26 дощок, Тріодь пісна (К., 1627) містить 125 гравюр з 84 дощок , “Євангеліє учительне...” (К., 1637) – 51 гравюру з 48 дощок та 43 заставки і 15 кінцівок; неперевершеними гравюрами в стилі бароко І. Філіповича прикрашений Літургіон (Львів. 1759) та багато інших видань.
Cеред історичних, філософських, полемічних, лінгвістичних творів, особливо гарно оздоблених, можна назвати “Синопеис” Інокентія Гізеля (К., 1674) – перший виклад історії східнослов’янських країн, Патерик Печерський – збірку оповідань церковно-релігійного змісту, життєписів святих, особливо популярну на той час книгу морально-естетичних повчань “Іфіку ієрополітику...” (К., 1712), котра містить 62 сюжетні гравюри, “Лексикон...” (К., 1627) П.Беринди – справжню енциклопедію, що має тлумачення близько 7000 слів. Ця світська література в свою чергу вплинула на характер оздоблення книги. По суті було започатковано жанри історичної, пейзажної, батальної та портретної гравюри.

16.Творчість Шевченка-художника
Тарас Григорович Шевченко, як художник займає одне із самих почесних місць в українському образотворчому мистецтві. Шевченко був одним із перших художників, які прокладали новий реалістичний напрям, основоположник критичного реалізму в українському мистецтві. Загальновідомо, що Шевченко був одним із зачинателів і першим видатним майстром офорту у вітчизняному мистецтві. Сам він прекрасно володів всіма відомими тоді засобами графічного зображення..
Тарас Григорович Шевченко є автором понад тисячі творів образотворчого мистецтва – станкового живопису, монументально-декоративного розпису, графіки, скульптури, він був великим майстром акварелі, олії, пера, офорту, рисунка олівцем. Твори Шевченка – художника досліджено, класифіковано, оцінено не раз. Можна безконечно сперечатись про академізм, романтизм, гуманізм, реалізм в його творчій манері, але його творіння такі ж безсмертні, як безсмертний народ що породив великого художника і поета.

17. Школа живопису Бойчука
Піднесення українського монументалізму в ХХ ст. історично пов'язується з діяльністю школи Михайла Бойчука, якій випало відновити давні культурні традиції й прокласти в мистецтві нові шляхи. Новаторські світські розписи бойчукістів втілили мистецький образ тієї динамічної й трагічної епохи, стали відправним пунктом для творчості нашої. Відтак діяльність М.Бойчука і його учнів набирає значення всеєвропейського, акумілюючи той досвід, який може бути корисний для митців інших країн у сучасному й прийдешньому.
Людська й творча доля бойчукістів склалась винятково трагічно. У страшні тридцяті роки фундатор і метр цього напрямку Михайло Бойчук, а також такі видатні митці, як Софія Налепінська, Іван Падалка, Василь Седляр, Іван Липківський, були заарештовані й ліквідовані в канцтаборах. Були знищені всі до одного монументальні твори цієї групи. На кілька десятиріч над рештою творчої спадщини, навіть над самими їхніми іменами запанувала тотальна заборона, – у позитивному контексті їх не можна було й згадувати. Досить сказати, що перший вечір пам'яті М.Бойчука (тоді разом з Падалкою) відбувсь у Києві лише 20 січня 1984 року, і в цьому не можна не бачити логіки й послідовності суспільного розвитку.
М.Бойчук виробив концепцію монументального
стилю, в якому органічно сплавлено орнаментальну площинність, притаманну
фресковому візантійському живопису, із строгою й врівноваженою ритмічною і
колірною гармонією народного іконопису та української народної картини. Йому
було чужим сучасне індустріалізоване пролеткультівське малярство, яке
насаджувалося в Київському художньому інституті. Він намагався творити сучасне в
істинно життєвих формах і колориті давніх профе-сіональних та народних майстрів.
Простота рисунка, вишукане тло, граційна ритмічність композицій, досконале
розуміння площини й кольору, раціональне розташування мас і ліній у творі саме
цього домагався Бойчук як у власній творчості, так і в творчості своїх учнів і
послідовників. Він учив, що монументальне це не просто велике чи площинне.
Монументалізм у його розумінні це гранична сконденсованість усіх художніх
засобів, уникнення усього зайвого, випадкового.







18. Українська культура в еміграції.
Діяльність українських емігрантів у країнах Європи і світу яскраве явище української культури і науки. Емігранти-українці зробили значний внесок до національної скарбниці, розвивали основні напрями україністики, знайомили світ з унікальним феноменом українства і тим самим збагачували європейську науку та культуру. Значення їхнього доробку важко переоцінити. Відірвана від батьківщини, позбавлена елементарних засобів праці (бібліотек, архівів, колекцій, власних матеріалів), еміграція змогла витворити змістовний і привабливий образ українства, піднісши його до явища світового рівня.
На жаль, через ідеологічні перекручення та політичні обставини здобутки українських емігрантів були штучно вилучені з української науки та культури. На батьківщині вони оцінювалися як ворожий Радянській Україні вияв «буржуазного націоналізму» а цілі напрями вітчизняного українознавства були скеровані у зовсім інше, неорганічне, заідеологізоване річище. «Залізна завіса» не пропускала на Україну будь-яку інформацію про діяльність емігрантів. У кращому випадку їхні праці потрапляли у спецфонди.
Лише тепер з'явилася можливість осягнути величезну спадщину української еміграції, спадщину, яка поступово починає інтегруватися в загальноукраїнську науку та культуру. Всебічно оцінити її значення поки є складним завданням. Причиною тому велика багатогранність і значний обсяг творчого доробку емігрантів, який неможливо охопити в цілому без детальних досліджень окремих напрямів. Тільки-но почали відкриватися для дослідників архіви українських установ Праги та Подєбрадів та інших міст в Європі, які ще з 19451946 pp. знаходяться в Києві. Серед цих матеріалів чимало документів з фондів відомих українських діячів-емігрантів та архіви українських урядів за кордоном.
Українські емігранти найбільш поширені в Болгарії, Великобританії, Греції, Італії, Німеччині, Польщі, Росії, Білорусі, Словеччині, Хорватії, Чехії , Франції, Північній (Канада, США) і південній (Бразилія, Чілі) Америці.
В цих країнах є досить сильний емігрантський рух (особливо в північній Америці): виходці з України організовують спілки, підтримують діяльність православної церкви, видаютьт книжки і періодичні видання українською мовою. В цих країнах підтримують традиції українського декоративно-прикладного і народно-ужиткового мистецтва.
Українськи письменники і митці, яких переслідувала радянька влада, знаходили там притулок і продовжували займатися активною творчою діяльністю.


















19. Унікальність колекції живопису в НЦНК «Музей Івана Гончара» полягає в тому, що вона містить в собі зібрання ікон і картин, написаних непрофесійними художниками, які вважалися «неканонічними», але були невід’ємною складовою селянського побуту. Тепер ці музейні експонати дають уявлення про вірування, звичаї, естетичні смаки й уподобання селян з кінця XVIII ст. Збирання таких творів розпочав Іван Макарович Гончар, скульптор, художник і колекціонер у 1950-60-х роках минулого століття. Його справу дієво продовжив його наступник і син – Петро Іванович Гончар, нині діючий директор Центру.
На сьогоднішній день колекція налічує 2908 одиниць зберігання. Із них ікон – 857,
Найбільші колекції іконопису – з таких регіонів як Сумщина, Полтавщина, Чернігівщина, Черкащина, Східне і Центральне Поділля, Буковина.
За сюжетами українська хатня ікона була така – парні весільні ікони – Спас і Богородиця, шановані й улюблені святі: Варвара, Параскева, Катерина, Марія Магдалина, Уляна, святитель Миколай, архистратиг Михаїл, святий Юрій Змієборець, Іоан Воїн, Іоан Хреститель, захисник дітей – святий Іустиліан, святий цілитель – Пантелеймон.
Найдавніші ікони у збірці – “Перенесення мощей Св.Миколая” (XVI ст.), “Успіння Богородиці” та “Поклоніння пастухів” (XVII ст.) зі Львівської області; “Пророк Аарон” (кінець XVII ст., походження невідоме),“Святий Юрій Змієборець” (XVIII ст.) і “Різдво Богородиці” (кінець XVII – початок XVIII ст.) – з Волині. Є в колекції такі рідкісні сюжети як “Недремне око” (ХІХ ст.),“Христос Виноградна Лоза” (ХІХ ст.) і “Джерело Ісус Христос” (ХІХ ст.). Петром Гончаром були придбані і подаровані музею дві серії ікон з «празничного ряду» іконостасу XVII ст. і XVIII ст. з Галичини. Окреме місце в колекції посідають багатодільні полісюжетні ікони народного письма на полотні з Поділля та Черкащини, які вражають своєю художньою виразністю і одухотвореністю. Значну цінність являють ікони на гутному склі Покуття і Гуцульщини, а також багатофігурні ікони на дереві з Буковини (ХІХ ст.).
Відомо, що Київ віддавна був головним іконописним центром. Окрім майстерень Києво-Печерської Лаври, де дотримувались церковних канонів і де існувало професійне письмо, в ХІХ ст. поширились ремісничі цехи з написання ікон народного стилю на Подолі та Куренівці. Декілька осередків іконопису існувало на Чернігівщині, Сумщині та Полтавщині. По селам ікони писали так звані «богомази», що продавали свої твори на ярмарках, або мандрували від села до села і малювали на замовлення. На Західній Україні існували потужні іконописні центри у Львові, в Перемишлі на Підляшші, на Волині та в Галичині (ХVІІ ст.).



















20. Унікальність колекції живопису в НЦНК «Музей Івана Гончара» полягає в тому, що вона містить в собі зібрання ікон і картин, написаних непрофесійними художниками, які вважалися «неканонічними», але були невід’ємною складовою селянського побуту. Тепер ці музейні експонати дають уявлення про вірування, звичаї, естетичні смаки й уподобання селян з кінця XVIII ст. Збирання таких творів розпочав Іван Макарович Гончар, скульптор, художник і колекціонер у 1950-60-х р мин ст. Його справу дієво продовжив його наступник і син – Петро Іванович Гончар, нині діючий директор Центру.
На сьогоднішній день колекція налічує 2908од зберігання. Із них ікон – 857, решта – народний живопис і невелика частина робіт проф художників. За часів І.Макаровича було зібрано 782 твори живопису, з них ікон народного малярства – 475 одиниць. З утворенням державного музею колекція ікон майже подвоїлася, а збірка живопису поповнилася унікальною підбіркою народних картин.
Нині музей активно формує колекц нар картини, яка побутувала в укр хаті поряд з іконою. Велика заслуга в цьому – директора Музею П.Гончара. Зб становить близько1,5тис од збереження і охоплює майже всі регіони У, особливо Лівобер. Багато творів має автор підписи (бл 160), серед яких окрім загальновідомих М.Приймаченко, сестер Софії та Ірини Гоменюк, М.Буряк, Г. Каленченко, А.Рак, І.Лисенка, П.Хоми, Н.Білокінь, В.Наконечного й інших, є ще й відкриті нові імена, віднайдені останнім часом, зокрема малярські роботи художника Г.Ксьонза з Миргорода, П.Ярмоленка з Переяславщини, Ганни Готвянської із Харківщини, невелика колекція цінних робіт т.з. «полтавського осередку». Майже всі зразки нар картини в збірці музею атрибутовані серХХст, хоча є датовані 1920-30-ми.
Тематика нар живопису – різна, від копіювання картин відомих художників, що поширювалися У в листівках, до цілком оригінальних робіт. Утім, навіть копіюючи, укр художники «наївного стилю» мали свій власний «почерк», особливе бачення, ств таким чином самобутні мистецькі твори. Найпошир темами їх творчості були: укр село, як «рай» на землі; вечорниці, гуляння, козаки і дівчата, сватання, весілля, жнива, сінокіс. Маємо також цілу серію робіт присвячених Т.Г. Шевченка і його творам. Туга за знищеним козацтвом вилилась у ств масштабних полотен «Козак-бандурист». «Козаків Мамаїв» у нашій колекції – п’ять, всі вони представлені в експозиції. Подальша трагічна доля козаків висвітлюється у картинах: «Чумаки в дорозі», «Ой на горі вогонь горить» і «Ой не п’ються пива-меди». Натюрморти в народному живописі, це перш за все найрізноманітніші букети квітів в горщиках і кошиках, а також святкове застілля. Окрему групу складають живописні роботи, скопійовані з робіт зх-європ художників, де поширеними мотивами є дівчина з оленем, русалки, мавки, річкові царівни. Значна к-сть творів мають віршов підписи, запозичені з укр нар пісень.
Для створення своїх робіт народні майстри використовували такі матеріали як полотно, фанеру, клейонку, скло, папір, а пізніше ДВП, пластик, тобто, те, що було доступні у той чи інший час і мало прийнятну ціну.
Тематика професійного живопису і графіки відповідає загальному напряму формування колекції і відображає життя народу, його історію, традиції, життєве середовище. Професійне малярство представлено в збірці окремими роботами П.Левченка, Т.Романчука, Г. Світлицького, С.Світославського, Євгена Вжеща, Костянтина Трутовського, Осипа Куриласа, Т.Копистинського, В.Маслянникова, Г.Дядченка, В.Маковського, О.Мурашка, І.Макушенка, Ю.Павловича, К.Коссака та ін. В основному – це невеличкі, подекуди ескізні роботи, які, тим не менше, мають значну наукову й історичну цінність. Тут представлений також ряд високохудожніх творів невідомих майстрів «Слухають лірника», «Українка біля ліси», «Чумаки», портрети Т.Г. Шевченка, написані в період з XVIII до к XIX ст.
Колекцію графіки складають твори О.Кульчицької, Г.Світлицького, Г.Нарбута, Ф.Красицького, Г.Якутовича, суч майстрів – В.Лопати, В.Масика, М.Стратилата й інших.
За роки існування музею колекція поповнилась роботами таких художників як В.Патик, В.Забашта, Г.Зубченко-Пришедько, В.Козюк, В.Копайгоренко, Г.Ткаченко.
21. КИЛИМАРСТВО
Килимарство -- виготовлення килимів, а також килимових виробів (гобеленів, доріжок, килимових покриттів) ручним або машинним способом. Важливе значення мають добір якісної сировини (волокон), відповідна підготовка пряжі, прядіння ниток, їх фарбування, техніка ткання, принципи орнаментально-композиційного розв'язання і кінцева обробка виробів: зарублення, в'язання тороків, вирівнювання, вичісування.
Технологічні особливості. Основна сировина для килимових виробів: вовна, льон, коноплі, бавовна; штучні волокна: лавсан, штапель, найлон, їх виготовляють на вертикальному або горизонтальному килимарських верстатах.
Є різні техніки ручного ткання килимових виробів, що впливає передусім на зовнішній вигляд поверхні. Залежно від техніки виконання виділяються килимові вироби з гладкою поверхнею і двобічним орнаментом, тобто безворсові, з рельєфно виступаючими над основою нитками -- ворсові, комбіновані і гобеленні.
Безворсові килими ручного виготовлення тчуть так званим килимовим закладним і гребінчастим тканням. Килимове закладне ткання поширене в усіх районах України і має локальні назви: «забирання» (на Сх Поділлі), «овивання» (на Зх Поділлі, Покутті), «рахункове» (звідси назва «рахункові килими»), «лічильне» (на Волині) тощо. Воно здійснюється переплетенням двох систем ниток: основи (переважно лляних або бавовняних природного кольору) і піткання вовняних ниток, пофарбованих у різні кольори або природного кольору. При цьому нитки основи переплітають кольорові нитки піткання не за всією шириною виробу, а відповідні частини задуманого візерунку і поля. Нитки піткання щільно або рідко («у віконця») перевиваються на спільній межевій нитці основи, що з'єднує дві кольорові площини -- візерунок і поле. Таке килимове ткання називають «за межевою ниткою». Воно буває суцільним, щільним і розрідженим, ажурним. У ньому сполучення фону з орнаментом має прямолінійні контури -- «на пряму нитку». Для того, щоб килим був зі скісно спрямованими зубчастими мотивами, кольорову нитку піткання перевивають не строго за вертикаллю, а діагональне, на відстані двох-трьох ниток основи. Таке закладне ткання називають «на косу нитку». Часто нитки піткання'не щільно перевиваються з нитками основи, а після того, як човником зроблено два-три ряди (ходи) поля. Тоді на межі сполучення різного кольору площин утворюються наскрізні щілини -- вічка (ткання «у вічка»).
У виготовленні двобічних безворсових килимів на Полтавщині, Київщині, Чернігівщині та у центральних і південних районах України особливого поширення набула техніка гребінчастого ткання («кругляння» або «вільної нитки»). Спочатку тчуть орнаментальні мотиви, а пізніше поле. Нитки піткання збиваються для щільності молоточком «гребінкою». Крім безворсових одношарових двобічних килимів на Україні здавна виготовляли ворсові килимові вироби. Це багатошарова тканина з основою полотняного переплетення ниток і ворсових, що виступають над нею. Використовуються три системи ниток: основи, піткання та ворсової нитки. Переплетенням ниток основи і піткання утворюють каркасне полотно. Ворсові кольорові нитки різної довжини спеціальними вузлами щільно прив'язують до ниток основи.
На У найдавн ворсові килими відомі з XVIст.- коци з Харківщини, Київщини, Чернігівщини. У 60р XX ст. виготовлення ворсових килимів поширилося у ткацьких артілях: на фабриках в усіх областях У.
До ворсових виробів належить унікальний вид художніх тканин -- ліжники (локальні назви: джерги, коци, наліжники, присідки тощо). Це грубі вовняні вироби з рельєфною поверхнею, двостороннім ворсом довжиною 5--7 см. Техніка їхнього виготовлення: просте полотняне переплетення. Виготовляються спеціальні нитки для поробку -- легко, нерівномірно скручені пучки вовни діаметром до 1 см. Це сприяв розпушенню поробкової нитки, утворенню двостороннього ворсу на поверхні тканини. Щоб ліжник мав довгий ворс, менше скачувався, вовну для поробку брали кращої якості, з довгими твердими волокнами. На основу підготовляли міцні, дещо тонші вовняні нитки. Наприкінці XIX -- на початку XX ст. для основи почали використовувати міцніші конопляні, лляні і бавовняні нитки. Карпатські ліжники спеціально звалюють у валилі. Під дією води ліжники, подібно до сукна, щільно збиваються, а на поверхні утворюється ворс. На Полтавщині, Чернігівщині, Київщині, Херсонщині ліжники дещо тонші за своєю структурою, їх не звалюють у воді, вони мають коротші ворсові нитки. Техніка полотняного переплетення в них тугіша, щільніша порівняно з карпатськими ліжниками.
Окрему, оригінальну групу утворюють так звані петельчасті тканини. В них основа тчеться полотняним переплетенням. Ткалі роблять човником два ходи ниток піткання і прибивають їх. За третім ходом вводять додаткові, грубші кольорові нитки візерункового піткання, їх пропускають вільно, не прибивають до основи. За задуманим візерунком в певних місцях витягують петлі до 2--8 мм над рівнем основи і прибивають до полотнища двома ходами човникової основної нитки піткання. На Волин Поліссі поширені петельчасті килими із зображенням птахів, вазонів, квітів, а на Буковині типовим є розетковий, ромбовий орнаменти.
На Україні популярні килимові вироби, виткані комбінованою технікою: полотняним переплетенням, закладним ворсовим тканням, круглянням тощо. Наприклад, у відомому килимі XVIII ст. з гербом П. Полуботка візерунок витканий ворсом, а поле -- двобічним килимовим перебором. Часто в поперечно-смугастих килимах окремі орнаментальні смуги виткані технікою закладного ткання, «у вічка». Техніки виконання килимових виробів -- важливий критерій їхньої класифікації.
Окрему групу утворюють гобелени (килими) - картини (шпалери), що виготовляються технікою виборного ручного ткання, тобто тчуться окремими ділянками. На У давні гобелени мали назви дивани, опони, шпалери, коберці, перистрома-ти, тапетії. Термін гобелен французького походження (від назви майстерні Гобеленів XVст) і вже у XIXст вживався на У. Гобелени виготовляли дрібним кольоровим виборним ручним тканням. Матеріал: тонкі вовн, шовк, бавовн, металеві золоті і срібні нитки тощо. У сер XXст урізноманітнюються техніки ткання гобеленів. Вводиться плетіння, в'язання шнурів, аплікація, ажур ін. Поруч з традиційними матеріалами використ синтет волокна, шкіра, металеві платівки.
За х-ром худ-образного змісту гобелени 70-80р XX ст. можна поділити на монументально-декоративні, декоративні, гобелени малих форм і гобеленну мініатюру.
Крім ручного ткацтва використовується і машинний спосіб виготовлення килимів, килимових доріжок, покривал тощо. На двополотенному верстаті з машиною Жаккарда за годину виготовляють близько 6 м2 ворсового полотна. На спеціальних аксмінстерських верстатах ворсова поверхня утворюється за допомогою комплекту трубок на снувальних валиках.
Виг-ня килимів мехкилимоткацькими верстатами -- це вже галузь худ промисловості. Після ткання килимові вироби очищають, зм'якш каркас, надають ворсовій поверхні полиску.
У різних техніках виконання килимових виробів народні майстри досягли високої майстерності, вміли передбачити художні ефекти виробів.
Типологія. За функціональним призначенням виділяються килими: настінні, настільні, залавники, полавники, декоративні доріжки, накидки на крісла тощо. Залежно від функціональної ролі вирішуються і їхній орнамент, композиція, колорит. Зміст орнаментальних мотивів, характер зображення -- важлива основа поділу килимів за окремими групами: з геометричним, рослинним, геометризовано-рослин-ним орнаментом; сюжетно-тематичні. Домінуючі мотиви орнаменту: ромби, розетки, квіти, квіткові галузки, вазонки, дерева, птахи, качечки, людські постаті та ін. Розроблена чітка система їхнього розташування на білому, чорному, коричневому, сірому тлі. Найпоширеніші композиції: поперечно-смугаста, концентрична, сітчаста і вазонна. Важливу роль в орнаментально-композиційній будові килимів відіграють кайма, обрамування, торочки тощо.
Поліфункціональність укр нар килимових виробів, ліжників, гобеленів, техніка їхнього виготовлення, орнамент І колорит -- взаємообгрунтовуючі фактори, які створюють грунт унікального виду мистецтва, важливе художнє надбання українського народу.
22. Музей історичних коштовностей
СКІФСЬКЕ ЗОЛОТО Є ЛИШЕНЬ У ДВОХ МУЗЕЯХ СВІТУ МУЗЕЇ ІСТОРИЧНИХ КОШТОВНОСТЕЙ УКРАЇНИ ТА РОСІЙСЬКОМУ ЕРМІТАЖІ
колекція скіфського золота. експонати представлені лишень в цьому музеї та російському Ермітажі, куди вони потрапили після розкопок Імператорською Археологічною Комісією до 1917 року скіфську колекцію було започатковано саме матеріалами з території України, а потім доповнено знахідками з теренів Росії.
Колекція скіфського золота найоригінальніша. вона і найчисельніша сорок тисяч експонатів зберігаються у фондах, а третина представлена: прикраси чоловічі та жіночі, кінська збруя, посудини культові, ритуальні, щоденні, виконані із золота, срібла, міді, бронзи, оздоблені коштовним камінням.
Вироби вражають філігранною роботою. Для них характерний так званий тваринний орнамент вилиті, тиснені, викарбувані образи оленів, коней, кіз, левів, пантер, фантастичних грифонів левів з головою орлів. Унікальною є і так звана техніка зерні кульками з макове зернятко оздоблені краї чи серцевини витворів мистецтва.
На Гаймановій чаші скіфи зобразили самих се бе в емоціях та рухах. На шоломі, що, ймовірно, міг служити для зберігання скальпів вбитих в бою ворогів, адже скіфи були завойовниками, вони постають мужніми, безстрашними, навіть агресивними. З усього видно, що полюбляли розкіш у чоловіків зі знатних родів золотом та сріблом були прикрашені руків’я мечів, луки, кінська збруя... Золоті пластини нашивалися на їхні одяг та головні убори. Приміром, на одному верхньому одязі їх понад п’ятсот. Напої та наїдки подавалися теж у золочених чи посріблених посудинах. Надзвичайно цікаві культові рогоподібні ритони. Перед походом воїни наливали сюди вино, додаючи кілька крапель своєї крові, і випивали «на брудершафт». Відтоді вважалися «братами по крові» і не могли полишити один одного в бою.
Так звані «роги» й нині є в багатьох культурах, зокрема, в українській: у Закарпатті та Гуцульщині з них частують гостей на великі торжества.
Перлиною є золота пектораль вагою один кілограм сто п’ятдесят грамів. Вважається, вона належала скіфському царю. На ній дуже тонко, у деталях, з відтворенням у металі руху кожного персонажу передано приготування до зустрічі Нового року, який у скіфів був... навесні вигін худоби, цвітіння квітів.
Жіночі прикраси ще вибагливіші. Каблучки та медальйони з головами пантер, левів, грифонів. Змієподібні браслети, оздоблені дрібними перлинками. Тиснені золоті пластини, якими розшивали вбрання та взуття багатих скіф’янок. Масивні гривни прикраси на шию, «під гриву» звідси й назва. Намисто зі скла, яке, напевно, привозили з Єгипту. Фігурні флакончики для ароматичних речовин, коли жінка йшла, навколо неї лишалися пахощі. Сережки складних конструкцій з підвісками із самоцвітів, вага деяких понад 10 грамів.
Скіфське золото відрізняється вибагливим смаком, багатим світовідчуттям, справжністю, адже тогочасні майстри відображали світ довкола себе. Сучасні прикраси із золота та срібла, не дивлячись на використання новітніх технологій, звернення до багатолітніх ювелірних традицій, часто без особливої вигадки та інтриги повторюють одні одних. Тому оригінальним жінкам, поціновувачкам свого прадавнього, доводиться їх замовляти, наполягаючи на відтворення тієї чи іншої епохи.






23.Васи
·ль Заха
·рович Борода
·й (*18 серпня 1917, Катеринослав 19 квітня 2010, Київ) український скульптор, народний художник СРСР (1977), дійсний член Академії мистецтв СРСР (1973).
Станкові композиції: «Юність». Гіпс тонований, 1951, «Леся Українка». 1951, «Земля моя». 1951, «Іван Богун». Гіпс тонований, 1954, «Леся Українка». Бронза, 1957, «Портрет письменника П. Панча». Мармур, 1960, «Дума про волю (Тарас Шевченко)». Оргскло, 1961, «Портрет композитора Л. Ревицького». Дерево, 1963, «Мовчання». Граніт, 1964, «Вода прийшла». 1964, «Пам'яті товариша». 1974, «Вічна слава героям». 1975
Пам'ятники: Пам'ятник Миколі Щорсу (у співавторстві, Київ, 1954), Пам'ятник Лесі Українці (в Міському парку, Київ, 1965), Пам'ятник Партизанам-ковпаківцям (м. Яремча, 1967), Пам'ятник Чекістам (Київ, 1967), Пам'ятник Тарасові Шевченку (м. Нью-Йорк, США, 1970), Пам'ятник Жовтневій Революції (у співавторстві з Валентином Знобою, теперішньому майдані Незалежності в Києві, 1977 демонтований 12 вересня 1991), Пам'ятник Батьківщині-Матері (Київ, 1981), Пам'ятний знак на честь заснування міста Києва (1982), Пам'ятник Тарасові Шевченку (Білий Бір, Польща, 1991)

24. Стильовий ренесансно-бароковий синтез в українській іконі (перша половина 18 ст.)
Провідним жанром живопису епохи бароко в Україні була ікона українська барокова ікона наближається до картини, точніше народної картини
Характерні ознаки української барокової ікони:
з’являється пряма перспектива, коли близьке зображено більшим, далеке – меншим;
виникає ілюзія тривимірності (ширина, висота, глибина) простору;
пейзажне тло особливо на іконах житійного характеру все помітніше нагадує природу України, а будівлі (що були абстракцією, символом світобудови) все частіше нагадують архітектуру міст. Довкілля втрачає умовність, натуралізується;
зростає декоративізм ікони, що досягається не тільки завдяки додатковим декоративним елементам, а й особливому використанню левкасу (білого ґрунту, що їм покривається іконна дошка): левкас прикрашається різьбленням – бароковими візерунками, квітками, рослинним орнаментом, які відтворюють красу української природи і втілюють характерну для бароко декоративність як ознаку стилю. Це різьблене тло покривалося золотом (символом Бога, за візантійським каноном), а по золоту вже писався образ, що надавало кожному кольору таємничого, божественного світіння;
зображення святих, Ісуса Христа, Богородиці теж стають об’ємними, тілесними, отримуючи риси українського етнічного типажу обличчя: рум’яні щоки, українські вуса і т. ін., а одяг священних персонажів відмічений національними рисами.












25. Свя
·то-Успе
·нська Ки
·єво-Пече
·рська ла
·вра одна з найбільших православних святинь України, монастир Української православної церкви (Московського патріархату) зі статусом лаври.
Заснований у 1051 році, за князя Ярослава Володимировича монахом Антонієм як печерний монастир. Вважається одним з перших монастирів на Русі, що поклав початок руському чернецтву. Співзасновником монастиря вважається один з перших учнів Антонія Теодосій, за ігуменства якого зведено багато наземних будівель і головний собор. Впродовж століть монастир був центром місіонерства та просвітництва.
З 1592 по 1688 роки був ставропігією Константинопольського патріарха, з 1688 року Московського патріарха, з 1786 Київського митрополита. У 1688 році отримав статус лаври. У 1930 році монастир було закрито, натомість створено Всеукраїнське музейне містечко. В період німецької окупації (у 1941 році) монастир було відкрито, проте знову закрито у 1960 році радянською владою. Чернецьке життя відроджене у 1988 році. В Ближніх і Дальніх печерах лаври покояться нетлінні мощі святих отців Києво-Печерських.
Сьогодні монастирське життя зосереджене на території Нижньої Лаври. На території Верхньої Лаври діє музейний комплекс «Національний Києво-Печерський історико-культурний заповідник».
Трапезний храм Києво-Печерської лаври в ім'я святих Антонія і Феодосія де-факто є кафедральним собором Української православної церкви (Московського патріархату), адже в ньому звершує богослужіння предстоятель Церкви митрополит Володимир.
Споруди
Велика Лаврська дзвінниця
Ближні печери
Дальні печери
Свято-Успенський собор (1073, 2000)
Всіхсвятська церква
Трапезна Палата
Троїцька Надбрамна церква






















26. Іван Степанович Мазепа (пол. Jan Mazepa Ko
·ody
·ski, рос. Иван Степанович Мазепа; 20 березня 1639 21 вересня 1709) український державний і політичний діяч, гетьман Лівобережної України[1] (16871704), гетьман Війська Запорозького обох берегів Дніпра (17041709)[2], князь Священної Римської Імперії (17071709).
Він цінував і розумів високе мистецтво, схилявся перед красою жінок. Майстер епістолярного жанру, він був незрівняним красномовцем. І над усім панували його могутній дух і відданість, готовність до самопожертви заради великої патріотичної ідеї.
Такий европеєць із відблиском ренесансності, палкий патріот стояв з 1687 до 1709 року біля керма Української Гетьманської Держави, автономію і самостійність якої московський царизм постійно обмежував, а російська імперія душила й териризувала, остаточно знищивши в 1764 році.
З самого початку свого гетьманування Іван Мазепа виявив себе як великий покровитель і меценат національної культури, мистецтва, науки, православної церкви. Всякими способами Мазепа допомогав, сприяв розвитку освіти в України. У Києві, Чернігові, Переяславі та інших містах і навіть селах фундував школи, бурси, шпиталі, наділяв маєтностями українські монастирі, которі на той час були вогнищами просвіти завдяки власним школам і друкарням. Мазепа взяв під свою опіку Києво-Могілянську Академію, дбав про її розвиток, щедро обдаровував її маєтностями. У 1693 році наново побудував братську церкву Богоявлення, поставив новий будинок для Академії, щоб поліпшити умови "всякому з малоросійських дітей, хотящему вчитись".
Гетьман щедро фінансував розвиток мистецтва, зокрема архітектури й малярства, прикрасив українські міста спорудженими й реставрованими чудовими храмами, розбудував в Україні на свій кошт, а також використовуючи військовий скарб близько 20 церков. Різні за виконанням, величні, розкішні споруди водночас мають і спільні риси, названі мистецтвознавцями "Мазепиним барокко". Не тільки талант будівничого, а й витончений художній смак гетьмана втілився в цих церквах. Він відновив Києво-Печерську Лавру, обніс її кам"яною стіною, поставив дві гарні брами з церквами над ними.
Після Петра Могили гетьман Іван Мазепа своїм коштом обновив Софіївський Собор і побудував Софійську дзвіницю.
В Пустинно-Миколаївському монастирі в Києві вибодував у 1690 році нову величаву церкву св.Миколая. Поставив Мазепа також велику церкву Вознесіння в Переяславі.
Ім"я Мазепи набуло розголосу навіть на Сході, де він став відомим саме через те, що робив дари. Церкві Гробу Господнего в Єрусалимі переслав срібну плиту. На його ж кошти був надрукований арабський переклад Євангелія.
















27. Українське бароко архітектурний стиль, який зародився та існував в Україні протягом XVIIXVIII віків.
Українське бароко могутньо і найбільше відбилося в церковній архітектурі, значно менше в гравюрі і живописі. На сюжети стінописів впливала гравюра, а не навпаки. Архітектура відігравала домінуючу роль і залишила найбільшу кількість характерних зразків стилю в різних регіонах. Дещо менше було зразків в скульптурі, тісно пов'язаній з храмовим будівництвом і різьбленням вівтарів. Яскравим зразком скульптури бароко була творчість Пінзеля та скульпторів його школи у Львові.
На Лівобережній Україні своє почесне місце зайняла не скульптура, а різблені вівтарі (бароковий вівтар Софії Київської, вівтар в церкві міста Глухів тощо).
Загальна характеристика
В архітектурі відрізняється від західноєвропейського бароко більш спокійними орнаментами та спрощеними формами. Певні елементи українського бароко були запозичені із російського. Стиль українського бароко продовжився до будівництва храму архієпископа Харківського Священномученика Олександра. Принципами українського бароко були пишність і своєрідне розташування частин деталей споруд, декоративність орнаменту і гра світлотінні, які підкреслювали переваги величезним площам кам'яних церков. Українські архітектори цього періоду намагалися поєднати у кам'яному храмовому будівництві європейські віяння мистецтва бароко з великими традиціями Київської Русі.
Церкви
Збереглися безліч зразків українського бароко, включаючи ансамбль Києво-Печерської Лаври, Софійського собору, Видубецького та Михайлівського золотоверхого монастиря у Києві, Покровський собор у Харкові, Церква св. Андрія у Києві, Троїцький собор у Чернігові, собор Полтави та ін. Найкращими зразками живопису бароко є церковні розписи в Троїцькому соборі Києво-Печерської Лаври.
Спасо-Преображенська церква (Великі Сорочинці).
























28. Архітектура Київської русі
Протягом сторіч у східних слов'ян нагромаджувався багатий досвід архітектури, склалася національна традиція містобудування. Довгий час як головний будівельний матеріал використовувалася деревина, що була в достатку доступна. У центрі поселень знаходилися «гради», які служили для захисту від ворогів, проведення племінних зборів і культових обрядів. Більшість споруд у слов'янських «градах» споруджувалася зі зрубів колод, укладених в чотирикутні вінці. Зі зрубів будувалися і прості хати, і 2-3-поверхові тереми, зруби закладалися в основу кріпосних валів.
Якісно новий рівень розвитку архітектури пов'язаний з переходом від дерев'яного до кам'яного і цегельного будівництва. З прийняттям християнства почалося спорудження храмів, які являють собою самостійну давньоруську переробку візантійських зразків.
Перші кам'яні споруди були створені в період князювання Володимира Великого. На центральній площі древнього Києва звели церкву Успіння Богородиці. Церква була прозвана Десятинною тому, що Володимир спеціальною грамотою відписав їй десяту частину великокняжих прибутків. Доля церкви склалася трагічно: в 1240, коли до Києва увірвалися орди Батия, вона стала останнім рубежем оборони і була вщент зруйнована. У наші дні розчищений і зберігається її підмурівок.
Найбільше поширення на Русі отримало хрестово-купольне планування соборів. Така композиція храму базувалася на християнській символіці, підкреслюючи її призначення. Відповідно до цієї системи склепіння з центральним куполом спиралися на чотири стовпи, утворюючи хрестоподібну композицію. Кутові частини покривалися також купольними склепіннями. Зі східного боку, в вівтарній частині, до храму прибудовувалися апсиди напівкруглі виступи, покриті половиною купольного або зімкненого склепіння. Внутрішні стовпи ділили простір храму на нефи (міжрядні простори).
Особливого значення надавалося куполу, який, з точки зору богослов'я, виконував не тільки естетичну, але й культову функцію. Його призначення концентрувати духовну енергію людей, «молитовне горіння» і направляти в небо. Вважалося, якщо молитва окремої людини може «не дійти» до Бога, то молитва багатьох людей, сконцентрована куполом, буде обов'язково почута. Згідно з візантійською традицією куполи покривали свинцевими, позолоченими або забарвленими в зелений колір листами. Обидва кольори золотистий і зелений вважалися у Візантії священними.
Древньоруські майстри удосконалили візантійський тип кладки. Стіни соборів викладалися з рядів каменю, які чергуються, і плінфи (плоска цегла, близька до квадратної форми). Будівельники застосовували метод так званої «утопленої плінфи», коли ряди цегли через один були заглиблені в стіну, а проміжки, які утворилися, заповнювалися цем'янкою (розчин вапна, піску і товченої цегли). У результаті стіни були смугастими. Сірий граніт і червоний кварцит у поєднанні з оранжево-рожевим кольором плінфи та рожевим відтінком цем'янки надавали фасаду ошатного вигляду. Кладка виконувалася на високому художньому рівні і була однією з головних прикрас будівлі. Пізніше київську кладку запозичила і Візантія.
Втіленням головних архітектурних досягнень Русі став Софійський собор у Києві, який зберігся до наших днів, але в дуже перебудованому вигляді. Він був споруджений при Ярославові Мудрому на місці його перемоги над печенігами і задуманий як символ політичної могутності Русі. Софіївський собор став місцем посадження на князівський стіл і поставляння на митрополичий престол, місцем прийому іноземних послів, зустрічей князя з народом.
За назвою Софійський собор у Києві повторює константинопольський, але являє собою абсолютно оригінальну, самостійну архітектурну споруду. У своєму первинному вигляді собор являв собою п'ятинефну хрестокупольну будівлю з тринадцятьма куполами (символ Христа і дванадцяти апостолів). Всі п'ять нефів на сході закінчувалися апсидами, а в центральній апсиді розташовувався вівтар. Дванадцять малих куполів сходинками підіймалися до великого центрального купола. Зовні до будівлі з трьох боків примикала арочна галерея, що загалом створювало пірамідальну композицію. Вся споруда була розрахована так, щоб при порівняно невеликому обсягу створити відчуття величі і гармонії.
Багатоглав'я, пірамідальність композиції, оригінальна кладка, шоломоподібна форма куполів ось те нове, що давньоруські майстри привнесли у візантійську школу, спираючись на традиції дерев'яної архітектури. Київський Софійський собор став зразком при будівництві соборів у Новгороді та Полоцьку.
Пам'ятником архітектури світового значення є й ансамбль Києво-Печерської лаври. Споруда головного собору Успенська церква була важливим етапом у розвитку київської архітектури. З неї почалося поширення однокупольних храмів, основного типу храму в період феодальної роздробленості. Церква була зруйнована в 1941, а сьогодні вона відновлена. Трохи пізніше в тому ж монастирі була побудована вражаюча своєю красою і пропорційністю надбрамна церква.
На межі XIXII століттях недалеко від храму Святої Софії був споруджений собор, присвячений архангелу Михаїлу, який увійшов в історію під назвою Золотоверхий. Михайлівський собор, який пережив всі пожежі і війни попередніх епох, зруйнували за часів радянської влади в 30-і рр. ХХ століття Незалежна Україна відновила свою святиню. Тогочасна влада причину руйнування Михайлівського собору сформулювала так: «у зв'язку з реконструкцією міста». Зараз український уряд здійснює ряд заходів для повернення унікальних мозаїк Михайлівського собору з Росії, куди вони були раніше вивезені.
Не менш цікаві архітектурні пам'ятники й інших центрів Київської Русі, які особливо піднялися в XII-XIII століттях, в епоху дроблення Русі на питомі князівства. Роздробленість об'єктивно сприяла зростанню міст, розвитку в них ремесел і торгівлі. У нових центрах розвивається культура, тісно пов'язана з місцевою народною творчістю. Архітектори переходять на місцеві будівельні матеріали: в Подніпров'ї і на Волині на цеглу, у Галичі та Володимиро-Суздальській землі на білий камінь. Звідси бере початок значна художня різноманітність в архітектурі давньоруських земель.
Найкраще архітектура XIXIII століття збереглася у «стольному граді» Сіверської землі Чернігові, мальовничо розташованому на березі Десни. У головному Спасо-Преображенському соборі можна побачити риси, близькі до західноєвропейського романського стилю: масивність об'єму, вузькі вікна, кругла сходова вежа. Подальша переробка візантійської системи знайшла своє вираження в однокупольній церкві Параскеви П'ятниці. Існує припущення, що ця будівля зведена видатним архітектором того часу Петром Милоногом. Він уперше застосував «сходинкові» арки, які набули надалі значного поширення. Петро Милоног також побудував у Києві складну інженерну споруду кам'яну підпірну стіну під горою, яка розмивалася водами Дніпра. Літописець пише, що кияни дуже любили це місце, де вони «немовби ширяли у повітрі».
Галицько-Волинське князівство, яке знаходилося на крайньому заході, мало тісні культурні зв'язки з Угорщиною, Чехією і Балканами, сприймало, освоювало і переробляло елементи архітектури цих країн. Тут активно розвивається замкова архітектура, отримує поширення такий варіант церковної споруди, як кругла в плані ротонда. На жаль, багата архітектура цієї землі практично не збереглася.
Загалом у мистецтві Київської Русі, як і в мистецтві Західної Європи, архітектурі належало провідне місце. Живопис, різьблення по каменю, художнє лиття перебували у залежності від архітектурно-художнього задуму.






29. Пантеон словянських богів
Слов'яни вірили у багатьох богів. Сучасні вчені мають думку, що язичницькі боги, яких вважають виявом початкової міфології, насправді були уявленнями наших предків про Всесвіт. Першоджерелами Всесвіту вважали вогонь та воду. Більшість язичницьких богів слов'ян відомі з народної творчості: пісень, колядок.
Головні східнослов'янські боги:
Перун згадується у текстах договорів з Візантією, де йде мова про клятву воїнів Русі іменами Перуна і Волоса. В перекладі означає блискавка, був богом князівської дружини, всі міфи про Перуна, що збереглися в Україні, змальовують його стрільцем.
Хорс назва бога Сонця на Русі.
Дажбог сонячний бог, покровитель Руської землі.
Стрибог бог вітру.
Мокоша ймовірно, богиня-мати, богиня землі, родючості і ткацтва.
Сімаргл ймовірно, божественний вісник
Волос (Велес) покровитель скотарства та поезії.
Сварог за Іпатіївським літописом, бог-коваль, навчив людей шлюбу, хліборобства і подарував їм плуг.
Сварожич бог вогню.
Рожаниці богині долі.
Ярило бог родючості і плодючості.
Історичність даних божеств поділяється не всіма вченими:
Лада одна з найстародавніших язичницьких богинь, богиня гармонії в природі, любові в шлюбі, мати-годувальниця Миру. Лада мати близнят Лелі втіленої води, і Полеля втіленого світла.
Леля богиня любові.
Полель бог подружнього життя.
Важливою пам'яткою є «Велесової книги» літературної пам'ятки нібито дохристиянських часів, вік якої точно не встановлено. Вона стала відома суспільству при досить дивних обставинах, що дають підстави стверджувати що це підробка XVIIIXIX ст. Якщо ж це дійсно історична пам'ятка, то її значення неможливо переоцінити. Вона проливає світло на певні сторони вірувань і життя східних слов'ян. В ній приводяться назви багатьох богів, а також повідомляється як велика таємниця, що насправді всі ці боги це одне, стверджуючи таким чином ідею єдинобожжя в досить незвичному вигляді.

















30. Канівський музей народного декоративного мистецтва - В музеї представлені речі трох центральних областей України: Черкаської, Київської та Полтавської. Фонди нараховують близько 5 тисяч експонатів. Найцінніші експонати: одяг, килими, рушники, тканини, народний розпис, художнє скло.
Канівський іст музей - У фондах музею зберігається бл 7 тис експонатів. В осн, це матеріали розкопок, що проводилися на терит Канівщини в різні роки. У фондах музею зберігається величезна колекція керамічних виробів, починаючи з нового кам'яного віку (VI-IVтис р до н.е) і закінчуючи гончар посудом ХХст.
Черкаський обласний краєзнавчий музей - Експозиція музею розміщена в 30 залах на площі 2 800 мІ. Вона має розділи: природи краю, археології, етнографії, історії краю XIV початку XX століття, історії краю від 1917 року і сучасність та велика зала вшанування пам'яті Т. Г. Шевченка, низка окремих зал, присвячених видатним землякам, вихідцям з Черкащини або відомим особам, чия діяльність пов'язана з краєм.
Черкаський художній музей - Експозиція музею складається з 2 відділів: декоративно-ужиткове мистецтво та образотворче мистецтво. У першому відділі можна ознайомитись зі зразками народного мистецтва Середнього Подніпров'я, у другому з роботами професійних митців. Крім цього, 4 зали третього поверху приміщення експозиційною площею 500 мІ постійно використовуються під періодичні виставки.
При краєзнавчих музеях та музеях на громадських засадах Золотоніського, Уманського, Звенигородського, Шполянського районів, м. Сміли, у художній галереї Корсунь-Шевченківського державного історико-культурного заповідника створені та діють експозиції, присвячені осередкам традиційного народного мистецтва та народних художніх промислів. Триває робота щодо створення таких експозицій у Монастирищенському районному краєзнавчому музеї та Лисянському історичному музеї. У музейній кімнаті с. Сунки Смілянського району створено експозиційний розділ гончарства, зібрано експонати для музею гончарства у с. Громи Уманського району.
Підготовку та навчання фахівців народних художніх промислів та народного мистецтва організовано у Канівському училищі культури і мистецтв за спеціальностями “Народна художня творчість” та “Образотворче та декоративно-прикладне мистецтво”, Черкаському художньо-технічному коледжі за спеціальністю “Образотворче та декоративно-прикладне мистецтво” (спеціалізації: художня вишивка, художній розпис, художня кераміка, художня обробка деревини). Крім того в області здійснюють підготовку фахівців з народних художніх промислів у Канівському вищому професійному училищі радіоелектроніки та машинобудування (“Виробник художніх виробів з кераміки”) і Уманському професійному ліцеї (“Виробник художніх виробів з дерева”).
Народні майстри області беруть участь у всеукраїнських і обласних виставках та ярмарках виробів народного мистецтва. Торік вони взяли участь у відкритті ярмаркового сезону 10-11 травня, Всеукраїнської виставки-ярмарку “Українське село запрошує” 24-25 травня, Осіннього ярмарку 6-7 вересня, що відбулися на території Музею народної архітектури та побуту Національного Академії наук України (с. Пирогове Київської області), Національного Сорочинського ярмарку 13-17 серпня, загальнодержавної виставкової акції "Барвиста Україна" 20 серпня у м. Києві, заходах з нагоди Всеукраїнського Дня туризму 27 вересня у м. Києві.
Близько 700 народних майстрів області взяли участь у виставках майстрів образотворчого і декоративно-прикладного мистецтва, що відбулися під час творчих звітів міст і районів у рамках обласного фестивалю народної творчості, присвяченого 195-й річниці від дня народження Т.Г. Шевченка і 55-й річниці утворення Черкаської області.
З 1 по 20 липня 2008 року в Чигирині на базі Національного історико-культурного заповідника "Чигирин" відбувся VІ Всеукраїнський симпозіум з питань гончарного мистецтва "Чигирин-2008" за участю 24 гончарів з різних областей України.

31.Націона
·льний музе
·й істо
·рії Украї
·ни провідний історичний музей України. Розташований з 1944 р. у Києві, на Старокиївській горі місці народження української столиці. У музеї історії України зберігаються етнографічні, археологічні, твори живопису і скульптури, нумізматичні колекції, стародруки та інші історичні експонати. Будівля музею (пам'ятник архітектури) сооружeно в 1937-1939 рр. за проектом архітектора Й. Ю. Каракіса і спочатку призначалася для художньої школи.
За кількістю і значенням колекцій музей є одним із провідних музеїв України. Фонди музею нараховують понад 800 тис. унікальних пам'яток історії та культури з найдавніших часів до сьогодення.
Музей має цінні археологічні, нумізматичні колекції холодної та вогнепальної зброї, етнографії, виробів зі скла, фарфору. Близько 10 тис. одиниць зберігання нараховує колекція живопису, графіки та скульптури. Також є колекція документів XVXXI століть, козацьких клейнодів, універсалів, грамот, листів гетьманів та козацької старшини.
Філіалом закладу є Музей історичних коштовностей України, де зібрані унікальні колекції дорогоцінних металів і коштовного каміння.
Музейні експозиції відтворюють історію України від найдавніших часів до сьогодення. Співробітниками музею постійно проводяться як тематичні так і оглядові екскурсії для всіх категорій відвідувачів. Велика увага приділяється роботі з індивідуальними відвідувачами.
Національний музей історії України є справжньою скарбницею найцінніших історико-культурних та мистецьких реліквій українського народу, а також світової цивілізації.

32.Рівненський обласний краєзнавчий музей .
Музей відкритий у місті Луцьку в серпні 1993 року. Це єдиний музей в У, який представляє  регіональну  школу волинського іконопису. Збірка музею нараховує більше 1,5 тис пам’яток сакрального мистецтва XVI-XIXст., серед них понад 600 ікон волинської малярської школи XVI-XVIIIст, предмети металопластики, декоративної різьби та скульптури. Основна частина колекції зібрана у 1981-1985 рр. під час наукових експедицій, які проводив Волинський краєзнавчий музей по храмах Волині. (Науковий керівник – відомий український мистецтвознавець Павло Миколайович Жолтовський). Важливим джерелом поповнення збірки в наш час стало відновлення експедиційно – пошукової діяльності музею з 1997 року. Найбільші надходження до фондів припадають на 1999 – 2004 рр. – 436 пам’яток сакрального мистецтва XVI-XІХ ст, зокрема 105 ікон XVI-XVIIIст. Окрему групу експонатів колекції (386 одиниць збереження) становлять ікони кінця XVIII – поч. XХ століть, вилучені на волинських митницях при спробі незаконного вивезення за кордон. 17 червня 2001 р. до 10-річчя проголошення незалежності України експозиція Музею волинської ікони була відкрита у новозбудованому приміщенні. Сьогодні у восьми залах Музею волинської ікони площею 255,12 кв. метрів експонується більше 100 пам’яток іконопису XVI-XVIII століть, які репрезентують творчість окремих іконописців та іконописних осередків Волині. Серед шедеврів – ікони XVI ст. «Спас у славі», «Богородиця Одигітрія», «Юрій Змієборець», «Спас Вседержитель» першої пол. XVII століття, роботи Йова Кондзелевича «Спас вседержитель» XVII століття., «Пророки», «Св. Георгій» поч. XVIII ст. В музеї експонуються оригінальні зразки декоративної різьби і скульптури XVIІ – XVIII ст.: царські врата, хрести розп’яття, фігурки ангелів і святих. Безцінною перлиною музею є Холмська Чудотворна ікона Божої Матері, унікальна пам’ятка візант іконопису  ХІ-ХІІ ст. Для ікони відведений окремий зал, де проводяться не тільки екскурсії, а й відбуваються богослужіння. У музеї постійно влаштовуються виставки творів сакрального мистецтва  з музейних фондів, приватних колекцій, збірок музеїв України. З 1994р на базі  музею проводяться щорічні міжнародні наукові конференції з досл та реставрації волинського іконопису, в яких беруть участь науковці, реставратори з У, Польщі, Білорусії, Росії. Сьогодні Музей волинської ікони е визнаним науковим і культурним осередком У,  своєрідною візиткою м. Луцька і Волинської області.
33., 34 Найдавніші ікони Покрова ("Родовід»).
Поміж Богородичними празниками нашого церковного року на особливу увагу заслуговує празник Покрова Пресвятої Богородиці. Культ Божої Матері як Покровительки нашого народу тягнеться золотою ниткою від княжих часів аж по сьогодні. Нічого дивного, що наш народ шукав такої допомоги й опіки, проти якої не може встоятися жодна людська сила, а тією поміччю був якраз покров Пречистої Діви Марії. Тому празник Покрова завжди був і є для нашого українського народу днем великого вияву любові і вдячності для Пресвятої Богородиці та днем радісної прослави і звеличення її покрова й заступництва.
Історія свята сягає ще часів царювання Льва VI Філософа (886 911 рр.) у 910 р., у час вторгнення сарацин (арабів) на терени Грецької імперії, святий Андрій Юродивий та його учень Єпіфаній, занходячись 1-го жовтня у Влахернському храмі м. Константинополя, у час всенощного недільного богослужіння бачили у повітрі дивовижне видіння Пресвятої Діви Богородиці, оточеної як вінцем пророками, Апостолами і Янголами, яка молилась про грішний світ і заступала християн чесним своїм омофором (покровом). Від тієї хустки-покрови і свято дістало свою назву. Покров-омофор стали символом опіки і заступництва Пречистої Діви Марії. Після того видіння Андрій спитав у свого учня Єпіфанія: «Бачиш, брате, Царицю всіх, яка молиться про весь світ?» «Бачу, святий отче, і страхаюсь», відповів йому Єпіфаній.
Жителі міста, почувши про це знамення, сповнились радості та уповання, що Бог молитвами Заступниці позбавить їх негараздів, нанесених вторгненням сарацин. Дійсно, незабаром після видіння вороги Церкви були переможені і вигнані. У Влахернській церкві збереглася пам’ять про дивовижне видіння там Бого­матері, але Грецька церква такого свята не знає.
Честь встановлення цього свята належить Руській Пра­вославній Церкві у ХІІ столітті стараннями святого князя Андрія Боголюбського. Свято щорічного вшанування встановлено 1 жовтня того дня, коли було видіння святому Андрію. Свято Покрови особливо вшановується православним світом. Відомо, що саме на Покрову руські війська отримали вирішальну перемогу над татарами.
Наші славні Запорожці мали на Січі церкву в честь Покрова Пресвятої Богородиці з іконою її Покрови. На іконі понад Пречистою був надпис: «Ізбавлю і покрию люди моя...», а від Запорожців, що під іконою, простягнена стрічка вгору до Божої Матері з написом: «Молим, покрий нас чесним Твоїм покровом і ізбави нас от всякого зла». Вибираючись у похід на ворога, козаки проводили молебень до своєї Покровительки і ревно співали «Під Твою милість прибігаемо». Повернувшись щасливо з походу, спішили до Неї зі щирою подякою. В їхній бойовій пісні «Нумо, хлопці, до зброї» є слова: «Нам поможе св. Юрій ще й Пречиста Мати турка подолати».
Цікаво, що свято Покрови почали святкувати 14 жовтня у день українського козацтва вже після указу Президента України 1999 року.













35. Трипільська культура.
Зооморфні та антропоморфні уявлення про космогонію і світобудову виявляються в різних видах художньої діяльності трипільців, найхарактернішим з яких було керамічне виробництво і антропоморфна пластика.
Керамічний посуд виготовлявся з гончарської глини з домішками кварцового піску і черепашок прісноводних молюсків. Він ліпився без гончарного кола на твердій основі, товщина днища була більшою за товщину стін, а форма посуду не була ідеально правильною. Великий посуд ліпився з двох окремих частин. Зовнішня поверхня була рівною і вкривалася нанесеною до розпису і обпалення червоною фарбою.
За формою посуд був різних типів: горщики, миски, глечики, накривки, так звані біноклеподібні посудини та ін.
Посуд прикрашався орнаментом – переважно спірально-меандровим (від гр. Maiandros – Меандр, грецька назва звивистої річки в Малій Азії), що поєднує спіралеподібні та прямокутні мотиви. Пізній період характеризується мотузковим і штамповим орнаментом, типовим для культур епохи бронзи.
На ранніх етапах орнамент прокреслювався на вогкій глині, пізніше виконувався чорною фарбою (монохромний), потім чорна лінія обводилася білою або червоною фарбами (біохромний), на середньому етапі поширився поліхромний орнамент. Іноді траплялися в орнаменті зображення тварин і людей у вигляді трикутників із головою, ногами, руками, піднятими вгору або приставленими до пояса.
Зооморфізм і антропоморфізм обумовили відповідні форми посуду. Так, вже на ранньому етапі існували птахоподібні посудини, рогоподібні наліпи-букранії, посудини на ніжках, які мислилися як тварини в цілому.
Великого поширення набуло надання людських рис не тільки посуду, але й предметам побуту. Це грушоподібні посудини, які зображували спочатку постать без голови, але з ознаками жіночої статі, а в середньому Трипіллі цей тип посудин поєднується з покришками, тобто “отримує голову”. До цієї ж групи можна віднести й посудини із “личиною”, й стільці-трони з антропоморфними спинками.
Антропоморфна пластика є одним з варіантів палеолітичних венер з їхніми типологічними ознаками: відсутністю обличчя, схематизмом, підкреслено розвинутими сідницями як ознакою життєродної сили жінки. Як і в інших стародавніх культурах, ці венери мали ритуальний, культовий характер, уособлюючи культ Землі-Праматері.
На пізньому етапі з’являються портретні зображення, натомість нижча частина тіла передається схематично. Зображення ці стають настільки реалістичними, що вчені навіть вважають за можливе визначити за ними антропологічний тип трипільців.
Жіночі статуетки свідчать і про матріархальний характер устрою трипільського суспільства.
Але у всякої культури є початок і кінець. Були вони і у Трипілля. З приводу її поступового зникнення висловлюється кілька гіпотез: це і порушення екологічного балансу, що було пов’язано з екстенсивним веденням господарства; й певне похолодання клімату; і спроба перебудувати землеробську основу економіки на скотарську; і внутрішні протиріччя та протистояння трипільських общин. Вірогідно, що була не одна, а декілька причин зникнення. Близько 2000 р. до н. е. трипільська культура занепадає.








36. Культура скіфів
З європейських культур залізного віку одна з найяскравіших і найбільш цікавих для нас  скіфська культура (VII с. до н. е.-до н. е.-III с. н. е.). Скіфська культура  це культура величезного світу кочових, напівкочових і землеробських племен, що жили на широкому просторі Євразії  в Північному Причорномор'ї, на Кубані і на Алтаї. Збереглася велика кількість скіфських могильників і городищ. Багато відомостей про скіфів залишили античні автори, особливо Геродот. Опис скіфських племен є в одному з творів [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Уміючи добре обробляти ґрунт, скіфи-землеробці отримували значну кількість пшениці, яка конкурувала на грецькому ринку з єгипетською. Високо цінилися скіфські коні. У свою чергу греки ввозили в Скифію вино, кераміку, ювелірні вироби. Торгівля йшла через грецькі колонії: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (поблизу сучасного Миколаєва), [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) і інші.
Зі слів Геродота, у скіфів був звичай за межами свого поселення викладати великі горби з хмизу, а на їх вершину водружати меч. Такій споруді поклонялися, а потім спалювали. Скіфи зводили значних розмірів [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] насипи, іноді завершуючи їх кам'яними [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. На [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] декілька десятків років ведуться розкопки так званого [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], яке, на думку деяких авторитетних фахівців, є залишками столиці [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]  легендарного міста [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Скіфська пектораль
Про художні можливості скіфів можна судити по прикладному мистецтву, пам'ятники якого знайдені в похованнях: прикраси, парадна зброя, кінська упряжь, посуд. Всесвітню популярність отримала золота пектораль з кургану [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Головним мотивом прикраси предметів були зображення тварин в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]: оленя, лося, ведмедя, коня, птахів, риб. Існували певні закономірності, наприклад, риба зображалася тільки на кінських налобниках. Це доводить, що зображення мали не тільки естетичне, але і магічне значення. Скіфський звіриний стиль має свої відмітні особливості, одна з яких  об'єднання реалізму з декоративними мотивами. Наприклад, на золотій прикрасі для щита з [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] тіло оленя зображене реалістично, а роги  абсолютно неправдоподібної форми. Але композиційно виникає суцільний образ: завитки рогів, розташовані вздовж всієї спини тварини, підкреслюють його легкість і стрімкість.
Унікальні пам'ятники культури скіфського часу знайдені на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в Пазирикських курганах. Завдяки кліматичним і геологічним особливостям вода, що потрапила до внутрішньокурганного зрубу замерзла, і таким чином збереглися вироби з дерева, шкіри, повсті, хутра, тканини. Археологи змогли навіть вивчити татуювання на тілі похованого вождя.
З появою сарматских племен скіфи були витіснені в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], де склалося державне утворення на чолі з царем [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Столицею став [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], що розташовувався недалеко від сучасного Симферополя. У скіфів була самобутня техніка будівництва оборонних споруд: на глиняному розчині з необробленого каменя будувалися дві паралельні стіни, з невеликим нахилом одна до одної, а простір між ними заповнювався щебенем. Через головні ворота міста можна було попасти на велику, вимощену каменем площу. Під вимосткою знайдена велика кількість зернових ям, де, ймовірно, зберігався державний запас зерна. На іншій площі знайдено залишки великої споруди з [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Тут же був виявлений [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] з зображенням двох вершників. Передбачають, що це зображення Скилура з сином [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Одна з веж була використана як царська усипальниця.
За межами міста знайдені похоронні склепи, висічені в скелі. Стіни деяких з них покриті розписом, що відтворює вигляд будинку (лінія двосхилого даху, підпори, килими на стінах). Зустрічаються зображення людей, тварин. Загинуло місто у II с. н. е., коли почастішали зіткнення з [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], а потім з [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].

37. Літопис Самійла Величка (роки народження і смерті невідомі) наймонументальніший твір української історико-мемуарної прози XVIIXVIII ст., який разом з Літописом Самовидця, Літописом Григорія Грабянки й "Історією Русів" творить комплекс козацької історіографії. Сам літопис не дійшов до нас у належному вигляді – дуже знищений перший том, значно менше другий. Цілком ймовірно, що книга не закінчувалася 1700 роком, бо і в заголовку, і в багатьох місцях третього тому згадуються події принаймні до 1720 року. Тому, є думка, що втрачені й прикінцеві сторінки літопису. Самійло Величко для створення свого Літопису не обмежився вузькими локальними матеріалами та власними спогадами. Навпаки, він використав різноманітні іноземні джерела. Але за найправдивіше джерело для Величка правили діаріуш (Щоденник) козацького літописця Самійла Зорки, особистого писаря гетьмана Богдана Хмельницького та дрібні козацькі «кронички». Літопис Величка написаний українською літературною мовою 18 століття з елементами народної мови. Літопис є одним з найголовніших і найбільш вірогідних творів української історіографії 2-ї половини 17 початку 18 століття. Літопис складається з 4 частин: перша «Сказание о войне казацкой з поляками через Зеновія Богдана Хмельницького» змальовує події 16481659 років, окремими епізодами сягаючи у 1620 рік, Описуючи війну Якова Остряниці 1638 року, Величко додає до автентичного джерела, яким користувався, щоденника польського хроніста Шимона Окольського власний коментар; друга і третя частини, які охоплюють 16601686 та 16871700 роки, названі «Повествования летописная с малороссийских и иных отчасти поведениях собранная и зде описанная», містять значну кількість власних спостережень Величка і ґрунтуються на документах гетьманської канцелярії; у 4-й частині зібрано додатки з різних документів 17 століття. Вперше опублікований Київською Археографічною комісією у 18481864 роках під назвою «Летопись событий в юго-западной России в 17 в.», тт. IIV. Величко є також автором перекладу з німецької на українську мову збірника «Космографія» та передмови до нього.
Літопис Григорія Грабянки козацький літопис 2-ї половини XVII початку XVIII століття, складений гадяцьким полковником Григорієм Грабянкою. Користувався популярністю серед старшини Війська Запорозького, поширювався у багатьох списках. В центрі уваги Літопису події Хмельниччини 16481654 рр. та Руїни. Літопис Грабянки одна з найвидатніших пам'яток української історіографічної прози кінця XVII початку XVIII ст. За ним, а також за літописами Самовидця і Величка закріпилася назва «козацькі літописи». Але така назва досить умовна, бо кожен цей твір є складною, багатоплановою композицією, в якій поєднуються характеристики історичних діячів, описи подій битв, повстань, змов тощо, окремі документи, тлумачення тих чи інших періодів життя України і яка надто далека від традиційної літописної форми. Твір Грабянки значною мірою компілятивний. Серед своїх головних джерел автор називає спогади сучасників подій, а також твори вітчизняних та іноземних історіографів. Найбільше Грабянка користувався літописом Самовидця; «Синопсисом», який був вперше виданий 1674 р., довгий час служив свого роду підручником історії і витримав близько 30 видань; латиномовною працею «Польські аннали» офіційного історіографа польских королів Веспасіана Каховського, 3 томи якої вийшли у Кракові 1683, 1688 та 1698 рр.; а особливо поемою поляка Самійла Твардовського «Громадянська війна», виданою в Калішу 1681 р. Крім того, Грабянка посилається на твори Мартина Кромера, Мартина та Йоахіма Бєльських, Мацея Стрийковського, Олександра Гваньїні, Самуїла Пуфендорфа та Йоганна Гібнера. Але літопис не є простим механічним зведенням відомостей, взятих з різних джерел. Це самостійний твір, в якому відчутне виразне авторське начало. "Літопис Григорія Грабянки" описує історію з часів виникнення козацтва і до 1709 року.У тексті літопису подається багато державних документів, гетьманських універсалів, актів, грамот.
Літопис Самовидця козацький літопис староукраїнською мовою, одне з фундаментальних джерел з історії Східної Європи 17 століття, зокрема періоду Хмельниччини і Руїни в Україні. Написана очевидцем подій, вихідцем з старшини Війська Запорозького. Літопис Самовидця складається із вступу, який оповідає про стан України перед Хмельниччиною, і двох головних частин: перша присвячена часам Хмельниччини й Руїни (до 1676 включно) й написана, правдоподібно, значно пізніше описуваних подій; друга доведена до 1702 включно, становить Літопис у стислому розумінні цього слова, написаний на Лівобережжі, найповніше (з уваги на локальні новини) у Стародубі. Літопис Самовидця писаний доброю українською мовою того часу, близькою до народної. Автор літопису документально не відомий, належав до козацької старшини й посідав якийсь час видатне становище в українському уряді. Дослідники віддавна намагалися встановити його ім'я. Це стало можливе після праць Вадима Модзалевського про Романа Ракушку-Романовського. У 1920-их pp. низка авторів (Віктор Романовський; Олександр Оглоблин і особливо Микола Петровський) незалежно один від одного, на підставі аналізу автобіографічного матеріалу в Літописі, дійшли висновку (втім, вперше висловленого ще в 1846 істориком-аматором Д. Сєрдюковим), що автором Літопису Самовидця найправдоподібніше був Роман Ракушка-Романовський, генеральний підскарбій за Івана Брюховецького, а в останні десятиліття свого життя священник у Стародубі. Ця думка була прийнята більшістю істориків (Дмитро Багалій, Михайло Грушевський, Дмитро Дорошенко, Іван Крип'якевич та інші й зокрема новітня історіографія), але деякі автори називали інших кандидатів на авторство Іван Биховець, військовий канцелярист (Л. Окіншевич), Федір Кандиба, полковник корсунський (М. Андрусяк, Михайло Возняк) та ін. Ориґінал Літопису не дійшов до нас. Збереглося кілька колій, зроблених у XVIII столітті або й пізніше. Найдавніші й найповніші це списки Г. Іскрицького (перша половина XVIII ст.) й Якова Козельського (друга пол. XVIII ст.), які й покладено в основу наукових публікації цієї пам'ятки. Вперше, діставши його від Пантелеймона Куліша (від нього й назва Літопису Самовидця), опублікував Літопис, Осип Бодянський (1846); більш науково підготоване видання Київської Археографічної Комісії за редакцією і вступною статтею Ореста Левицького (1878), перевидане Інститутом історії АН УРСР (1971) і «Harvard Series in Ukrainian Studies» (1972).



















38. Життя та побут укр. козацтва в «Енеїді».
Сюжетною основою для поеми І.Котляревського була знаменита антична епопея – “Енеїда” Вергілія. В ній йдеться про мандри внука троянського царя Енея, після зруйнування Трої, до Латинської землі з метою заснування там нового царства. І.Котляревський в своїй “Енеїді” змалював в образах троянців і царів мешканців України другої половини ХVІІІ- початку ХІХ ст., їх звичаї і побут. Хоч козацтво й зображено під масками троянців, а Січ названа Троєю, проте неважко здогадатися про що і про кого йдеться. До того ж троянці співають запорізьких пісень, в яких звучать згадки про гетьманщину, наведено багато епізодів з життя українських козаків, старшини, селянства, міщан, священників. Описи побуту українського суспільства у Котляревського часто такі великі, що забуваєш і про першооснову поеми, а правдиві й мальовничі картини життя України витіснили античний світ на другий план. Тож “Енеїда” І.Котляревського – це цілком самобутній, оригінальний твір, сповнений національного колориту, лукавого народного гумору, написаний живою українською мовою. На сторінках “Енеїди” знайшли відображення ряд суспільно важливих для українського народу проблем. Це соціальна нерівність, захист рідної землі від ворогів, громадський обов’язок, честь сім’ї, виховання дітей, дружба, кохання. В поемі не лише сказано правду про найбільше лихо ХVІІІ і ХІХ ст. – кріпацтво, а й висловлено мрію народу про соціальну та національну справедливість. Котляревський прагне, щоб покривджені українці Головним героєм поеми є Еней, з яким усюди його вірні побратими-троянці. Еней в буденному житті “моторний і завзятіший од всіх бурлак”, він же гульвіса, що “вміє бісики пускать”. Еней “знає воєнне ремесло”, прославився “умом і хоробрістю своєю”, але в той же час він може на кілька років “забути” дане йому важливе доручення державної ваги. Він вміє майстерно танцювати, любить випити і погуляти. І все ж автор любить цього козака і ладен пробачити йому деякі вади за те що він ...моторний, ласкавий, гарний і проворний, І гострий, як на бритві сталь.       У другій половині поеми – це хоробрий отаман і дипломат, дбайливий командир, що турбується про своїх воїнів. Він “правдивий чоловік” і “к добру з натури склонний”. Еней – збірний образ запорізького ватажка – кошового, в якому відтворено деякі національні риси українського характеру. Його побратими-троянці стають хоробрими і дисциплінованими вояками: коли потрібно “свободу боронить”. Для них найсвятіше бойове побратимство. Вони нагадують нам рештки запорожців, котрі після розгрому російською імператрицею Січі осіли хто на Кубані, хто за Дунаєм.

39.Історія укр. козацтва в усній народній творчості.
Істт пісні та думи, балади й перекази відображали нужденне життя селянства й рядового козацтва, знущання над ними з боку старшини. З'явилося чимало дум і пісень, які викривали основні пороки тогочасної дійсності, закликали народ до соц непокори. В УНТ прославлялися ватажки повстанців – М.Залізняк, І.Гонта, О.Довбуш, змальовувалися Полтав битва та ін події в житті України. В той же час маси засуджували ліквідацію царизмом Запорозької Січі. У піснях звучали ,мотиви свободи і наступності героїчних традицій українського народу.      В усній народні творчості відомі такі думи, як:      “Дума про козака Голоту”, “Дума про Марусю Богуславку”. Де висвітлено легендарний образ полонянки, її героїчний вчинок. Показ страждань козаків-невільників, осуд насильства людини над людиною, “Дума про Самійла Кішку, “Хмельницький і Барабаш”. , також балади “Що сі в полі забіліло, “Ой був в Січі старий козак...”, “Ой чиє ж то жито, чиї ж то покоси...”, а також пісні: “Пісня про Байду, “Ой Морозе, Морозенку”, “Зажурилась Україна, бо нічим прожити”, “Чи не той то хміль” У пісні змальовується досить жорстока картина поразки ляхів (поляків). Але, за народними уявленнями, це справедлива кара, адже вони завойовники, вони прийшли на нашу землю з мечем.
40. Вплив Берестейської унії 1596р.
Оскільки унія іноді насаджувалася силою, українські та білоруські селяни, міщани, козаки стійко боролися проти нав'язування католицтва. Це була боротьба проти феодально-кріпосницького та національно-релігійного гніту, проти панування шляхетсько-католицької Польщі. Вона мала національно-визвольний характер  і водночас була боротьбою українського та білоруського народів за збереження й зміцнення зв'язків між ними. Вирішальну роль у ній відіграли [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] кінця 16 століття  20-30-х років 17 століття, спрямовані проти соціального гніту польських та українських феодалів та іноземного панування.
Проти унії протестувала також значна частина православної шляхти, деякі магнати ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), більшість духовенства (зокрема, Києво-Печерський архімандрит [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], його наступник [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] та інші). Було видано ряд полемічних антиуніатських творів. Особливе місце серед них займали твори славетного [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] року, за сприяння гетьмана Петра Сагайдачного, єрусалимським патріархом Теофаном було відновлено вищу ієрархію православної [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] та висвячено Митрополита Київського, Галицького та всієї Руси [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Внаслідок опору українського і білоруського народів польсько-шляхетський уряд на початку 1630-х років змушений був видати «Статті для заспокоєння руського народу», які узаконювали легальне існування православної церкви. Проте ці «Статті» не припинили наступу [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] та унії. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] привела до цілковитої ліквідації унії на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].




























41. особливості архітектурного оформлення.
ЧИГИРИН В Україні під впливом козацтва, його визвольного руху та союзу з православною церквою, яку воно взяло під свій захист, наприкінці XVI-початку XVII сторіч народжується українське барокко. Визначною його рисою є використання традицій народного мистецтва та широка демократизація сюжетів. Українське барокко відбилося в архітектурі, живописі, літературі та музиці України того часу. В умовах Запорізької Січі українське барокко поєднується з аскетизмом козацького життя, з військово-оборонними функціями споруд, набирає стриманої урочистості і одержує назву „козацького барокко”. Визначними пам’ятками архітектури епохи козацького барокко були світські та церковні будівлі козацької столиці України – Чигирина та родинного маєтку Хмельницьких – хутора Суботова. Сьогодні залишилася церква Іллі в Суботові, де було поховано прах Богдана Хмельницького та загиблого в бою його сина Тимофія, деякі інші споруди. Розташований на горі, Чигиринський замок був добре укріплений козацькими фортифікаторами, витримав не одну ворожу облогу.
БАТУРИН.Археологам пощастило знайти місце розташування головного храму гетьманської столиці, собору Живоначальної Трійці, у північній частині колишньої фортеці. Відомо, що Іван Мазепа видав 20 тисяч золотих на будівництво й опорядження цього собору між 1687 та 1692 рр. і спорудив поруч високу дзвіницю, яка називалась в народі “Мазепин стовп” (вежа). Церква була пограбована і поруйнована за московської навали. Ру-їни храму й дзвіниці стояли у запустінні до кінця XVIII ст., коли їх розібрали на цеглу. З того часу місце будов і навколишнього цвинтаря зайняли приватними садибами й го-родами, і про них забули навіть місцеві мешканці, здебільше новосельці. Минулого літа експедиція розкопала частину підмурків собору Св. Трійці. Його печі-груби чи стіни прикрашали керамічні кахлі з рельєфним рослинним орнаментом, вкриті кольоритною червоною і жовтою поливою. Фрагменти таких плиток виявлені в Батурині уперше. Вчені гадають, що це був масивний хрещатий у пляні, центричний, п’ятибанний чи семибанний храм. Цегляні хрещато-п’ятибанні церкви поширились на центральній Україні в XVII-XVIII ст. і походять від народніх дерев’яних прототипів. Повне розкриття решток Троїцького собору в наступні роки дозволить встановити плян, розміри, архітектуру й декор споруди та перевірити і поточнити попередні уяв-лення про її дезайн. Центральний палац, зведений гетьманами Дем’яном Многогрішним (1669-72 рр.) та Іваном Самойловичем (1672-87 рр.) у цитаделі, згорів до решти під час погрому Ба-турина у 1708 р. Дослідники завершили розкопки залишок цієї кам’яниці та графічно реконструювали її об’єм і пишне зовнішне оформлення. На ті часи це була велика (25 х 21 м) одноповерхова споруда, типова для резиденцій козацької верхівки та полкових канцелярій Гетьманщини і побудована за стилем самобутнього козацького бароко. Па-лата ділилась коридором на дві частини: у більшій могли знаходитись покої й прийма-льні гетьмана, а в меншій – господарчі приміщення з кухнєю. Експедиція продовжила розкопки фундаментів і розвалів цегляних стін Мазепи-ної резиденції (біля 1700 р.) на околиці Гончарівці. За останніми дослідами, цей уніка-льний палац разом з прибудовою мав розміри 20 х 14.5 м, глибокий підквадратний під-вал з чотирма кімнатами, три наземні поверхи та мансарду з вальмовим дахом. В його пляні не виявлено поділу коридором чи вестибюлем на дві частини, як властиво кам’яницям українського бароко. Головний фасад членували напівколони з капітелями коринфського чи композитного ордеру. Знайдені масивні напівкруглі цегли, що вживали для їх мурування. Це є найраніша відома світська споруда на Наддніпрянській Україні, побудована і оздоблена в цілому у стилі римського бароко, можливо, з моди-фікаціями архітектурної школи Вільни. У 1670-90-х рр. західні мистецькі впливи по-ширювались на Гетьманщину через Литву.
Початкові спроби графічної реконструкції палацу на Гончарівці, запропоновані археологами Чернігова, помилково представляють його екстер’єр у чисто італійському бароковому стилі. Вони не враховують важливих археологічних свідчень про викорис-тання регіонального прийому українського бароко – керамічних багатокольорових полив’яних розеток, які прикрашали фризи антаблементу палацу. Це був популярний ме-тод опорядження фасадів ранньомодерних мурованих споруд у Києві та Середній Над-дніпрянщині. Тож Мазепина вілла під Батурином є першим прикладом застосування комбінації декоративних елементів італійського (римського) та українського бароко у цивільній архітектурі козацької держави. Зруйнування міста у 1708 р. рано перервало розвій цього своєрідного синкретичного палацового стилю в Україні. Розкопки та спроби достовірно відтворити вигляд столичної резиденції Мазепи будуть продовжені.
ГЛУХІВ Впродовж ХVІІІ століття Глухів як гетьманська столиця активно забудовується адміністративними та церковними спорудами. На відміну від інших гетьманських столиць (Чигирина і Батурина) Глухів в основному зберіг стару забудову й колорит. У центрі міста зберігся Радний майдан зі старовинною Миколаївською церквою. В той час місто було могутньою фортецею, обнесеною потужним земляним валом з гарматними бастіонами та кількома брамами, про що свідчать старовинні плани. Залишки козацької фортеці частково збереглися до нашого часу. До них належить, зокрема, мурована Київська брама, споруджена в традиціях класичної архітектури. В перебудованому вигляді зберігся будинок Малоросійської колегії, який нагадував петербурзькі палаци. Цю величну споруду, в якій поєдналися риси бароко й класицизму, сучасники навіть називали «восьмим дивом світу».
До більш раннього часу, а саме, до кінця ХVІІ століття, належить Миколаївська церква. Цей храм відзначається своїми вишуканими пропорціями та струнким силуетом. Церква була головною спорудою Радного майдану, перед нею відбувались козацькі ради, в ній наставляли на гетьманство 1727 року Данила Апостола і 1750 року Кирила Розумовського. Миколаївська церква є однією з найвидатніших пам`яток стилю козацького відродження, хоча її первісний вигляд дещо змінений під час перебудови у ХІХ столітті. 1991 року храм повернули релігійній громаді, і він був відреставрований. У ХVІІІ столітті було збудовано також Спасо-Преображенську і Вознесенську церкви, котрі дійшли до нашого часу, на відміну від палацу генерал-губернатора П.О. Рум`янцева-Задунайського, гетьманських палаців та численних садиб козацької старшини, які були дерев`яними й загинули від пожеж і невблаганного часу.
Головним собором Глухова вважалась дерев`яна Троїцька церква. Поряд з нею у 1720 році розпочалось будівництво мурованого храму. Проте доля цієї споруди була нещасливою. Будівництво продовжувалось протягом 80 років. Увесь цей час місто формально не мало головного собору, оскільки старий дерев`яний Троїцький собор згорів у пожежі 1748 року. Наступна пожежа 1784 року пошкодила бані майже завершеного собору. За час будівництва храму змінилося чимало архітекторів, тому не дивно, що в ньому переплелися стильові риси козацького бароко й раннього класицизму. Але, на жаль, ми можемо милуватися цим витвором українських зодчих лише на старих картинах та фотознімках, бо 1962 року ця неповторна пам`ятка була зруйнована.











42. Братства та козацтво в боротьбі за збереження та розвиток укр. культури.
Встановлення безпосередніх зв’язків між братством і козацтвом пов’язане, передусім, з діяльністю Іова Борецького і гетьмана Петра Конашевича-Сагайдачного.
Уже після смерті гетьмана Касіян Сакович, ректор Київської братської школи у 1620 – 1624 рр. Згадував, що Сагайдачний подав велику матеріальну допомогу Київському братству і навіть вступив до нього разом з усім Запорозьким Військом.
Відкритий вступ усього лицарства до братства мав велике значення. Козаки продемонстрували, що солідаризуються з програмою Київського братства і діють заодно з ним. Такий акт сприяв популярності братства в широких народних масах і одночасно охороняв братчиків від репресій.
Завдяки співробітництву Київського Богоявленського братства із запорозькими козаками в 1620 р. вдалося відновити українську православну ієрархію.
Ставши митрополитом Борецький і далі спряв поширенню братств, розвиткові їхніх шкіл. У цій діяльності йому і далі допомагав Петро Конашевич-Сагайдачний. Навчання в Острозькій колегії, знайомство з Борецьким та іншими діячами культури, співробітництво з Київським братством, - усе це допомагало Сагайдачному глибоко вивчити стан шкільної освіти на Україні. Він розумів, що для забезпечення високого рівня навчання, для залучення кваліфікованих викладачів необхідно мати значні кошти.
Заповіт гетьманом Петром Конашевичем- Сагайдачним значної грошової суми мав велике значення і для підтримки української школи у Львові.
Здійснене під час гетьманства Сагайдачного відновлення українсько- білоруської єпархії спонуало деяких діячів, пов’язаних з братствами, виступити з публіцистичними творами, в яких оспівувалися історичні заслуги козацтва. Так, у книзі „Elenchus pism uszczypliwych” (друкарня Віленського братського монастиря, 1622 р.) підкреслено роль запорозьких козаків у боротьбі українського та білоруського народів проти національно-релігійного гніту. Доблесть Запорозького Війська прославляв у присвяченій Могилівському браству поемі „Labiryns” (Краків, 1625 р.) Т. Євлевич, який незабаром став ректором Київської братської школи.
Важко переоцінити значення зв’язків братського руху з козаками. Діячі братського руху сприяли формуванню сприйнятих козацтвом ідейних засад національно-політичного відродження, в той же час створювані козацтвом українські політичні структури забезпечували умови для розгортання братського руху, відкривали перед ними нові горизонти.
Отже, організаторами захисту православної церкви від тиску католицтва стали братства, котрі взяли православні храми й віруючих під свій захист і опіку. Братства не обмежуються вирішенням питань, пов’язаних з церковною обрядовістю, а починають обговорювати питання про дисципліну й моральність у церковній сфері.

43. Хмельницький та його час в образ. Мистецтві.
Постать Богдана Хмельницького знайшла відображення і в українському, і в російському, і в польському мистецтві. Тарас Шевченко,великий український поет, звертався до образу Б.Хмельницького неодноразово як у поетичній, так і у художній творчості. Вперше  у 1837 році, в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Свої враження про події минулого Шевченко передав також у роботах «Дари в Чигрині 1649 року», «Богданові руїни в Суботові», «Богданова церква в Суботові», в останніх  переважає елегічний настрій.ікона Покрови Богородиці із зображенням Богдана Хмельницького.





44. особливості зображення подій Визвольної війни.
Визвольну війну проти панської Польщі, яка захопила українські землі й прагнула підкорити собі український народ, очолив славний гетьман Богдан Хмельницький. Про нього складено багато легенд, переказів, пісень. Одна з таких пісень «Чи не той то хміль». Побудована вона на прийомі паралелізму з використанням легенди про походження прізвища Хмельницького. У пісні змальовується досить жорстока картина поразки ляхів (поляків). Але, за народними уявленнями, це справедлива кара, адже вони завойовники, вони прийшли на нашу землю з мечем.
Його образ створено [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] у фільмі І. Савченка [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] у польській кінокартині [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), а також в документальній стрічці «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]).
У 2008 році на широкий екран вийшов український фільм «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (режисер  [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ])
45. Характеристика Б. Хмельницького.
Укр держава Б.Хмельницького викликала захоплення численних сучасників  дипломатів, мандрівників, літописців. Італієць А.Віміна, який особисто бачив гетьмана [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]р й неодноразово розмовляв з ним, у своїх спогадах пише про укр народ у період його найвищого злету в часи Хмельниччини. Особливо його вразила демократична форма правління козаків  скликання Ради для обговорення важливих держ питань, коли козаки у присутності гетьмана спільно їх вирішують. Подорожні нотатки сирійського архідиякона П.Алеппського, який описав подорож антіохійського патріарха Макарія Україною у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] і [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]р, зафіксували для нас подробиці побуту і звичаїв українців, які здивували його тим, що скрізь зустрічали хлібом-сіллю як символом добробуту. Описуючи своє враження від гетьмана Хмельницького, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] підкреслює: «Так ось він, Хмель, якого слава й ім'я рознеслися по всьому світу». Багато і захоплено пише мандрівник про освіту в державі Хмельницького: «Всі вони, за винятком небагатьох, навіть більшість дружин і дочок, уміють читати і знають порядок церковних служб Число письменних особливо збільшилося з часу появи Хмеля». Алеппського вразила велика друкарня у Києво-Печерській лаврі, де «виходять усі їхні церковні книги дивного друку, різного кольору і вигляду, а також малюнки на великих аркушах, визначні місця країн, ікони святих, вчені дослідження тощо».
Польський історик [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], котрий присвятив багато років дослідженню життя й діяльності Богдана Хмельницького, порівнював українського гетьмана з його сучасником  вождем Англ революції середини [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]ст. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], відзначаючи при цьому, що завдання у Богдана Хмельницького виявилося набагато складнішим, оскільки «він не мав у своєму розпорядженні вишколеної інтелігенції й засобів старої, сильної держави. Військо, фінанси, державне господарство, адміністрація, зносини з сусідніми державами  все це треба було створити Він мусив добирати і вчити людей. Була то людина з кожного погляду надзвичайних вимірів, він переростав талановитих людей настільки, що переступав межі збагненного».
46. Літературна спадщина Мазепи.
літературні твори, які належать гетьманові: “Думу” та пісню “Ой біда чайці – небозі”. “Дума пана гетьмана Мазепи” дійшла до нас за списком В. Кочубея в його доносі. Іван Мазепа стає героєм багатьох творів укр, рос та зхєвропейської літ-ри. У створенні літ-ого образу І.Мазепи фіксуються кілька традицій: романтична (як лиходійного й любовного героя), патріотична (як героя У), костомаровська проміжна і безоглядно ідеологічно-засуджуюча.Найбільший роман про Мазепу написав у 20-х роках ХХ ст. Б. Лепкий “Мазепа” (“Мотря”, “Не вбивай”, “Батурин”, “Полтава”) тут образ гетьмана подано з урахуванням складності цієї історичної постаті, але цілком позитивно. У рос літературі образ І. Мазепи також був популярний, але як романтичного лиходійника (“Полтава” О. Пушкін).На Заході його прославили Вольтер у своїй “Історії Карла ХІІ”, Дж. Байрон в поемі “Мазепа” та інші.
47. Прояви Мазепинського бароко в архітектурі.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] бароко відрізняється від [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] більш стриманими [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] та спрощеними формами. З’явилося у XVII столітті. В українській архітектурі отримало ще назву [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] бароко. Та найчастіше його називають мазепинським бароко, оскільки воно набуло найвищого свого розвитку та завершення в часи гетьманства [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] .
Культура й мистецтво посідали важливе місце в житті та діяльності [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], а в своєму [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] не мав собі рівних в історії [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Українські архітектори того часу намагалися об’єднати в кам’яному [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] будівництві європейський вплив мистецтва бароко із набутими ними самими традиціями будівництва дерев’яних храмів. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] мистецтва вважають, що українське бароко утворило оригінальний і блискучий синтез західноєвропейських барокових форм та місцевих мистецьких традицій. Найбільш яскраво і самобутньо стиль мазепинського бароко проявився у культовому зодчестві. В українських церквах того періоду спостерігається кілька типів, один з яких – це здебільшого [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] собори – сходить до традицій [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] архітектури, а решта - до типового українського дерев’яного церковного зодчества.
Як і численні будівлі XVI-XVII століть, багато древньоруських храмів XI-XII століть були перебудовані у XVIІ-XVIIІ століттях, отримавши нове оздоблення, новий вигляд, і таким чином вони стали яскравими зразками мазепинського бароко. До них передовсім належать київські [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], церкви [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] та [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] та інші. Однак під мазепинським бароко ми розуміємо нову епоху не лише в розвитку архітектурного стилю. Це взагалі бурхливий розвиток як мистецтва: архітектури, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] живопису, гравюри, художнього литва тощо, так і ремесла.



























48. Іконографія портретів Мазепи.
Пошуки українськими істориками та мистецтвознавцями автентичних зображень Івана Мазепи тривають вже понад два століття. Практично кожен дослідник, хто брався дослідити проблему іконографії Мазепи, пропонував власний зображувальний ряд, на підставі якого намагався вибудувати якусь більш-менш вірогідну гіпотезу Польські і російські варіації В результаті наукового пошуку та дискусій навколо портретів Мазепи частину зображень було відкинуто. Так, перш за все, була відкинута ціла низка так званих польських портретiв, до яких відносили різноманітні варіації зображень літнього чоловіка з роздвоєною бородою .Жодної критики не витримував й «портрет Мазепи» з замку у Підгірцях. Як довели результати дослідження БАРВИНСЬКОГО, це зображення виявилося портретом Ревери ПОТОЦЬКОГО. Досить скоро з переліку достовірних зображень Мазепи був виключений портрет «Напольного гетмана малороссийских войск» роботи відомого російського художника Нiкiтiна (бл. 1688–1741). До останнього часу найбільш достовірними портретами Мазепи, написаними олією на полотні, вважалися портрет з картинної галереї в замку Грипсгольм (Швеція) та портрет з Державного історичного музею (Росія). Обидва портрети відомі науковій спільноті давно, але історія з їхньою вірною атрибуцією виявилася дуже довгою та заплутаною. Як показали дослідження останнього часу, обидва портрети зображують не Івана Мазепу, а Казиміра Павла Яна Сапєгу  великого гетьмана литовського
Зображення І.Мазепи, розміщене в літописі ВЕЛИЧКА, теж викликало чимало запитань. Його скоріше слід розглядати як ілюстрацію до тексту літопису, в якому воно мало відображати морально-психологічну характеристику «підступного гетьмана», ніж виконувати самостійну функцію та достовірно відтворити усі деталі обличчя. Автор цього зображення невідомий. Тривали дискусії точилися й навколо портрета зі збірки БУТОВИЧА, нащадка колишнього генерального осавула Бутовича, що належав до однодумців гетьмана Мазепи. На прикінці ХІХ ст. портрет був переданий власником до Київського міського музею, з 1924 р. перебував у Всеукраїнському історичному музеї ім. Шевченка, зараз є власністю Національного музею історії України.Дніпропетровська таємницяНайбільш загадковим виявився портрет, що зберігався у Дніпропетровському художньому музеї Справа у тому, що оригінал цього портрету був більшим за нинішні розміри. Обстеження кромки полотна показало, що частина портрету, яка на сьогодні збереглася, свого часу була дуже необережно вирізана з полотна, яке явно було більшим за розмірами. Але, коли це було зроблено, з якої причини, і якими були розміри та композиція оригіналу  невідомо. Але спеціалісти схиляються до думки, що цей портрет може бути одним з найдостовірніших













49. Братські школи та розвиток музикальної грамотності.
XIV – XVIII ст. – це період становлення професійного музичного мистецтва в Україні. Цей процес йшов паралельно з формуванням української народності, національних особливостей її мови й культури і був ускладнений історичними умовами. Народна творчість в цей період характеризується поступом і збагаченням. Крім відомих раніше пісенних жанрів в зазначений період виникають українські думи та історичні пісні. Широкого розвитку набуває церковний монозичний, пізніше – багатоголосий спів. Названий згодом партесним. Одним з цікавих і своєрідних жанрів розвиненої партесної музики став дванадцятиголосний акапельний партесниий концерт. В ньому з найбільшою силою проявилися гуманістичні тенденції часу. Видатним теоретиком партесного співу і автором багатьох партесних творів був М.П.Дилецький, що написав фундаментальну музично-теоретичну працю “Граматика музикальна”. Важливу роль у поширенні музичної грамотності та професіоналізму в Україні відіграли братвства. Що виникла в першій половині XV ст. братства ставили собі за мету заснування шкіл із слов’яно-руською мовою викладання, виховання національних культурних сил. Деякі з братських шкіл згодом перетворились на колегіуми. Серед обов’язкових дисциплін в них вивчались церковний спів по нотах та музична грамота. Одним із найважливіших культурно-освітніх центрів, що сприяв розвитку науки, літератури, живопису, музики, була Києво-Могилянська Академія. Велику роль у розвитку вітчизняного мистецтва відіграла перша співацька школа, відкрита у 1737 р. в Глухові. XIV – XVIII ст. зароджується світська музика в таких її жанрах, як міська побутова пісня (кант), цехова інструментальна музика, платрина музика. Канти відіграють істотну роль в музично-театральному дійстві, шкільних драмах. Одним із провідних жанрів українського музичного мистецтва стала сольна пісня з інструментальним супроводом. У розвитку камерної вокальної музики значне місце належить Григорію Сковороді. Музику він вважав однією з форм пропаганди прогресивних, соціальних ідей, засобом звернення до народу. Новий напрям в музичному мистецтві XVIII ст. представлений іменами видатних композиторів М.Березовського, А.Веделя та Д.Бортнянського, які своїми хоровими, оперними та інструментальними творами заклали підвалини професійної української музичної школи.

















50. Церковна музика та її реформи.
Україна ввійшла до храму світової культури з гроном народної поезії, мелосу. Найвищі художні досягнення хорової музики завдячують церковній культурі, оскільки християнська церква протягом багатьох віків була основним центром музичного професіоналізму. На території Київської Русі церковна музика отримала розповсюдження разом з прийняттям християнства за візантійським зразком і, на відміну від західноєвропейської, була виключно вокальною. Однак, існує гіпотеза (Срезнсвський) про епізодичне використання співу з супроводом. Історія церковної музики умовно розподіляється на два періоди і відповідні їм стилі виконання: монодичний і багатоголосий. З огляду на домінування одного з них названі періоди в українському музикознавстві датуються таким чином: монодичний - IX-XVII ст., багатоголосий - XVI-XX ст. Основою церковної монодичної музики в ХІ-ХІ 1 ст. був знаменний розспів. Розвиток церковного співу в Київській Русі супроводжувався появою своїх центрів і шкіл хорового співу. Важливим центром розвитку церковної музики, культури і освіти, стае в XI-XII ст. Кисво-Печерська Лавра. Серед її визначних майстрів хорового співу піснетворець Стефан, що був деместиком або установником (керівником) хору в Печорському монастирі, а пізніше ігуменом; чернець Григорій Печерський, автор текстів до давніх мелодій. Сучасником Стефана був великий майстер Київського розспіву Лука, який заснував у Володимирі на Волині хорову школу ("Луцена чадь"). Згідно з давніми літописами, навчання співу протягом кількох століть тісно поєднувалось з церковним читанням. Вміння читати і співати було обов'язковою вимогою до вчителя-дяка. До основних педагогічних методів належали власний показ викладачем власним голосом, повторення учнями голосу. Виникнення ранніх форм багатоголосся в церковному хоровому співі дослідники відносять до XVI і навіть XV ст. Найважливішими чинниками впровадження багатоголосого співу були боротьба з полонізацією і католицизмом. Важливе місце в реформі церковного співу відводилось підготовці досвідчених регентів і співаків з метою піднесення художнього рівня релігійної служби. Основними центрами музичної освіти, як і взагалі поширення писемності, були братські школи. Серед найбільш відомих закладів - братські школи у Львові, Луцьку, перша українська Академія-Острозька (1580 p.). Музика, передусім спів, вивчалась протягом всього періоду навчання в одному ряду з іншими основними науками.

51. “Граматика музикальна” М. Дилецького.
Мико
·ла Па
·влович Диле
·цький (близько [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ][ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ])  український музичний теоретик, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Автор праці «Мусикийская граматика» ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), що викладає основи [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].«Грамматика» Дилецького стала першим з музично-теоретичних трактатів, які докладно пояснили технічну суть лінійної, нотної системи, партесного співу і партесної композиції. В цій праці Дилецький виступив на захист «вільних» прийомів композиції, розглядаючи музику, як мистецтво творчо живе, емоційно визначне. «Граматика» по суті була також і першою працею, що узагальнила музично-теоретичні знання, доти засвоювані переважно через усну традицію. Встановлена ним термінологія надовго утвердилася в теоретичній, педагогічній практиці шкіл і композиторів і мала величезне практичне значення та сприяла плідній діяльності багатьох співаків і регентів другої половини [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] й початку [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]







52. Музика міського побуту. Канти.
Музична культура цього часу теж відобразила барокові риси. Змінюється співвідношення словесного і музичного компонентів. Якщо в середньовічній традиції літературний і музичний текст були синкретичними і слово домінувало (це так званий розспів, коли літургійний текст залежно від жанру читався-виспівувався на певному висотному рівні), то тепер вони починають розділятися, і музика набуває самостійності. У XVІІ – першій половині XVІІI ст. виникають такі жанри, як кант і партесний спів.
Кант (від лат. cantus – спів, пісня) – трьохголосна пісня духовного або світського змісту. Канти співали кобзарі, учні й вчителі братських шкіл, колегій, бурсаки.
Відомий з XVI ст. в Польщі, дещо пізніше - в Україні, а з другої половини XVII ст. - в Росії. Найвищого розквіту Канти. досягли в середині XVIII ст., коли їх зміст охопив патріотичні, побутові, ліричні та ін. теми, а сфера побутування поширилась на середні шари населення. В подальшому Канти. витіснили нові форми сольного співу з супроводом. У ХVI – першій половині XVII ст. виникають такі жанри світської музики, як побутова пісня для триголосого ансамблю або хору (кант), сольна пісня зі супроводом, а також цехова інструментальна музика. Канти, як і книжна поезія, формувалися в руслі усної народної пісенності. За змістом вони поділялися на релігійно-філософські, любовні, жартливо-гумористичні тощо.

53. Розвиток сольної пісні.
Музика. Відображенням високого рівня духовної культури українського народу були досягнення в музичному мистецтві. У пісенній творчості, як і в попередні сторіччя, були поширені обрядові, ліричні, жартівливі, епічні, танцювальні пісні. В епічному жанрі виник ряд таких глибоко драматичних пісень про татарські набіги, як «За річкою вогні горять». Своєрідними пісенними розповідями про найважливіші події стають історичні пісні. Так, про козацькі повстання 2030-х рр. XVII ст. розповідається в пісні «Про Сулиму, Павлюка, ще й про Яцька Остряницю».Розвивалася також сольна пісня із супроводом. У цьому жанрі, на відміну від канту, відображалися внутрішній світ людини, її життя і ставлення до різних явищ у  суспільстві.

55. Образотворче мистецтво української еміграції
Невід’ємну складову частину процесу національно-культурного відродження становить творчість представників української еміграції.Світового визнання набула творчість скульптура О.Архипенка (18871964 pp.), який 1908 р. емігрував до Франції. З його ім’ям пов’язаний розвиток скульптурної пластики XX ст. (“Ступаюча жінка”, 1912 p.; “Постать”, 1920 p.). З-поміж відомих українських скульпторів слід згадати М.Черешньовського (нар. 1913 p.), котрий створив пам’ятники Лесі Українці в Клівленді (США) і Торонто (Канада); Лео Моля (Л.Молодожанина, нар. 1915 p.), автора пам’ятників Т.Шевченкові у Вашингтоні (1964 р.) та Буенос-Айресі (1971 p.). Світовим визнанням користується творча спадщина графіка, живописця, мистецтвознавця Я.Гніздовського (19151985 pp.), який з 1949 р. жив у США. Широко відомі його графічні твори “Соняшник” (1962 p.), портрет М.Скрипника (1971 p.), живописні “Пшеничний лан” (1960 p.). “Селянський хліб” (1981 р.) та ін. Виставка його творів 1990 р. експонувалася у Києві.








54. Українська діаспора в Америці та Канаді
США.У США живе близько 1,2 млн. українців і осіб українського походження. За чисельністю вони тут займають друге місце серед слов’янського населення (після поляків). Найбільша кількість українців зосереджена в північно-східних промислових штатах – Пенсільванії, Нью-Йорку та Нью-Джерсі. Значна кількість американських українців зосереджена також у штатах Массачусетс, Коннектикут, Огайо, Іллінойс, Мічиган, Мінне сота, Північна Дакота.Перші українців з’явились у Північній Америці ще в 17-18 ст. Відомо, що у Громадянській війні брав участь генерал Василь Турчин – особистий друг президента А.Лінкольна.У 1865 р. з Києва прибув сюди Андрій Гончаренко, який видав газету “Аляска Геральд”. Його вважали одним з перших українських емігрантів у США.Масово ж українські емігранти почали селитися в США з 1876 р. Переважно це були вихідці з закарпатської та галицької Лемківщини і займалия вони сільським господарством. У 90-х роках 19 ст. відбувалась інтенсивна еміграція зі Східної Галичини, Північної Буковини і Закарпаття. До першої світової війни в США переїхало близько 0,5 млн. жителів Австро-Угорської частини України.
Одним з перших українських переселенців з України, які в США одержали землю і почали займатися сільським господарством, були протестанти із східних районів України, які втекли від релігійних переслідувань. Вони осіли в штаті Вірджинії (1892 р.), пізніше (1898 р.) – в Північній Дакоті. Згодом і в штаті Північна Дакота всі вони створили село, назване “Україною”.В 1884 р. у штаті Пенсільванія була збудована перша українська церква.У 1989 р. у США створили громадянські організації, які надають матеріальну допомогу Україні, а також підтримують діяльність окремих громадянських організацій. За даними демографічних досліджень українською мовою розмовляють близько 25% американських українців.Серед американський українців спостерігається високий процент людей з вищою освітою. Українську мову викладають у 28 коледжах і університетах.
КАНАДА.Канада займає друге місце у світі за чисельністю українців – за оцінюванням у 1989 р. близько 1 млн. чоловік. За кількістю канадських українців займає 5 місце. На українців припадає 4% усього населення Канади.Перші українські іммігранти були жителі села Небилів Калузького повіту. Масова імміграція українців в Канаду почалась з 1896 р. За 1891-1914 рр. їх прибуло туди близько 150 тис.Головні райони населення канадських українців знаходились на півдні, поблизу кордону зі США. У Канаді встановлено пам’ятник київському князю Володимиру Маркіяну Шашкевичу, Тарасу Шевченко, Лесі Українці, В.Стефанику, І.Франку. Символом української громади в Канаді стала величезна 20-метрова писанка в Вегревілі.Українців навчаються майже в 100 університетах Канади і 200 коледжах. Українська мова викладається в 28 університетах.















56. Музична культура
Музика. Музична к-ра цього часу теж відобразила барокові риси. Змінюється співвідношення словесного і муз компонентів. Якщо в середньов традиції літ-ний і муз текст були синкретичними і слово домін (це так званий розспів, коли літургійний текст залежно від жанру читався-виспівувався на певному висотному рівні), то тепер вони починають розділятися, і музика набуває самостійності. У XVІІ–п полXVІІIст виник жанри, як кант і партесний сп
Кант (від лат. cantus – спів, пісня) – трьохголосна пісня духовного або світського змісту. Канти співали кобзарі, учні й вчителі братських шкіл, колегій, бурсаки.
Партеcний спів (від лат. parstpartis – частина, і пізньолат. – partes – голоси) – багатоголосний хоровий спів за партіями без інструментального супроводу. Кожен з голосів (а їх було від чотирьох (бас, тенор, альт, дискант) до 12 і більше) вів свою мелодію. Партесний спів став оригінальним переломленням середньовічного григоріанського хоралу.
В Україні були не тільки розроблені теоретичні засади партесного співу (посібник українського композитора, хорового диригента та педагога М. Дилецького “Граматика мусікійська” (1677 р.), а й існували навчальні заклади, де готували фахівців для церковних хорів. Це Січова співацька школа (ост. третина XVII – 1775 рр.); Глухівська співацька школа (1738 – 1760-ті рр.), звідки вийшов видатний український композитор Дмитро Бортнянський (1751 – 1825 рр.) – реформатор церковного співу; київська школа музики, діяльність якої була тісно пов’язана із Києво-Могилянською академією, де були написані перші композиції для хору творця українського хорового стилю у духовній музиці Максима Березовського (1767 – 1808 рр.) – автор понад 30 хорових концертів, “Літургії”, “Всеношної”, “Херувимської”.
Українська духовна музика, створена цими композиторами, звучить у церквах багатьох країн світу

57 Література.
Література. Важливу роль у розвитку українського бароко відіграла Києво-Могилянська академія (колегія), заснована у 1632 р. Саме там відбувалася переорієнтація освіти із “словено-грецької” за характером і структурою на “латинську” (тобто зхєвропейського зразка).
У поетиках, як зазначає Г.М. Сивокінь (Давні українські поетики. – Х., 1960. – С.76), є дві головні частини: перша – це вчення про роди поетичні: епопея, драма, лірика, елегія (бо це навчальний курс з поетики); друга – настанови щодо курйозних віршів: загадки, хроновірші, акровірші, ієрогліфи – це (на відміну від першої частини, яка грунтувалася на античних поетиках – Арістотеля, Горація) суто барокова частина. Увага до алегорій, емблематики та символіки в київських поетиках свідчить про їх бароковий характер.
Яскраві зразки бароко дає українська поезія, найбільш популярними жанрами якої були: епіграма, геральдичні вірші, епітафії, курйозні та фігурні вірші.
Складна форма, словесно-декоративний орнамент, спроба через стилістичні ефекти зацікавити читача характерні для творів І. Величковського (“Зегар з полузегарком”; в І частині – гра слів: “минута” – минати; в ІІ частині – поетика; найхарактерніші барокові поезії: рак, ехо, акровірш, азбучний вірш, лабіринт, вірші у формі піраміди, куща, хреста). Для масової панегіричної шкільної поезії характерні метафори, алегорії, графічні прикраси.
Це написаний у формі зірки вірш Симеона Полоцького “Благоприветствование царю Алексею Михайловичу по случаю рождения царевича а”. Зірка створюється з 8 променів з курйозних “серпантинних віршів”, початкові літери яких складаються в ще один акровірш – “Симеонъ”. Форма серця – ще один вірш із збірки С.Полоцького “Орел російський” (це був емблематичний цикл), вірш до 13-річчя царевича Олексія Олексійовича. Початок вірша – “Всяведный господь сердца испытует”, кінець – “Да возопиет боже славу тебе с чады своими”.
Значну частину літератури українського бароко становить емблематика. До жанру емблеми звертаються М. Довгалевський, Ф. Прокопович, Г. Сковорода. Емблема включала:
малюнок;напис або заголовок;підпис, що пояснює весь предмет
58 Українська вища школа поза кордонами України.
З усіх форм культурного розвитку поза кордонами України, мабуть, найуспішніше і творчо виявила себе українська вища школа. В умовах денаціоналізації на батьківщині вона виконувала велике і важке завдання виховання національних інтелектуальних кадрів, які могли б зберегти національну традицію, продовжити розбудову української культури. Першою українською вищою школою за кордоном був створений у Відні 1921 р. Український вільний університет. Його засновником став Союз українських журналістів і письменників, а співзасновниками М.Грушевський та видатний учений-юрист С.Дністрянський. Восени 1921 р. університет був перенесений до Праги, де проіснував до 1939 p., а після Другої світової війни відновив діяльність у Мюнхені. Першим ректором став мовознавець та історик літератури О.Колесса. До 1939 р. докторські дипломи в університеті отримали 109 осіб. Другою за часом заснування (1922 р.) була Українська господарська академія в Подєбрадах (Чехословаччина). Вона мала три факультети: агрономічно-лісовий, економічно-кооперативний, інженерний. Ректором її був І.Шовгенів. Професорсько-викладацький персонал налічував 90 осіб, а кількість студентів досягала 600. У 1932 р. на цій основі було створено Український технічно-господарський інститут позаочного навчання. Його ректором став Б.Іваницький, а пізніше відомий економіст Б.Мартос. У 20 30-х роках у Празі працював Український високий педагогічний інститут ім. М.Драгоманова, в якому готували вчителів для початкових шкіл і позашкільної освіти. Директором інституту був історик української літератури Л.Білецький. У 1923 р. група професорів філософського факультету Українського вільного університету Дм.Антонович, Д.Дорошенко, О.Колесса, В.Щербаківський заснували Українське історико-філологічне товариство. У 1938 р. воно налічувало 53 члени, які досліджували історію України, історіографію, воєнну історію, історію освіти, право, етнографію, економіку, археологію, класичну філологію. Важливим культурним центром української еміграції був Український науковий інститут у Берліні, заснований 1926 р. Першим ректором інституту став відомий український історик Д.Дорошенко, а з 1932 р. і до Другої світової війни філософ та історик культури І.Мірчук. При інституті працювали видатні українські науковці: історики С.Томашівський, Д.Олянчин, В.Кучабський, літературознавці Б.Лепкий, М.Гнатишак, К.Чехович, філософ ДЧи-жевський та ін. Після Другої світової війни центр науково-культурного життя української діаспори перемістився до Північної Америки Канади та США. Завдяки активній діяльності української громади вже 1945 р. у Саскатунському університеті (Канада) було запроваджено викладання української мови, літератури, історії. Нині, за свідченням директора Канадського інституту українських студій при Альбертському університеті Б.Кравченка, українознавчі програми запроваджені в 12 університетах Канади.












59. Характерні риси, традиційні види та жанри українського декоративно-прикладного мистецтва
У всезагальній народній культурі важливу роль відіграє декоративне мистецтво - широка галузь мистецтва, яка художньо-естетично формує матеріальне середовище, створене людиною. До нього належать такі види: декоративно-прикладне, монументально-декоративне, оформлювальне, театрально-декораційне тощо. Декоративно-прикладне мистецтво - предметно-духовний світ людини - включає в себе численні види художньої практики. Це плетіння і ткання, розпис і вишивка, різьблення і виточування тощо. Одні види - кераміка, обробка кістки і каменю, плетіння - виникли на зорі людської цивілізації, інші - молоді: мереживо, гобелен, вироби з бісеру, витинанки з паперу. Ткацтво - один з найдавніших і найважливіших елементів національної культури України. Художнє ткацтво - це ручне або машинне виготовлення тканин на ткацькому верстаті. Ткацьке виробництво об'єднує підготовку сировини, прядіння ниток, виготовлення з них тканин і заключну обробку: вибілювання, фарбування, ворсування, вибивання тощо. Килимарство відоме з прадавніх часів і має свою історію. Воно було поширене і в країнах Сходу, і в Стародавньому Римі, і в Київській Русі. Килими - це унікальні твори, в яких виявлені висока культура технічного виконання, орнаментальне, композиційне, колористичне багатство. Килим ткали з овечої вовни.
Давній настінний розпис села Петриківки Дніпропетровської області став
основою для цілої школи прикладного мистецтва. Різноманітні вироби з
дерева і пластмаси демонструють характерне для Петриківки чорне тло і
рослинний орнамент, куди віртуозно вкраплені фігури птахів, нова
символіка.
Українські писанки й килими, гобелени і вази, скрині і прикраси весь
цей безмежний світ декоративно-прикладного мистецтва України, який безпосередньо оточує людину, є гарантом нових відносин із навколишнім
світом у майбутньому.






















60. Декоративно-прикладне мистецтво поділяється на багато видів, які ми розглянемо:Монументально-декоративне мистецтво безпосередньо пов'язане з архітектурою. Це декоративні розписи, сграфіто, вітражі, мозаїка, скульптура і т. ін.Оформлювальне мистецтво це художнє оформлення міст, сіл, демонстрацій, експозицій виставок, стендів, вітрин тощо.Між названими видами декоративного мистецтва існують тісні взаємозв'язки та взаємовпливи. З'ясування художньої специфіки кожного з них неможливе без вивчення конкретних періодів історії людства. Найчастіше для визначення суті декоративно-прикладного мистецтва вживається назва народне мистецтво. Бо декоративно-прикладне мистецтво це мистецтво широких мас. Воно виникло в процесі трудової діяльності народу і нерозривно пов'язане з його життям і побутом.Народне декоративно-прикладне мистецтво одна із форм суспільної свідомості і суспільної діяльності. Воно зародилось у первісному суспільстві, коли людина жила в умовах родового ладу, а засоби для існування добувала примітивними знаряддями. Тоді вся діяльність могла бути тільки колективною. Відсутність складних трудових операцій призводила до того, що всі члени колективу мали одні й ті ж обов'язки, опановували одні й ті ж трудові навички. Розподіл праці проходив таким чином: праця чоловіків (мисливство) і праця жінок (приготування їжі, виготовлення одягу, ведення домашнього господарства). Спільна праця зумовлена спільною власністю на знаряддя праці, землю, продукти колективного виробництва. Майнової нерівності ще не було. Народне мистецтво створювалось у сфері колективного матеріального домашнього виробництва. У ньому відбивалися риси первісної свідомості людини, міфологічний характер спілкування з природою. Знаряддя праці, зброя, одяг, житло повинні були передусім бути зручними, магічними, щоб ніщо, ніякі ворожі сили не перешкоджали людині жити і працювати.Пам'ятки кожної конкретної епохи показують, як люди навчились працювати з природними матеріалами і що з них виготовляти, яку силу надавати їм за допомогою символів-знаків (орнаменту) і що робило звичайні речі побутового призначення творами мистецтва. На всіх етапах історичного розвитку твори народного мистецтва, залишаючись невід'ємною частиною матеріальної культури, водночас є важливою галуззю духовної культури народу. Основи художнього, духовного, естетичного в них невіддільні від утилітарного, їхня єдність обґрунтовує глибоку життєву правду народного мистецтва.

61. Род та Рожаниці як етапи розвитку релігійних вірувань стародавніх слов'ян
Другий період релігійних вірувань стародавніх слов'ян – це період культу Роду як божества Всесвіту: Рід – творець Всесвіту, а Рожаниці – богині родючості. Вважалося, що душа померлої людини не переселяється в інше тіло і продовжує жити серед живих.
У християнських повчаннях проти язичництва XII – XIII ст. про Рід писали як про Бога, якому поклонялися всі народи.
У слов’янському пантеоні Родові належало головне місце. Він уважався богом неба, грози, родючості, богом усього сущого. Ім’я бога походить від іранського кореня із значенням божества і світла. Той самий корінь мають слова: “родина”, “врожай”, “народ”.
Рожаниці – супутниці Роду, їх образ походить від стародавніх Олениць. Вони не стільки богині родючості, скільки охоронниці життя. Після прийняття християнства культ Рожаниць поступово стали ототожнювати із культом Богородиці. Свята на честь Рода і Рожаниць відзначалися навіть у ранніх християнських храмах, куди люди приносили жертовні страви. Так, у Софії Київській, в перші роки її існування, збиралися язичники, щоб відзначити свої стародавні свята. Пізніше попівство ці відправи суворо заборонило. Найдавніші зображення Рода і Рожаниць знаходять археологи це невеличкі скульптурки, які, вірогідно, мала кожна сім'я. Збереглися вони також і на вишиваних рушниках.
Пізніше уявлення про Рода були перенесені на хатнього Домовика, який, за повір'ями, живе біля домашнього вогнища і є його охоронцем.

Пантеон слов'янських богів.
У 980 р. князь Володимир проводить першу релігійну реформу в Київській Русі, суть її – об’єднання різних богів у єдиному пантеоні. У “Повісті временних літ” (980 р.) описано так званий “Володимирів пантеон” і є список головних богів:
Перун – відкриває список.
Велес (Волос) – “скотій бог”, тобто бог-скотар, пізніше бог багатства та комедії (став у християнстві святим Власієм).
Хорс – помічник Велеса (вважають, що це Східний бог сонця).
Дажбог – бог сонця.
Стрибог – бог вітру.
Сварог – бог неба і вогню, а ще богом вогню називали сина бога неба Сварожига.
Сімаргл – його функції невідомі, але відомо, що він був “о семи головах” – звідси й ім’я.
Жіночий список відкриває богиня Мокош. Вважається, що її ім’я походить від mokos – прядіння. Її уявляли як жінку з розплетеним волоссям, що плутає куделю, якщо господиня не сховає кудись прядиво на ніч. Ця богиня близька до грецьких Мойр, які сплітали нитку долі.
У 983 р. на пагорбі Теремного палацу князь Володимир звів каплицю, де стояли дерев’яні скульптури – ідоли Перуна, Хорса, Дажбога, Стрибога, Сімаргла та Мокоші. Мабуть, вони й були головні у слов’ян.
Цікаво, що Хорс (Хорос) – бог східного, як вважають, походження – бог сонця, а Мокош – богиня фінно-угорського походження.
Тобто стародавній слов’янський пантеон був досить складним і включав не тільки різноплемінних богів, а й богів різних народів, у чому відобразилося геополітичне положення Русі – “на перехресті” континентів, культур, релігій.

63.Міфи древніх слов'янСлов’яни уявляли світ за міфологічною моделлю як триповерхову конструкцію, де Середній світ – Земля, Нижній світ – пекло, де горить вічний вогонь, а над Землею – Верхній світ – Небеса з кількома поверхами, і на “сьомому” живуть вищі сили.
Землю оточує Світовий океан, у середині якого – священний камінь – “пуп землі”. Він знаходиться біля коренів Світового Древа (іноді це Святі Гори). Як і інші народи, слов’яни вважали Світове Древо Космічною віссю, що об’єднує всі три світи. У гілках дерева живуть Сонце й Місяць, а біля коріння – Змій.
Це дерево іноді називали Ірій, тобто “дерево блаженної країни Ір”, що знаходиться на півдні, де зимують птахи. Саме там вирішувалися людські долі.
Український “вирій” – рай – походить від цього слова.
Потойбічний світ, в уявленнях давніх слов’ян, знаходився “за рікою” (найчастіше це були Дніпро і Дон, Дунай) – за кордоном світу людей.













64. Міфи стародавніх українців.
За старовинними міфами, головними уособленнями всякої небезпеки були Чорнобог і його дружина, за рядом авторів, дочка – Мара. Саме вони породили Пека, чорта та інші злі сили. Чорнобог – бог зла, ворог Вирію (раю в стародавній українській міфілогії), людей і світла, заступник усіх злих сил, володар підземного мертвого царства. Згідно з повір’ям, перетворювався у чорного лебедя та постійно воював з Білобогом, що вказує на те, що у стародавній українській вірі, як і у сучасних теж було присутнє поняття одвічної боротьби добра та зла. Мара (Марена) – богиня зла, темної ночі, страшних сновидінь, привидів, хвороб (мору), смерті. За давньоукраїнською легендою, сіє на землі чвари, брехні, недуги. Слово “мара” збереглося в українській мові й до сьогодні, і часто уособлює образ чогось поганого, хворобливого. Це цілком логічно, адже за повір’ями Мара разом зі Змієм породила 13 доньок-хвороб, яких пустила по світу. В образах цих доньок стародавні українці відобразили майже всю сукупність хвороб, групуючи їх, очевидно, за зовнішніми проявами захворювань. Таке міфічне відображення хвороб мало цілком вагоме практичне значення, адже було загальною медичною класифікацією, що допомагало у лікуванні. Доньки-хвороби Мари зображалися у вигляді міфічних потвор. Вогневиця – несла людям високий жар тіла, тиф та інші хвороби. Зображувалась у вигляді кістлявої баби, в якої великі лихі очі палають вогнем. Глуханя – відбирала в людей слух і мову. Зображувалася потворною бабою без вух і рота. Гризачка – несла людям хворобу серця. Зображувалася черв’якоподібною істотою, в якої над посинілою тонкою верхньою губою зависали гострі хижі зуби. Жовтяниця – несла людям жовчну хворобу. Уявлялася висохлою немічною бабою з жовтими очима і лицем. Кікімора – богиня сновидінь. Уявлялась сонливою, блідою дівою, що жила у людській оселі у комині чи запічку. Коркуша – заражала людей коростою, віспою, обкидала чиряками і струпами тощо. Зображувалась коростявою, конопатою бабою, вкритою струпами та гнилими виразками. Лідниця – несла простуду, відморожувала людям кінцівки тощо. Зображувалась у вигляді обледенілої баби, в якої замість очей – дві крижини. Ломота – міфічна потвора, що несла людям хворобу кісток, кінцівок, нарости на суглобах тощо. Зображувалась у вигляді потворної баби з вивернутими кінцівками, повернутою назад головою тощо. Лякливиця – несла людям переляк, боязкість тощо. Навія – несла людям божевілля. Зображувалася у вигляді потворної баби, що несамовито регоче, закотивши очі під лоба. Очниця – осліплювала людей, несла їм хворобу очей. Зображувалася потворною брудною бабою з гнилими очима. Трясовиця (Пропасниця) – несла людям гарячку, смерть. Черевуха – несла людям хворобу шлунка та інших нутрощів. Ще одним втіленням зла та небезпеки в стародавні міфології українців була Яга-Баба
















65. Релігійні ритуали слов’ян-язичників.
Ранні релігії стародавніх слов'ян були анімістичними. Людина вірила, що все навколо неї живе: почуває, розуміє, має свої бажання, бореться за існування. Тому до природи стародавні слов'яни ставились як до живої істоти. Культ природи лежав в основі первісного релігійного світогляду. Основу анімістичного світогляду складають три елементи: аніматизм оживлення, анімізм одухотворення і антропоморфізм уособлення (олюднення). Анімістичний світогляд був основою всіх стародавніх вірувань, він глибоко проник в художню культуру, навіть нашу мову. Ранні релігійні вірування майже всіх народів Землі у своєму розвитку, крім анімізму, пройшли такі стадії: фетишизм, магія, тотемізм, землеробські культи, шаманство.Фетишизм віра в надприродні властивості різних предметів або об'єктів. Фетиші це, як правило, матеріальні предмети, яким приписуються надприродні властивості. У східних слов'ян це стріла, плуг, чаша, пізніше меч. Магія (буквально чаклунство) віра в існування надприродних засобів впливу на природу і людину. Існує багато різновидів магії: виробнича, лікувальна, землеробська, рибальська, військову тощо. У стародавніх слов'ян це ворожбитство, замовляння, заклинання та ін.Тотемізм віра в те, що людина має родинні зв'язки з певним видом тварин. Тотем вважався покровителем роду, його шанували і забороняли вбивати. Пізніше родинних зв'язків стали шукати з рослинами, явищами природи (вітром, снігом, дощем, сонцем, зорями і т. д.).Землеробські культи це поклоніння богам-покровителям землеробства, тваринництва та інших господарських занять. Особливо шанувалися богині, що впливали на родючість полів, розвиток рослинного і тваринного світу.Шаманство це віра в методи екстатичного спілкування з надприродними силами спеціально визначених для цього осіб. Вірили, що дух (злий чи добрий) може вселитися в шамана і чинити певні дії. Шаманам приписувалась здатність передбачення, узнавання, супроводжувати померлого у підземному світі, впливу на довкілля, забезпечення успіху для роду, його захист від різних негод. Шамани прообраз штатних служителів культу в розвинених релігіях. Якщо у стародавніх греків народ святкував лише одне свято на честь бога виноградарства Діоніса, то стародавні слов'яни влаштовували свята щомісяця на честь богів-покровителів. Масовими і веселими були свята Коляди зустріч нового Сонця, Нового року; Лади зустріч весни, Ярила початок і кінець сівби; Жиценя завершення всіх польових робіт і т. д. Характерним є те, що вказані свята були підпорядковані трудовому ритмові життя, порам року, сезонним циклам польових робіт.
















66. Історичні передумови виникнення слов’янської культури на українських та російських землях
Були у слов’ян і різні форми язичницької обрядовості. Обряди були пишні, театралізовані. Їх елементи збереглися і в християнську епоху.
Наприклад, і досі східні слов’яни мають звичку залишати кілька невижатих стеблин у дар Велесу – так звана “Волосова борода” (або “Власієва борода”).
У зодчестві на хатах зображені півники або птахи, коні на гребені – це обереги, амулети.
А скільки пісень і казок присвячено горобині, березі, сосні як тотемним деревам для язичників. Язичництво не виділяє людину з природи.
І досі збереглися свята на Івана Купала – це, за язичницькою міфологією східних слов’ян, головний персонаж свята сонцестояння (ніч з 23 на 24 червня). Під час цього обряду Купала (а це лялька, або опудало) спалюють або топлять, потім запалюють священне багаття (вогнище), стрибають через нього: від висоти багаття й стрибка залежить висота хлібів. Цей ритуал мав забезпечувати родючість. Сама етимологія імені (від дієслова купати, та індоєвропейського кореня “кйр” – кипіти) відобразила зв’язок купальських обрядів із вогнем (тобто сонцем – звідси колесо як атрибут цього обряду) і з водою, які виступають у цих обрядах як брат і сестра. За купальськими міфами, брат і сестра скоїли інцест – кровозмішення. Цей шлюб сестри і брата втілився в символі всього свята (яке ще зветься “Іван Травник”) – квітці “Іван-та-Мар’я”. Вважається, що трава в цю ніч більш цілюща, а квітка папороті розкривається там, де знаходиться скарб, і той, хто знайде квітку, зможе знаходити скарби. Про це написано багато пісень, легенд, казок, повість Гоголя “Ніч на Івана Купала”.
Слов’яни будували багатокупольні дерев’яні язичницькі храми, але це було, перш за все, місцем зберігання ритуальних речей, яким поклонялися. Самі ж обряди супроводжувалися співами і танцями. Найбільшого розвитку в цей час досягла трипільська культура, названа так від с. Трипілля Київської області, де на потужний культурний шар матеріальних залишків вперше натрапив київський археолог Хвойка у 1896 р. За деякими етноанатомічними показниками трипільці були досить далекими від пізніших слов'ян, тому важко вбачати в них безпосередніх попередників теперішніх українців. Однак здобутки трипільців багато в чому позначилися на подальшій долі культури на українських землях, оскільки започаткували традиції землеробства, а воно назавжди стало визначальним фактором розвитку стабільної частини місцевого населення, зумовлюючи побут, звичаї, календар і вірування тубільців.
Сліди трипільської культури виявлено на великій території, що охоплює майже всю Правобережну Україну й землі сусідніх країн: Польщі, Молдови, Румунії. Трипільці мешкали протягом ІУ-П тис. до н.е. в селищах, які складалися з декількох десятків, а інколи й сотень невеликих будинків, зроблених з дерева і обмазаних глиною. Ці будинки розташовувалися своєрідними кільцеподібними вулицям ми по колу, в центрі якого знаходилась дещо більша будівля громадського призначення.
Будинок належав одній, рідше декільком сім'ям. Окрім жилих приміщень, у ньому обов'язково були глиняна або кам'яна піч та комори, де зберігалися їстівні припаси. Тип житла відповідав певній суспільній організації, люди жили більш осібно, тяжіли до сімейного побуту. Її форми збереглися й до більш пізніх часів. У найстаріших згадках про слов'ян у наших землях йдеться, що їм властиво жити сім'ями, в окремих будинках, кожний з яких стоїть дещо осторонь від сусідніх.
У вжитку трипільців знаходилась велика кількість посуду. Його вже виробляли з глини, яку дуже часто вкривали монохромними або поліхромними розписами. Ці розписи складалися з рослинного або геометричного орнаменту, інколи - зображень одомашнених тварин, зокрема, кіз та корів. На уламках глиняного посуду лишилися сліди місячних символів, серед яких кола, хрести, різновиди свастики. Такі символи характерні для культури раннього землеробства, коли люди, що усвідомлювали свою залежність від сил природи, намагалися вплинути на неї за допомогою магічних дій та знаків.

67. Культура дохристиянської Русі.
В IX-Xст. у Сх Європі сформувалася ранньофеодальна держава Київ Русь, яка відіграла важливу роль в історії не лише схєвропейської, а й зхєвропейської цивілізації. Політ об'єднання схслов'янських і деяких неслов'янських племен сприяло їх етнічній консолідації, формуванню єдиної древньорус народності, її к-ри. В ліс зоні населення перейшло до орного землеробства, а в лісостеповій до дво- і трипілля. У цей час виникають міста як центри ремесла і торгівлі. Вже у IX ст. Русь називали за її межами Гардарікою, тобто "країною міст".
При розкопках стародавніх міст Києва, Галича, Чернігова, Воло-Я димира-Волинського й інших археологи знайшли велику кількість И знарядь праці, зокрема сільського господарства, костяних гребенів, прикрас із кольорових меблів і скла, які належать до цієї епохи. J Великих масштабів досягло видобування залізної руди, що дало змогу 1 руським ковалям виготовляти високоякісні вироби із заліза.
Наголосимо, що зміни в соц-екон і політ сферах, які супроводжувались посиленням князів влади, неминуче викликали зміни і в дух сфері, насамперед, у релігії. Відомо, що в епоху воєнної демократії у сх слов'ян значного поширення набула язичницька релігія політеїзм (багатобожжя). Спочатку слов'яни приносили жертви "злим" і "добрим" духам (упирям, берегиням), пізніше Перуну богу блискавки, Даж-богу богу Сонця. Жертви приносили також озерам, рікам, колодязям, оскільки слов'яни вірили в очисну силу води. У вересні особливо урочисто святкувалося свято Рода на честь завершення всього циклу землеробських робіт, на якому пробували "дари природи" сир, мед кашу тощо. На честь бога Велеса (Волоса) покровителя худоби на початку січня випікали печиво у вигляді домашньої худоби, одягали маски тварин. Щороку 30.07 стародавні слов'яни відзначали свято Перуна, якому приносили в жертву биків, баранів, когутів. Стародавні слов'яни глибоко шанували Дажбога, бога неба Сварога та його сина бога вогню Сварожича.
З посиленням соц та майнової диференціації в середовищі населення Київської Русі язичницька релігія перестала виконувати об'єднувальну функцію між різними соціальними угрупованнями. Тому постало питання про заміну язичництва християнською релігією, пройнятою ідеями монотеїзму, ієрархії святих, посмертної винагороди. Вона була запозичена з Візантії та офіційно запроваджена князем Володимиром 988 р. Прийняття Руссю християнства стало важливою віхою в історії давньоруської культури, витоки які сягають у глибоку давнину.
На Русі ще до запровадження християнства як державної релігії зароджувалась писемність, складалися моральні та правові норми, розвивалась архітектура, скульптура (зокрема дерев'яна), спостерігалися зародки театралізованих вистав тощо.
Виникнення писемності у східних слов'ян було зумовлене об'єктивними причинами, необхідністю задовольняти потреби у спілкуванні (торговельні, дипломатичні, культурні зв'язки). Торгуючи з греками, предки слов'ян застосовували предметні спроби пере-дання повідомлень ("черти" і "рези"), про які пізніше згадуватиме болгарський чорноризець Храбр в оповіданні "Про письмена". Арабський письменник Ібн-Фадлан записав у подорожніх нотатках (початок X ст.), що бачив написи по-руськи на окремих уламках дерева. Араб Ібн-ан-Надіма згадує: руси десь у IX ст. мали письмена, які вирізували на дереві.
У "Паннонському житії" Константина Філософа (Кирила) (827 869 pp.) повідомляється, що під час поїздки в Хазарію він бачив "Євангеліє" і "Псалтир", написані руськими письменами 858 р. Деякі вчені допускають, що це була глаголиця стародавній слов'янський алфавіт, що змінив "рези" і "черти".
Першими значними пам'ятками давньорус писемності вважаються угоди Русі з Візантією 911, 945, 971 pp., написані двома мовами грецькою і руською.
Загальне поширення писемності у Київ Русі засвідчують знахідки берестяних грамот, зокрема у Звенигороді. У Новгороді вони існували ще до середини X ст. У них здебільшого йдеться про господарські питання, а також сімейн відносини. Тексти на берестяних грамотах видавлювали за доп спеціального інструменту стилоса (по-давньоруськи писало).
Величезною скарбницею духовної культури Київської Русі була усна народна творчість: перекази, билини, пісні, приказки, казки, байки, загадки, легенди, заклинання тощо. Просякнутий ідеями гуманізму, любові до батьківщини, почуттями дружби, милосердя, справедливості, вірності в коханні, епос східних слов'ян був виявом не лише поетичної культури, а й політичної свідомості народу, розуміння свого місця в історії.
Ще в дохристиян час склалися перекази, які пізніше були введені до "Повісті временних літ": про Кия, Щека, Хорива і сестру їх Либідь, помсту княгині Ольги деревлянам за вбивство її чоловіка князя Ігоря, одруження Володимира з полоцькою княжною Рогнедою, "віщого" Олега та ін. М.Грушевський, характеризуючи ці перекази, зокрема, зазначав, що "віщий" Олег "запав глибоко в пам'ять народну".
До нашого часу збереглися нар старовин обряди, пов'язані з трудовою діял, весільні обрядові пісні, поховальні плачі, купальські звичаї тощо. Колядками, весільними піснями східних слов'ян захоплювалися чехи, румуни, поляки, які частково переносили їх у свій побут. З давніх-давен дійшли до нас старовинні загадки, казки (наприклад, про царя Світозара, про три царства), перекази про ковалів-змієборців, ігри ("А ми просо сіяли-сіяли" та ін.).
Народні традиції жили також у мистецтві дохристиянської Русі. Стародавні русичі були неперевершеними майстрами дерев'яної скульптури й архітектури. Наприклад, на початку Xст. у Новгороді був споруджений з дуба Софіївський собор з 9 високими та меншими зрубами. У "Повісті временних літ" згадується про існування 945 р. в Києві кам'яного князівського палацу Свято слава. Розкопки фундаменту палацу, проведені в 1981 1982 pp.,
засвідчують, що його стіни були прикрашені фресковим розписом, мозаїкою, інкрустаціями з різнокольорових пород порфиру, вапняку, мармуру.
Виняткової витонченості досягли ювеліри Київ Русі VI-IXст. У басейні річки Рось знайдений скарб речей з VI-VIIст, 1 з-поміж яких особливо виділяються срібні фігурки коней із зо-! лотами гривами та копитами і срібні фігурки чоловіків у типовому слов'ян одязі з вишивкою на сорочці. Мистецьким шедевром IXпочX ст. є турові роги-ритори з Чорної Могили, що під Черніговом (ритонами називався стародавній посуд для вина у вигляді рогів з невеликими отворами). На них зображені у техніці карбування фантастичні звірі з крилами, орли, грифони, вовк, півень, битва двох драконів тощо. Далеко за межами Київської Русі в Скандинавії, Болгарії, Візантії славилися витвори давньорус майстрів - браслети, каблучки, коралові намиста, виготовлені з доп техніки черні та скані.
Складну композицію має скульптура кам'яного Збруцького ідола, знайдена у 1848р. в гирлі р. Збруч на Тернопільщині, землях колишніх стародавніх бужан. Скульптура розділена на 3 яруси: внизу бог підземного світу тримає в руках землю, посередині фігурки жінок і чол, а на верхньому ярусі вирізьблений бог Перун, богиня родючості Мокош, а голова ідола, що вінчає стовп, на думку вчених, зображує верховного бога Рода. Скульптура має більше 2,5 метрів і важить близько тонни. Дослідження засвідчили, що скульптура Збруцького ідола була част унікальної язичницької споруди святилища біля гори Богит у с.Городниця. У 983р. князь Володимир на пагорбі Теремного палацу звів каплицю, де стояли дерев'яні скульптури Перуна, Хорса, Дажбога, Стрибога, Сімаргла та Мокоші.
Популярним у Київ Русі було муз мистецтво. Араб, візант, скандинав автори розповідали, що у сх слов'ян у давні часи існували різноманітні муз інструменти гудки, свірелі-сопелі, гуслі, бубни, флейти тощо. Відомими виконавцями танців, пісень були скоморохи.
Отже, дух к-ра дохристиян Русі не вважалася "примітивною". Вона вбирала специф риси епохи, пізніше чимало її досягнень запозичило християнство: рукоділ, витвори декор мистецтва, елементи ст дерев'ян арх-ри в кам'яній, старі орнаменти в книгах тощо. Навіть деякі обряди, заклинання, свята з язичн релігії перейшли до християнства (І.Купала-Іоанн Хреститель, Перун Ілля-Пророк, Велес Власій, Сварог святі Кузьма та Дем'ян та ін.).
68. Культура Київської Русі
Успіхи східних слов’ян у розвитку господарства, об’єднання їх в єдину державу, боротьба за незалежність сприяли розквіту ранньої української культури. Київська Русь відзначалася високим рівнем культурного процесу.
На Русі було багато вмілих ремісників: налічувалося майже 60 ремісничих професій. Виготовляли знаряддя праці, предмети домашнього вжитку, виплавляли метал, робили зброю. Так, кольчуги у Київській Русі з’явилися на 200 років раніше, ніж у Західній Європі. Будували кораблі з веслами і вітрилами на 50–100 осіб. Виробляли різноманітний посуд, прикрашений орнаментом. На Русі шили одяг і виготовляли взуття як для простого населення, так і для феодальної верхівки.
Уже в ІX ст. східні слов’яни вміли писати. Про це свідчить “Софійська азбука”, знайдена на стіні Софійського собору в Києві. Вона складалася з 27 літер: 23 грецькі та 4 слов’янські б, ж, ш, щ. Поширення на Русі християнства сприяло запровадженню кирилиці слов’янської писемності.
За часів Володимира Святославича в Києві, Чернігові, Новгороді та інших містах було відкрито школи, де навчалися діти бояр, дружинників, духівництва. Крім державних у Київській Русі були й приватні школи. При храмах і монастирях, у князівських садибах створювалися бібліотеки. Так, Ярослав Мудрий мав бібліотеку в Софії Київській. Князь Святоша витратив на книги всю свою казну, а згодом подарував їх Києво-Печерському монастирю. При монастирях існували спеціальні майстерні, де переписувалися й перекладалися книги з іноземних мов.
На цей період припав розвиток вітчизняного літопису і літератури. Так, у Софії Київській було написано перший давньоруський літописний звід (1037–1039) відоме “Слово о законі і благодаті” митрополита Іларіона. У 1073 р. було створено “Ізборник” фактично першу давньоруську енциклопедію. Наприкінці XІ на початку XІІ ст. інок Києво-Печерського монастиря літописець Нестор написав “Повість временних літ”. У XІІ ст. як публіцист виявив себе князь Володимир Мономах, перу якого належало “Повчання” дітям. Вершиною давньоруської літератури стало “Слово о полку Ігоревім”. Значного поширення набула водночас усна народна творчість: епічні пісні, билини, казки, де відбивалися найважливіші історичні події, особливо багато розповідалося про захист рідної землі.
У Київській Русі високого рівня досягла й музична культура, яка своїм корінням була пов’язана з язичницькими віруваннями. Ще в давні часи східні слов’яни супроводжували свята піснями, танцями, обрядами. З музичних інструментів були відомі труби, дудки, флейти, гуслі. Про це свідчать фрески Софії Київської, де зображений оркестр із семи виконавців. При дворах князів створювалися ансамблі, а при церквах хори.
Після запровадження християнства в Київській Русі почала розвиватися монументальна архітектура. Ще при Володимирові Святославичі в Києві було збудовано соборну Десятинну церкву. Ярослав Мудрий прикрасив Київ на зразок Константинополя. Як і в Константинополі, у Києві було збудовано Золоті ворота головний в’їзд до міста. У центрі Києва Ярослав звів прекрасний Софійський собор високу муровану споруду, увінчану 13 банями. Всередині собор оздоблений мармуром, мозаїками, фресками. На одній зі стін храму зображений Ярослав зі своєю родиною. У Чернігові було збудовано храм св. Спаса, який продовжив архітектурні традиції Десятинної церкви.
З архітектурою був тісно пов’язаний розвиток живопису і художнього різьблення. Усі собори Київської Русі прикрашалися мозаїками, фресками, іконами. Особливо високого рівня розвитку досяг монументальний живопис, найкращі зразки якого прикрашають Софію Київську. Мозаїчні композиції виконані зі смальти 177 кольорових відтінків на золотавому тлі. Фрески вкривали всі стіни собору. Серед тогочасних ікон вирізняються такі, як “Дмитро Солунський”, “Печерська богоматір”, “Борис і Гліб”. У Києві було кілька іконописних майстерень. Одна з них діяла в Печерському монастирі, де працював відомий художник Алімпій, який навчався у візантійських майстрів. Прекрасними зразками різьблення на камені є плити Михайлівського і Печерського монастирів, капітелі Борисоглібського собору в Чернігові, соборів у Галичі та Юр’єві.
Варто згадати і про високий рівень мистецтва лікування в Київській Русі. Так, лікар Агапіт розвивав традиційну народну і східну медицину.
Народ Київської Русі створив високу матеріальну і духовну культуру, яка посіла гідне місце у світовій культурі середньовічної доби.

70. Наукове товариство імені Т. Г. Шевченка (НТШ) – науково-культурна громадська організація, що довгі роки виконувала функції Всеукраїнської академії наук. Засноване у Львові в грудні 1873 року (спершу – як Літературне товариство ім. Т. Шевченка) завдяки спільним зусиллям національної свідомої інтелігенції з Наддніпрянської України та Галичини у відповідь на репресії, яким піддавалось українське друковане слово в Російській імперії. Фінансовою основою для створення послужили 20 тис. австрійських крон, пожертвуваних Є. Милорадовичем. Фундаторами товариства також виступили О. Кониський, Д. Пильчиків, М. Жученко, С. Качала. Метою товариства було „вспомагати розвою руської (малоруської) словесності”. Першими головами товариства були К. Сушкевич (1874 – 1885), С. Громницький (1885 – 1886), Д. Гладилович (1886 – 1892).
Наприкінці 1880 року у середовищі київської Громади (В. Антонович та О. Кониський) визріла ідея перетворення товариства у виключно наукову установу. У Галичині цю ідею підтримала група народовців* на чолі з О. Барвінським, яка задля досягнення культурно-просвітницьких цілей ішла на компроміс з польськими та австрійськими урядовими колами. Відповідно до цього плану в 1892 році товариство перейменовано в Наукове товариство імені Т. Г. Шевченка.


























69. Процес відродження укр. нац. культури
Український культурно-національний рух на Півдні України у 90-х роках ХІХ ст. продовжував формувати основу процесу поширення національної самосвідомості серед усіх верств українського народу, закладав необхідне духовне, ідейне, ідеологічне підгрунтя національно-визвольної боротьби українського народу. Він характеризувався такими тенденціями: 1) залучення до культурно-національного руху усіх верств українського населення; 2) розповсюдження культурницької діяльності по всій території Півдня України; 3) перетворення кількісних показників руху у якісні, що виражалося у частковій трансформації культурно-національного руху у політично-національний. Цей рух реалізувався в наступних головних напрямках: видання української періодичної преси і книги та їх розповсюдження; наукова і просвітницька діяльність; поширення живого українського слова засобами театру. Основною рушійною силою українського культурно-національного руху виступала національна інтелігенція.
Південь України в останнє десятиріччя ХІХ ст. був визначним репрезентантом українського культурно-національного руху, на теренах якого яскраво проявилися основні тенденції означеного процесу. Специфічні особливості регіону, його соціокультурне середовище, стимульоване швидким соціально-економічним розвитком, більшим демократизмом економічних, соціальних та національних відносин, сприяли процесу піднесення національного відродження на Півдні України.
Основними осередками організованого українського культурно-національного руху були нелегальні товариства – Громади. Південний регіон був представлений широкою мережею українських нелегальних гуртків, що впродовж 90-х років ХІХ ст. активізували свою діяльність, мета якої полягала у формуванні національної свідомості українства, залученні його до національно-визвольного руху. Одеська Громада була одним з найавторитетніших, найчисельніших і найбільш дієвих громадських об'єднань Наддніпрянської України. Збереження Громадами досвіду і традицій організованої боротьби, виникнення Молодих Громад, "Братства Тарасівців", Всеукраїнської загальної організації та участь в них представників Півдня України виводило українські національно свідомі сили на якісно новий ступінь розвитку національно-визвольної боротьби українського народу.
На Півдні України у 90-ті роки зусиллями української національно свідомої інтелігенції помітно зростає кількість недільних шкіл на селі та у місті. Внаслідок значного збільшення кількості робітників з розвитком капіталізму відбувається усвідомлення освіченою верствою українського суспільства важливості формування національної свідомості у робітничому середовищі та залучення її представників до діяльності Народних аудиторій. Багато визначних українських педагогів продовжували вести справу національної просвіти в офіційній школі. Така просвітницька діяльність українських патріотів зумовлювала підвищення освітнього рівня народу, створила базу для сприйняття слухачами освітніх закладів надбань української культури, сприяла формуванню їх національної самосвідомості.
В 90-х роках активізується діяльність земств Південного регіону у справі збереження та розвитку української культури. Вони порушували проблему викладання в навчальних закладах рідною мовою, проводили роботу з питань збереження місцевих пам'яток народної творчості, досліджували історію та етнографію краю, вшановували видатних діячів культури, зберігали національні традиції в архітектурі тощо.
Творчі мистецькі об'єднання літераторів, артистів та художників Півдня України зорганізовували і спрямовували роботу митців Південного регіону, що сприяло виведенню української культури на якісно новий ступінь розвитку, допомагало посісти їй належне місце у світовій культурі.
Упродовж 90-х років ХІХ ст. Південний регіон був базовим осередком діяльності професійного українського театру. У цей час значно зростає інтерес до аматорського театру: любительські театральні гуртки існували майже в усіх губернських і повітових містах, у багатьох містечках та великих селах. Розвиток національного театру зміцнював авторитет усного українського слова, що відіграло визначну роль у зростанні національної самосвідомості на Півдні України.
Значну роль у розвитку укр культурно-національного руху наприкінці ХІХ ст. відігравала періодична преса та книга. Часописи "Днепр" і "Степь" (Катеринослав), "Пчелка" та "По морю и суше" (Одеса), що виходили за сприяння українських нелегальних гуртків Південної України, впродовж значного часу об'єднували і зорганізовували українські патріотичні сили з усієї Наддніпрянської України. Зростав випуск української книги, особливо в Одесі. Активна діяльність українських патріотів, розвиток поліграфічної бази та наявність тут окремого цензора перетворили це місто на один із центрів українського книгодрукування.

71. Михайло Бойчук – визначна постать в історії українського національного мистецтва. Його життя – це драматична, але сповнена силою духу книга, осягнути зміст якої досить непросто. Видатний художник, основоположник українського монументального мистецтва, він до того ж мав талант педагога. Завдяки такому поєднанню Михайло Бойчук став фундатором вищої художньої освіти в Україні. Його послідовники – їх ще називають «бойчукістами» – відомі у всьому світі. Саме завдяки їм Україна у 20–30-х роках вийшла на арену світової культури. І навіть після поразки національно-визвольного руху та входження України до Радянського Союзу в нашій культурі ще певний час тривало піднесення, яке по праву можна вважати періодом культурного відродження.
Михайло Львович Бойчук народився в селі Романівка на Тернопільщині. Ще в дитинстві почав займатися малюванням. Його талант не залишився непоміченим, і за сприяння художника Юліана Данькевича юний Михайло переїхав до Львова, де познайомився із церковним мистецтвом іконописом та книжковою мініатюрою. Пройшовши тернистий шлях науки у Віденській, Краківській академіях, тривалий час перебуваючи в Парижі – столиці європейського культурного життя початку ХХ століття, Михайло Бойчук прагнув створити новий монументальний стиль, в якому б органічно поєднувалися орнаментальна площинність, притаманна фресковому візантійському живопису, і строга врівноважена гармонія народного іконопису, української народної картини. Простота рисунка, вишукане тло, граційна ритмічність композицій, досконале відображення площини і кольору – саме цього домагався Бойчук як у власній творчості, так і у творчості своїх учнів. Використовуючи стиль давньоукраїнського живопису, М. Бойчук прагнув творчо інтерпретувати його ідеї в умовах нових завдань, дати їм нове життя. Головним принципом заснованого М. Бойчуком мистецького напрямку стало відновлення високого духовного начала в мистецтві, відхід як від натурного відтворення світу, так і від надмірної абстракції.
Однією з головних засад бойчукізму є поєднання в одній особі художника і майстра-виконавця. Це знайшло відображення в педагогічній діяльності Михайла Львовича. Скеровані на монументальність, на монументальне малярство, майбутні митці виховувалися як художники-універсали, що вміють працювати в різних видах мистецтва і здійснювати їхній синтез на основі національного образотворчого фольклору.
Відроджуючи українське мистецтво, М. Бойчук прагнув насамперед відродити його моральні критерії, духовно-емоційну атмосферу, адже « у найщасливіших добах мистецтво надає вигляду цілій продукції народу чи раси, почавши від будівництва, скінчивши на одежині й печиві». Учні Михайла Бойчука згадують, що його помешкання було для них творчою лабораторією, де їх оточували зразки народного мистецтва, відбувалися диспути з приводу ювілейних загальних виставок. Співаючи українські пісні, послідовники великого митця опановували всі етапи мистецького процесу від виготовлення фарб до спільної роботи над композиціями.
Але концепція розвитку українського мистецтва Михайла Бойчука на той час ішла врозріз з офіційною сталінською концепцією «соціалістичної культури». З початком 1930-х років Михайло Бойчук та його послідовники були репресовані. Самого художника-педагога після тривалих допитів у катівнях НКВД у Києві розстріляли як ворога народу.
Десятиліття інтелектуального геноциду викреслили ім’я М. Бойчука та його учнів із мистецької пам’яті, що завдало непоправної шкоди всій культурі, пригальмувало гармонійний розвиток українського малярства. В особі українського митця, його школи людство втратило талановитих митців – піонерів, метою творчості яких була організація життєвого середовища людини, чітка концепція створення національного мистецтва, оскільки мистецтва позанаціонального взагалі не існує. Адже окремі струмки національних шкіл, об’єднуючись, створюють могутній духовний океан, що є джерелом духовного вдосконалення людини.
Бойчукісти стояли біля витоків створення українського дизайну, що відповідав би європейським вимогам та водночас зберігав національну специфіку. Саме орієнтація на традиції, їх відбір та синтез у поєднанні з найновішими можливостями художньої форми, якими збагатилося тогочасне європейське мистецтво, стали основою неповторного національного стилю школи М. Бойчука.
На сьогодні професорсько-викладацький склад та студенти Київського державного інституту декоративно-прикладного мистецтва і дизайну імені Михайла Бойчука сміливо йдуть уперед, збагачуючи основні концепції творчості Михайла Львовича. І це має дуже важливе значення для відновлення втрачених зв’язків між мистецькими явищами і поколіннями українських митців. Ідеї бойчукізму повинні стати дороговказом на шляху входження українського мистецтва у світовий контекст та визначенні в ньому свого місця.
72. паризьке братство укр.-польських художників.
Активна участь С. Борачка у складі групи "Паризький комітет" дає можливість не просто розглядати діяльність групи у контексті українсько-польських мистецьких взаємин, але й стверджувати про тісні творчі та особистісні контакти українських і польських митців, їх взаємовпливи та взаємозбагачення культур.
Другий підрозділ "Леопольд Левицький як один із засновників та лідерів польського авангардного об'єднання "Краківська група" присвячено творчій діяльності відомого українського графіка та маляра Л. Левицького у складі "Краківської групи". Передусім розкривається історія створення та виставкова діяльність мистецької організації "Краківська група", вказується на причини та умови, що стали підґрунтям для формування об'єднання, аналізується мистецький світогляд членів групи, їх творчість.
Участь Л. Левицького у складі "Краківської групи" стала підставою для розгляду творчості митця у контексті українсько-польських мистецьких взаємин, а діяльність групи – як один з її факторів.
Характеризуючи творчість Л. Левицького в період участі у "Краківській групі" та навчання в КАМ, автор стверджує, що митець створив чимало високохудожніх авангардних творів, які є унікальними творчими здобутками його творчості. Графічні праці цього періоду позначені впливом німецьких експресіоністів (художник особливо захоплювався творчістю Г. Гроса і П. Клее) та характеризуються напружено-експресивною манерою, агресивною композицією, гострим, сухим штрихом, динамічним визначенням зовнішніх форм та їх спрощенням. У багатьох творах митець наближувався до геометричних, площинних розв'язань.
Предметом графічних уподобань Л. Левицького були сцени із життя бідних, знедолених людей, демонстрації та страйки робітників. Його невеличкі за розмірами офорти вражають широтою та значимістю піднятої в них суспільної проблематики. Але, окрім суспільно-важливих тем, художника цікавив також психологічний характер людини. Можна стверджувати, що в центрі його уваги завжди стояла людина як композиційний сюжет для художнього твору, інколи – як портретне зображення.
У живописних творах Л. Левицького, написаних у 1930-х рр., відчуваються впливи кубізму, захоплення конструктивізмом та особливе колористичне відчуття.

73. синтетизм як новий шлях відродження укр. образ. Мистецтва.
Синтетизм як метод досить характерний для мистецтва ХХ ст., став благодатним ґрунтом бойчукізму: традиції трипільської культури, мистецтва скіфів і Візантії, сучасні пошуки європейського авангарду об’єднані в керамічних виробах межигірців, виробництво яких в 1931 р. перевели до Києва, перейменували в Український технологічний інститут кераміки й скла, а в 1936 – 1937 рр. об’єднали з хімічним факультетом політехнічного інституту.
Художники, що належали до синтетичної течії, намагалися в своїх творах «синтезувати» три поняття:
Зовнішній вигляд змальовуваного;
Свої власні відчуття відносно змальовуваного;
Естетичність лінії, кольору і форми зображення.
Таким чином, йдеться про синтез видимого і уявного світів, часто створюваного на полотні по спогадах по колись побаченому. Тому допускалося спрощення зображення, зайва декоративність, також часто змальовуване передавалося яскравими, незвично сяючими фарбами.

74. . Співзвучність діяльності учня М. Бойчука Івана Падалки пошукам формоутворення у європейському мистецтві 20-30-х рр.
В кінці 1917 року І. І. Падалка вступив до Української Академії мистецтв, вчився у мастерні видатного українського художника Михайла Бойчука.
На рубежі 20-30-х років творчість І. І. Падалки стає відомою далеко за межами України. Його твори експонуються на численних виставках. Їх географію в узагальненому вигляді подає в своїй статті С. І. Білокінь.
Травень-жовтень 1928 року Кельн (Міжнародна виставка).
Квітень-червень 1929 року Амстердам.
1929 рік Вінтертур (Швейцарія).
Рік 1930. Березень-квітень Стокгольм, Осло, Данціг (виставка графіки, рисунку, плакату й книжок). Червень Венеція, Цюріх, Берн (XVII Міжнародна виставка мистецтва). Липень Берлін. Жовтень-листопад Відень. Жовтень Лондон, Кембрідж, Оксфорд, Манчестер, Ліверпуль.
Рік 1931. Лютий-квітень Цюріх, Берн, Женева, Базель. Лютий-березень Прага. Травень-серпень Париж (Міжнародна виставка 1 «Мистецтво книги»).
Рік 1932. Травень Японія (виставка сучасного мистецтва). Червень Венеція (XVIII Міжнародна виставка мистецтва). Червень-серпень Цюріх.
Рік 1933. Березень-квітень Варшава. Травень Копенгаген.
29 вересня 1936 року І. І. Падалку було заарештовано.
13 липня 1937 року Військова Колегія Верховного Суду СРСР засудила І. І. Падалку як «учасника націонал-фашистської терористичної організації, що ставив за мету відторгнення України від СРСР та реставрацію капіталізму» до вищої міри покарання розстрілу. Того ж дня вирок було виконано
1 лютого 1958 року Військова Колегія Верховного Суду СРСР знову повертається до справи І. І. Падалки і визнає її сфальсифікованою працівниками органів НКВС. Художника реабілітовано.







75. Романтизм як головний художній напрям у розвитку російської культури першої третини XIX ст.
Перед письменниками початку XІ століття, творчість яких складалося після Великої французької революції, життя поставила інші завдання, чим перед їхніми попередниками. Їм стояло вперше відкрити й художньо сформувати новий материк.
Мислячий і людина, що почуває, нового століття мав за плечима довгий і повчальний досвід попередніх поколінь, він був наділений глибоким і складним внутрішнім миром, перед його поглядом витали образи героїв французької революції, наполеонівських війн, національно-визвольних рухів, образи поезії Ґете й Байрона. У Росії Вітчизняна війна 1812 року зіграла в духовному й моральному розвитку суспільства роль найважливішого історичного рубежу, глибоко змінивши культурно-історичний вигляд російського суспільства. За своїм значенням для національної культури він може бути зіставлений з періодом революції XVІІІ століття на Заході.
І в цю епоху революційних бур, військових потрясінь і національно-визвольних рухів, виникає питання, чи може на ґрунті нової історичної дійсності виникнути нова література, що не уступає по своїй художній досконалості найбільш великим явищам літератури древнього миру й епохи Відродження? І чи може в основі її подальшого розвитку бути "сучасна людина", людина з народу? Але людина з народу, що брав участь у французькій революції або на плечі якого лягла вага боротьби з Наполеоном, не міг бути змальований у літературі засобами романістів і поетів попереднього сторіччя, - він вимагав для свого поетичного втілення інших методів.





























76. Новації О. Пушкіна: нова літературна мова, новаторські жанрові форми, реалістична естетика.
Тільки Пушкін перший у російській літературі XІ століття зміг й у віршах й у прозі знайти адекватні засоби для втілення різнобічного духовного миру, історичного вигляду й поводження того нового, глибоко мислячого й героя, що почуває, російського життя, що зайняв у ній центральне місце після 1812 року й особливо після повстання декабристів.
У ліцейських віршах Пушкін ще не міг, та й не зважувався зробити героєм своєї лірики реальної людини нового покоління з усією властивої йому внутрішньою психологічною складністю. Пушкінський вірш представляло як би рівнодіючу двох сил: особистого переживання поета й умовної, "готової", традиційної поетичної формули-схеми, за внутрішніми законами якої оформлялося й розвивалося це переживання.
Однак поступово поет звільняється від влади канонів й у його віршах перед нами з'являється вже не юний "філософ"-епікуреєць, мешканець умовного "містечка", а людина нового століття, з його багатим і напруженим інтелектуальним й емоційним внутрішнім життям.
Аналогічний процес відбувається у творчості Пушкіна в будь-яких жанрах, де умовні образи персонажів, уже освячені традицією, поступаються місцем фігурам живих людей з їх складними, різноманітними вчинками й психологічними мотивами. Спочатку це ще трохи відвернені Бранець або Алеко. Але незабаром їх поміняє цілком реальні Онєгін, Ленский, молодий Дубровский, Герман, Чарский. І, нарешті, самим повним вираженням нового типу особистості стане ліричне "Я" Пушкіна, сам поет, духовний мир якого являє собою найбільш глибоке, багате й складне вираження пекучих моральних й інтелектуальних питань часу.
Однією з умов того історичного перевороту, що Пушкін зробив у розвитку російської поезії, драматургії й оповідальної прози, був здійснений їм принциповий розрив із просветительски-рационалестическим, внеисторическим поданням про "природу" людини, законах людського мислення й відчування.
Складна й суперечлива душа "парубка " початку XІ століття в "Кавказькому бранці", "Циганах", "Євгенії Онєгіні" стала для Пушкіна об'єктом художньо-психологічного спостереження й вивчення в її особливій, специфічній і неповторній історичній якості. Ставлячи свого героя щораз у певні умови, зображуючи його в різних обставинах, у нових відносинах з людьми, досліджуючи його психологію з різних сторін і користуючись для цього щораз новою системою художніх "дзеркал", Пушкін у своїй ліриці, південних поемах й "Онєгіні" прагне з різних сторін наблизитися до розуміння його душі, а через неї - далі до розуміння відбитих у цій душі закономірностей сучасної йому суспільно-історичного життя.
Історичне розуміння людини й людської психології початок зароджуватися в Пушкіна наприкінці 1810 - початку 1820-их років.















77. М. Лермонтов в історії російської поезії і прози 30-х рр. XIX ст.
Лермонтов був людиною суперечливим. Одним він здавався холодним, дратівливим. Іншим - живим, веселим, життєрадісним. Безперечно одне: ні з ким не любив він ділитися своїми переживаннями. Але у своїх віршах він писав про усім, що тривожило його серце, від чого страждала його душу, про свої розчарування, надії й мрії, про сенс життя, про дружбу й любов, про призначення поета й поезії. Тому його лірикові можна вважати поетичною автобіографією, літописом становлення душі, поезією думки.
У Лермонтова були великі з і сучасники. Немеркнучим кумиром для нього з А. С. Пушкін. Також Лермонтова захопила бунтарська, романтична поезія Байрона й особистість англійського поета, що приймав участь у визвольній боротьбі в себе на батьківщині, в Італії й Греції. У порівнянні з поезією попереднього пушкінського періоду, повної світлих надій, вірша Лермонтова відрізняються іншим емоційним тоном. Слова з коренем "один" зустрічаються частіше інших у створенні поетичних образів: "біліє вітрило самотньої", "угорі горить одна зірка...".
Важко знайти в поезії більше поетичне зображення стану людини, що жадає смерті. Йому хочеться забутися у вічному сні, зберігши при цьому здатність сприймати навколишній світ. Однієї із причин того, що мотиви смутку й самітності зайняли велике місце в поезії Лермонтова, було його відношення до суспільства. Особи людей здавалися йому масками, що прикривають божевілля й порожнечу, а життя - маскарадом. Тема маски нерозривно пов'язана із проблемою загубленого покоління, уперше в російській літературі глибоко осмислена саме Лермонтовим. Він не може примиритися з тим, що люди його покоління, засвоївши "пізній розум" батьків, старяться в бездіяльності, живуть без мети, покірно схиляються перед владою.
Морально спустошені молоді сучасники не здатні ні на працю, ні на подвиг, вони байдужі до наук і мистецтва. Засуджуючи своє покоління, поет прекрасно розуміє, що він є його представником; не відокремлюючи себе від своїх сучасників, обвинувачує й себе, тому він уживає займенники "ми", "нас", "наше"... Осуд, неприйняття не якихось окремих сторін російської дійсності, а всієї миколаївської Росії, цієї "країни рабів, країни панів", звучить у вірші "Прощай, немита Росія..." (1841 рік) - самому різкому політичному виступі Лермонтова, повному гірких і тяжких переживань.
Лермонтову завжди було властиво почуття високої відповідальності перед читачем. Він негативно ставиться до поезії, що стояла осторонь від громадського життя Росії, він не приймає поезію, що тільки оспівує "страждальницьку любов". У ряді віршів Лермонтов визначає своє відношення до поезії, свої творчі завдання, безпосередньо пов'язані із запитами суспільства.
З гіркотою визнає Лермонтов, що його сучасники перестали розуміти "просту й горду мову" поета. З погляду Лермонтова, щирий поет є пророком, тобто людиною, що може передбачати своє майбутнє.












78. М. Гоголь – золотий лист, що з’єднав російську та українську культури.
Значення Гоголя для російського суспільства Н. Г. Чернишевський виразив словами: "Він розбудив у нас свідомість про нас самих...". Об'єктом художнього зображення Гоголь обрав ті сторони життя, які до нього вважалися долею "низьких" жанрів у мистецтві. Основою дії у своїх творах Гоголь зробив "вигідне одруження", "прагнення дістати вигідне місце" і т.п. мотиви, що відтворили живу картину вдач миколаївської епохи. Одночасно він, продовжуючи справу, почату Пушкіним, збагатив літературну мову, максимально наблизивши його до розмовного.
У навколишнім житті Гоголя гостро хвилювали її бездуховність, панування вузькоегоїстичних і меркантильних інтересів. Він висміював внутрішню порожнечу провінційних "существователей" ("Іван Федорович Шпонька і його тіточка", "Повість про те, як посварився Іван Іванович із Іваном Никифоровичем", "Коляска"). Драматичні твори Гоголя ("Одруження", "Ревізор", так називані "драматичні уривки") показують, що за "пристойною" оболонкою службових, сімейних і побутових відносин криються повна внутрішня роз'єднаність людей і глибоких соціальних антагонізмів. У петербурзьких повістях ("Невський проспект", "Записки божевільного", "Шинель") тема ієрархічної роздробленості суспільства й страшної самітності людини здобуває трагічне звучання. Цьому укладу життя Гоголь протиставив ідеали "волі", людського братерства, високих духовних цінностей. Як гармонічне суспільство, де людин вільний від умовностей буржуазної цивілізації, де інтереси особистості злиті з інтересами колективу, показана в Г. Запорізька Січ ("Тарас Бульба"). В "Старосвітських поміщиках" самозабутня відданість один одному, доброта двох дідків протипоставлені ненатурального життя петербурзького суспільства. Художник, весь отдавшийся мистецтву, протистоїть тому, хто погубив свій талант заради грошей і дешевого успіху ("Портрет").
Ідеали Гоголя несумісні з нормами моралі феодально-буржуазного суспільства. Разом з тим корінною рисою естетики Г. було прагнення втілити прекрасне в сучасну йому життя. Служіння цивільним ідеалам, що не здійснився на державному поприщі, Гоголь робить метою своєї художньої творчості. Концепцію мистецтва як суспільно-перетворюючої сили він з найбільшою повнотою виразив в "Театральному роз'їзді", "Портреті", 7-й главі "Мертвих душ". "... Не можна інакше спрямувати суспільство... до прекрасного, поки не покажеш всю глибину його дійсної мерзенності...", - писав Гоголь. Із цих позицій створювалися "Ревізор" й "Мертві душі". Відмовляючись визнати морально-психологічний вигляд своїх негативних героїв справді людським надбанням, Гоголь, говорячи словами Герцена, "зриває з них людську личину". Уподібнення персонажів тваринним або неживим предметам - основний прийом гоголівського гротеску. Його реалізм визначається типовістю рис суспільної психології, покладених в основу образа. Гоголь запам'ятав моральний вигляд сучасного суспільства в образах такої колосальної психологічної ємності, що вони придбали загальне значення, переживши їхню епоху, що породила. Показавши паразитичний й антинародний характер миколаївської бюрократії й помісного дворянства, твори Гоголя ознаменували історичну вичерпаність феодальних відносин у Росії.
Інша сторона творчої програми Гоголя полягала в тому, щоб указати суспільству "шляху до прекрасного". Ця проблема з'явилася центральної при створенні 2-го тому "Мертвих душ". Нерозв'язність її для Гоголя була обумовлена тим, що письменник хотів прийти до перетворення суспільства шляхом морального відродження кожної окремої особистості, його складовій. Самі ж державні інститути царської Росії могли залишатися при цьому, по думці поета, недоторканними. Нерозуміння економічної й політичної обумовленості суспільних відносин, співчуття романтичної концепції історії, відповідно до якої російські нації вважалася вільної від внутрістанової ворожнечі, привели Гоголя у початок 1840-х рр. до відверненого висновку, що саме в Росії насамперед затвердиться принцип людського братерства. Він шукає в російській людині ті високі щиросердечні якості, які послужили б заставою здійснення цього ідеалу. Всі кращі властивості національного характеру Гоголь знаходить у народному середовищі, у представників трудового селянства; вони персоніфікують живий дух націй у царстві мертвих душ, намальованих письменником. Однак, представляючи нації в дусі історичних поглядів своєї епохи як внутрішньо єдиний організм, він вважав за можливе відшукати й викликати до життя ті ж моральні риси й у середовищі панівних класів. У цій помилковій теорії - основа творчої трагедії Гоголя. Уважаючи невід'ємною особливістю націй її релігію, Гоголь трактував свій суспільний ідеал як православно-христианский. Із цим зв'язана релігійність, що зростала в останні роки життя, заперечення моральних основ існуючого суспільства (багато глав "Обраних місць" були заборонені цензурою) сполучається в творах з визнанням монархії, церкви й кріпосний права; твердження найважливішої суспільної ролі селянства ("Блаженство всієї землі сіяють. Пропитанье мільйонів сіяють" - зі спробою створити образи ідеального поміщика, відкупника-християнина. Різка критика "Обраних місць із переписки із друзями" утримується в знаменитому листі Бєлінського до Гоголя (1847). Н. Г. Чернишевський охарактеризував письменника як "... мученика скорботної думки й благих прагнень".
Внутрішня складність гоголівської творчості, що получили світова популярність, обумовила гостру дискуссионность його оцінок у критику. Різні школи в російському й закордонному літературознавстві давали численні тлумачення його суперечливих сторін. Позиція сучасної науки в цій дискусії визначається тим осмисленням спадщини Г., початок якому покладене в працях російських революційних демократів. Так, слідом за Чернишевським, введшим поняття "гоголівського періоду" російської літератури, радянська наука розкриває могутній вплив творчості Г. на весь наступний розвиток російського критичного реалізму.





























79. Історія виникнення терміну «сюрреалізм». Маніфест цього художнього напряму.
Сюрреалізм (від французького surrealіsme - буквально сверхреализм) - модерністський напрямок у мистецтві, що з'явилося після першої світової війни у Франції, в 20-х роках нашого століття.
Його творці - молоді художники, поети розглядали сюрреалізм як спосіб пізнання підсвідомого. По визначенню засновника й ідеолога цього напрямку Андре Бретона сюрреалізм є "чистий психічний автоматизм, що має метою виразити, або усно, або письмово, або іншим способом, реальне функціонування думки. Диктування думки поза всяким контролем з боку розуму, поза яких би те не було естетичних або моральних міркувань".
Створювався не просто новий стиль у мистецтві й літературі, а, у першу чергу, проявлялося бажання переробити світ і змінити життя. Сюрреалісти були впевнені в тім, що несвідоме начало персоніфікує собою ту вищу істину, що повинна бути затверджена на землі.
У формуванні сюрреалізму важливе місце займає дадаизм. Дадаизм або мистецтво - це зухвала "антитворчість", що виникла в обстановці жаху й розчарування художників перед особою катастрофи - світової війни, європейських революцій. Це плин в 1916-1918 р. бентежило спокій Швейцарії, а потім прокотилося по Австрії, Франції й Німеччині. Дадаизм у принципі відкидав усяку позитивну естетичну програму й пропонував "антиестетику". Для дадаїстів все "розумне, добре, вічне" зазнало краху, світ виявився божевільним, підлим, ефемерним. Програма дадаистов полягала в руйнуванні будь-якого стилю, будь-якої естетики за допомогою "божевілля". Головним видом діяльності дадаїстів стало абсурдне видовище, що войовнича "антихудожність", що, зокрема , виразилася у використанні предметів фабричного виробництва в художніх композиціях. Наприклад, виставка живопису й графіки дадаїстів у Парижу в 1921 р. відбувалася в темряві, глядачі при вході обсипалися лайками, улаштовувачі виставки нявкали, грали в квача, зрідка запалювали сірника й т.п. Бунт дадаїстів був недовгим і до середини 20-х років вичерпав себе. Однак богемний анархізм дадаїстів сильно вплинув на Далі й він став вірним продовжувачем їхніх скандальних витівок.
Дадаїсти першими поклалися на Випадок як на головний робочий інструмент. Художники стали кидати на полотно фарби, надаючи барвистій речовині й силі кидка самим утворювати ірраціональні конфігурації. Сам творець розглядався при цьому як знаряддя, маріонетка якихось світових сил. Сюрреалістичне відношення до несвідомого, до стихії хаосу прямо виростає з дадаїського "посіву". Однак спрямованість творчої активності в сюрреалістів була іншою : не просто руйнівної, а творчої, але через руйнування.


















80. Головні напрямки у розвитку європейського сюрреалізму.
Одним з перших кроків сюрреалізму було так само зосередження на чисто пасивній ролі автора. Щоб звільнитися від "контролю розуму" застосовувалися чисто механічні методи "полювання за випадковістю" (наприклад, підкладали під аркуш паперу шорсткуваті поверхні й натирали папір сухими фарбами, одержуючи при цьому фантастичні конфігурації, що нагадували зарості фантастичного лісу - техніка "фроттажа"). Провідні майстри не могли задовольнитися такими примітивними методами. Вони домагалися й внутрішньої, особистісної ірраціональності, відключення розуму на рівні психічного життя. Для цього практикувалися своєрідні форми зорового самогіпнозу. "Заворожлива" сила, як відомо, проявляється при тривалому спостереженні мов полум'я, руху хмар і т.п. Перехід від "механічних" прийомів до "психічних" (або психоаналітичним) поступово захопив всіх провідних майстрів сюрреалізму.
Андре Массон сформулював три умови несвідомої творчості:
1. Звільнити свідомість від раціональних зв'язків і досягти стану, близького до трансу;
2. Повністю підкоритися неконтрольованим і внеразумным внутрішнім імпульсам;
3. Працювати по можливості швидко, не затримуючись для осмислення зробленого.
Повному запереченню піддавалися докладні описи в художньому творі, схожі на "набір картинок з каталогу", що заколисують свідомість і не можливості, що дають, домислити, дофантазувати.
Своєрідними "тренуваннями" були збори сюрреалістів, які вони називали терміном sommeіls - що означає "сни наяву". Під час своїх "снів наяву" вони грали. Їх цікавили випадкові й несвідомі значеннєві сполучення, які виникають у ході ігор типу "буриме": вони по черзі становили фразу, нічого не знаючи про частини, написаних іншими учасниками гри. Так один раз народилася фраза " вишуканий труп буде пити молоде вино". Метою цих ігор було тренування відключення свідомості й логічних зв'язків. Таким чином, з безодні викликалися глибинні підсвідомі хаотичні сили.
























81. Сюрреалізм і фрейдизм
Фрейдистські погляди настільки були засвоєні багатьма лідерами сюрреалізму, що перетворилися в їхній спосіб мислення. Вони навіть не згадували про тім, з якого джерела узятий той чи інший чи погляд підхід. Так, Макс Ернст розвивав свою зорову уяву, споглядаючи предмети примхливої, ірраціональної форми. Тим самим він розуміється використовував ради Леонардо да Вінчі - але, безумовно, вони були сприйняті через призму Фрейда, що по-своєму інтерпретував цю схильність до завороженого споглядання розводів на старій чи стіні вигадливих скель, що збуджують в уяві несподівані образи і комбінації. Чисто "фрейдистским" методом користався і Далі, що писав картини в ще не що зовсім прокинулося стані, перебуваючи хоча б частково у владі сновидіння, про що вже говорилося раніш.
Довіра до ірраціонального, преклоніння перед ним як перед джерелом творчості було в Далі абсолютним, що не допускає ніяких компромісів. "Усі мої домагання в області живопису полягають у тому, щоб матеріалізувати із самою войовничою владністю і точністю деталей образи конкретної ірраціональності"(3).
Це, по суті справи, клятва вірності фрейдизму. Вважається і не без основ, що саме Сальвадор Далі був чи ледве не головним провідником фрейдистских поглядів у мистецтві ХХ століття. Не випадково він був єдиним із сучасних художників, хто зумів зустрінеться зі старим, хворим і замкнутим Фрейдом у його лондонському будинку в 1936 році. У той же самий час Далі удостоївся схвального згадування Фрейда в його листі до Стефану Цвейгу - теж випадок унікальний, оскільки Фрейд зовсім не цікавився сучасними йому плинами живопису.
По визнанню Далі, для нього світ ідей Фрейда означав стільки ж, скільки мир Священного Писання означав для середньовічних чи художників мир антиний міфології - для художників Відродження.
Проявом цього внутрішнього зв'язку є і та обставина, що Далі часто цитує, перефразує, переказує думки Фрейда у своєму "Щоденнику". Приміром, Далі пише: "Помилки завжди мають у собі щось священне. Ніколи не намагайтеся виправляти їх. Навпаки: їх варто раціоналізувати й узагальнювати. Після того стане можливим сублімувати їхній"(3). Це одна із самих загальновідомих ідей фрейдизму, відповідно до якої помилки, обмовки, гостроти - суть неконтрольовані викиди киплячої, що бродить матерії підсвідомості, що у такий спосіб прориває застиглу кірку "Его". Не дивно тому, що "Щоденник" відкривається цитатою Фрейда. Далі відносився до Фрейда, по суті справи, як до духівника і ніколи ні в чому не виявив неслухняності, не засумнівався в жодному слові.
Далі дозволяв собі бути нешанобливим до кого завгодно, він доходив до меж сюрреалістичної розкутості, апелюючи у своєму живописі чи словесних висловленнях до яких завгодно "володарів дум".
Серед великих людей він почитав беззастережно одного тільки Фрейда - подібно тому як серед родичів і близьких людей він ніколи не зачепив одну лише "Галарину". Можна привести й інші приклади шанування Фрейда Сальвадором Далі й інших сюрреалістів. Ідеї віденського психолога і мислителя мали особливий сенс для цих людей, тому що фрейдизм був життєво важливий для сюрреалістів і був, бути може, одним з головних факторів підйому й успіху їхньої доктрини. Однак було би спрощенням думати, що сюрреалісти працювали по рецептах чи Фрейда "ілюстрували" його ідеї. Фрейдизм допомагав їм в іншому плані.
Самі концепції сюрреалістів одержували могутню підтримку з боку психоаналізу й інших відкриттів фрейдизму. І перед собою і перед іншими вони одержували вагомі підтвердження правильності своїх устремлінь. Вони не могли не помітити, що "випадкові" методи раннього сюрреалізму (напр. фроттаж) відповідали фрейдовській методиці "вільних асоціацій", що вживалася при вивченні внутрішнього світу людини. Коли пізніше в мистецтві Далі й ін. художників стверджувався принцип ілюзіоністського "фотографування несвідомого", те не можна не згадати про те, що психоаналіз виробив техніку "документального реконструювання " сновидінь. Крім того, психоаналіз звертав першорядну увагу саме на ті стани душі, що насамперед цікавили і сюрреалістів (сон, психічні розлади, дитяча ментальність, первісна психіка, вільна від обмежень і заборон цивілізації). Таким чином, не можна не визнати паралельності інтересів, точок зору, методів і висновків сюрреалізму і фрейдизму.
Досвідчені дані чудового психолога, його проникливість, глибоке знання людської натури підтверджували й освячували устремління сюрреалістів. Більш сильного союзника важко було знайти.
Обновлена Фрейдом психологія залучала до себе широка увага і виглядала як новий погляд на людину, на його історію, його релігію, його мистецтво. Нова психологія доводила, що несвідоме життя людей - бурхлива, активна і багато в чому визначальна поводження, ідеї, творчі можливості людини - розвивається за таким законами, що не мають нічого загального ні з мораллю, ні з розумом, ні з "вічними цінностями". Фрейдизм приводив до того висновку, що найбільший на світі праведник підсвідомо байдужий до заповідей моралі, а кращому мислителю розум не стільки допомагає, скільки заважає.
Європейське людство вже давно було занурено в суперечки про сутність, межах і необхідності моральності: імморалізм Фрідріха Ніцше мало кого залишив байдужим. Але фрейдизм викликав більш широкий резонанс. Він не був просто філософською тезою. Він був більш-менш науковим плином, він пропонував і прогнозував досвідчену перевірюваність своїх постулатів і висновків, він розробляв клінічні методи впливу на психіку - методи, що давали безсумнівний успіх. Фрейдизм укоренився не тільки на університетських кафедрах і у свідомості інтелектуалів, вона нестримно завойовував собі місце в більш широких сферах суспільного буття. І він виключав мораль і розум із самих основ життєдіяльності людини, вважаючи їх вторинними і багато в чому навіть обтяжними утвореннями цивілізації.
Родина, релігія, держава, заповіді, правила етики, логічні поняття, естетичні норми з позицій фрейдизму випливало розуміти як щось умовне. Безумовна ж і абсолютна несвідоме життя з усіма своїми особливими законами, що склалися задовго до того, як з'явилися поняття про добро і зло, про бога, про розум. Фрейдизм переконливо доводив, що не можна недооцінювати значення чи підсвідомості вважати його чимось другорядним. Воно не рудимент, не атавізм, що зрідка проривається в снах, обмовках, хворобливих маніях. Фрейдизм відкрив дорогу "фрейдистської історії мистецтва". Завдяки фрейдизму сюрреалізм одержав можливість наполягати на тому, що він не необґрунтована фантазія, не вигадка анархістів, а нове слово в розумінні людини, мистецтва, історії, думки. Це була така солідна опора, що вже не приходиться дивуватися впливовості і поширеності сюрреалізму, його всеохоплення до середини ХХ століття.

















82. Теми і образи художнього світу С. Далі.
У тім або іншому ступені Дали обійшовся зухвало, провокаційно, парадоксально, нешанобливо буквально з усіма тими ідеями, принципами, цінностями, явищами й людьми, з якими він мав справу. Він взяв ідеї сюрреалізму й довів їх до крайності. У такому виді ці ідеї дійсно перетворилися в динаміт, що руйнує все на своєму шляху, що розхитує будь-яку істину або принцип, якщо вони опираються на основи розуму, порядку віри, чесноти, гармонії, ідеальної краси - усього того, що стало в очах радикальних новаторів мистецтва й життя синонімом обману й безжиттєвості.
Хоча, сюрреалізму в тім виді, як його сповідав Далі, немає ні політики, ні інтимного життя, ні естетики, ні історії, ні техніки й нічого іншого. Є тільки Сюрреалістична Творчість, що перетворює в щось нове все те, до чого воно доторкається.
Багато сюрреалістів не віддавали великого значення техніці написання картин. Серед молодих художників у той час утворився сплеск нігілізму. Не вірячи ні в що, вони й малювали "це саме НІЩО". Дали ж навпроти, був прихильником ідеальної техніки, Традиції (Традиції саме з великої букви). У своїй книзі "50 секретів магії майстерності" він напише "10 заповідей для того, хто збирається стати художником":
1. Художник воліє бути багатим, а не бідним; тому навчися робити так, щоб кисть твоя народжувала золото й дорогоцінні камені.
2. Не бійся досконалості - ти ніколи його не досягнеш!
3. Спочатку вивчися малювати й писати фарбами, як старі майстри, потім можеш робити що хочеш - усе будуть тебе поважати.
4. Не відмовляйся від власного бачення, своєї манери й своїх подань: вони тобі придадуться, якщо ти станеш художником.
5. Якщо ти з тих, хто вважає, начебто сучасне мистецтво перевершило Вермєєра й Рафаеля, відклади цю книгу убік і продовжуй перебувати в блаженнім ідіотизмі.
6. Не плюй на власний живопис - адже вона зможе плюнути на тебе, коли ти вмреш.
7. Шедевр і ледарство несумісні!
8. Живописець, пиши!
9. Живописець, не бери в рот алкоголю й не кури гашиш більше п'яти разів у житті.
10. Якщо з тебе не любить, вся твоя любов до неї нічого не з.
Але судження Далі про мистецтво приводили в лють як прихильників радикального авангардизму, так і консерваторів-традиціоналістів. З однієї сторони він проповідував "музейний стиль" у живописі, а з іншого боку - пропонував зруйнувати історичний центр Барселони, щоб збудувати на цьому місці місто майбутнього.
Дали доторкався буквально до всього, що було істотно для людини його часу. Його картини не обійшли таких тем, як сексуальна революція, громадянські війни, атомна бомба, нацизм, католицька віра, наука, класичне мистецтво музеїв і навіть готування їжі. І майже про усім він висловлював щось немислиме, щось шокуюче практично всіх розсудливих людей. Якось він навіть вирішив спорудити якнайбільше так званих "сюрреалістичних предметів", зовсім не придатних до реального використання, але почуттів, що є втіленням,, настирливих ідей, маній. Одним з таких предметів був, наприклад "Астральний стілець": шкіряне сидіння було замінено на шоколадне, до ніжки була пригвинчена двірна ручка, інша ж ніжка стояла в кружку з пивом. Природно, що такий стілець, треба було просто пройти мимо або ляснути дверима, падав, пиво розливалося приводячи навколишніх у стан тривоги й сум'яття.
Далі настроїв проти себе своїх сюрреалістів, які стали його всерйоз заперечувати й спростовувати. Андре Бретон, після чергової сварки з художником, склав анаграму з буків його імені "Avіda Dollars" - "Жаждающий долларов", натякаючи на те, що всі що робить Далечіні, всієї його витівки, мають тільки рекламний характер і націлені на одержання грошей і що саме мистецтво не має для нього значення.
Дали те проголошує себе єдиним сюрреалістом, то затверджує, що "живопис - це кольорова фотографія, зроблена кистю". Але безглуздо дорікати Далечіні в непослідовності, тому що алогізм й ірраціональність - його програма і його стихія. Саме такий був метод творчості Дали й у житті, і в мистецтві. Він схожий на ризикований експеримент зі змістами й цінностями європейської традиції. Дали немов випробовує їх на міцність, зіштовхуючи між собою й вигадливо з'єднуючи непоєднуване. Але в результаті створення цих дивовижних образних і значеннєвих амальгам явно розпадається сама матерія, з якої вони складаються. Дали небезпечні для тихого й затишного пристрою людських справ, для людського "добробуту", тому що він дискредитує зміст і цінності культури. Він дискредитує й релігію й безбожництво, і нацизм й антифашизм, і поклоніння традиціям мистецтва, і авангардний бунт проти них, і віру в людину й невір'я в нього.

83.Пам'ятники художньої культури Відродження в колекціях України.Пам'ятки Ренесансу характеристичні насамперед для західної області України, зокрема для [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], до якого приїздили кваліфіковані майстри з мистецьких центрів Італії ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] й ін.) і Німеччини ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] та ін.). Елементи Ренесансу помітні в перебудові (у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]  1545) і будові замків (Синявських у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]  1534  55, С. Конецпольського у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] та ін.). Свідоцтвом раннього Ренесансу є кам'яниця Орсеттіх у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (1570), [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (1532) й ін. Львів після пожежі 1527, яка знищила будови візантійської і ґотичної доби, відбудувався у стилі Pенесансу: «Чорна кам'яниця» (1577), дім Корнякта (1580) в Ринку, ансамбль Братсько-Успенської церкви з каплицею Трьох Святителів і вежею, монастир-фортеця Бенедиктинок з льоджею (1595), синагога [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (Ренесанс у поєднанні з готикою, 1582), каплиці Боїмів і Кампіянів  початок [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], костьол Бернардинів (Ренесанс з [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], 1600-30). Зразком пізнього Pенесансу, що переходить у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], є Іллінська (Богданова) церква в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (1653). Деякі елементи Ренесансу мали також перебудовані церкви старокняжої доби в Києві, Чернігові та ін. Поряд з мурованим будівництвом і з певною аналогією до нього розвинулося дерев'яне церковне будівництво (церква св. Духа в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] і Воздвиженська в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], собор Благовіщення в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], Крехівський монастир й ін.). Прикладом містобудування доби Ренесансу за принципами регулярного плану можуть бути [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (будівничий А. Прихильний) і [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (архітектор Дель'Аква, інженер [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]).
У скульптурі Ренесанс дав спроби [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] у лежачих або напівлежачих постатях на саркофагах (К. Рамультової у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], О. Ванька-Лагодовського в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (1573), князя К. Острозького у Києві (1579), дітей Даниловичів у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (1580) та ін.), у рельєфах на кам'яних плитах і погруддях. Декоративна різьба почала розвиватися у Львові. Німецько-нідерландські й італійські каменярі-різьбарі застосували форми Ренесансу в оздобленні фасадів, обрамлень вікон і входів та інтер'єрів («Чорна кам'яниця»). Шедевром архітектурно-декоративного різьблення доби Ренесансу є портал каплиці Трьох Святителів. У добу Ренесансу збагатилася дерев'яна різьба  вівтарна й іконостасна (у церкві св. П'ятниць у Львові, св. Духа в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], у Молчанському і Спасо-Преображенському соборах у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] й ін.). В іконах Ренесанс відбився тільки спорадично, але його сліди ще помітні на початку [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (Богородчанський іконостас 1705). Зате Ренесанс спричинився до емансипації портрета (К. Корнякта, В. Лянґиш), а ще більше помітний у графіці й мініатюрі ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]  1550  51), а також у друкарстві.





84.Реформація та її культурно-історичне значення.
Найважливішим етапом в культурно-історичному розвитку Європи стала Реформація широкий релігійно-ідеологічний і соціально-політичний рух, що почався в першій чверті XVI ст. в Німеччині і був спрямований на перетворення і виправлення християнської релігії, що склалася в формі католицького віросповідання. Будучи за формою і змістом проявом крайнього морального обурення ідеологією і практикою католицької церкви, протиставленням їй свого розуміння християнського вчення, Реформація по своїй сутності стала першим рішучим виступом буржуазії проти середньовічних феодальних порядків. За допомогою перетворення християнської релігії, зміни свідомості і внутрішнього світовідчування людини вона дала могутній поштовх розвиткові нових, капіталістичних суспільних відносин. Безпосереднім зримим результатом Реформації стало відпадіння від католицизму третього різновиду християнського віросповідання протестантизму, обмеження всевладдя католицької церкви на чолі з папою і взагалі обмеження домагань будь-якої церкви на владу і могутність. Найбільшими протестантськими конфесіями стали лютеранство, кальвінізм, англіканство і цілий ряд протестантських сект баптисти, методисти, адвентисти тощо. В той же час дійсний зміст руху Реформації, як і його об'єктивні результати були приховані від свідомості не тільки його рядових учасників, але і натхненників-ідеологів, що ставить перед історичною наукою проблему виявлення справжнього значення Реформації для культурно-історичного процесу.

85. Духовні проблеми нової моралі
Якщо у християнських організацій є кодекс моралі, який викладений у 10 заповідях та у вченні Христа, то представники „нової моралі” стоять перед серйозною проблемою – проблемою відсутності авторитета. Відкидаючи незмінний авторитет Біблії, вони автоматично відкидають саму мораль. На основі чого можна пояснити молоді вірну позицію щодо статевого життя? Часто вони посилаються на психологію та різні наукові відкриття. Але знову постає запитання: чи завершила наука свій розвиток, чи є вона незмінною? Історія переконує нас в тому, що часто нові наукові відкриття можуть повністю заперечувати попередні. На щастя сьогодні більшість наукових відкриттів підтверджують вірність Біблії не лише у питаннях моралі, але й в історичних питаннях, питаннях медицини, педагогіки, фізики тощо.
Вагомим доказом авторитетності християнської моралі та Священного Писання є те, що багато відомих політиків, вчених, письменників визнають їх авторитет і живуть за цими принципами. Останній президент США Джордж Буш є глибоко віруючою людиною і в питаннях статевого виховання американської молоді стоїть на твердій християнській позиції утримання від сексу до одруження. Нинішній президент України Леонід Данилович Кучма офіційно засвідчив про авторитет Священного Писання, коли клявся на вірність Україні, тримаючи руку на Конституції та Біблії.













86. Йоган Себаст'ян Бах. Вольфганг Амадей Моцарт
Йоганн Себастьян Бах народився в маленькому містечку [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] і був шостою дитиною [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Йоганна Амвросія Баха. Усі Бахи жили у гірській [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], з початку [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] були [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Їх музичне обдарування передавалося з покоління в покоління. Коли Йогану Себастьяну виповнилося п'ять, батько подарував йому скрипку. Він швидко вивчився на ній грати, і музика стала невід'ємною частиною і його життя.
Малий скрипаль, володіючи дуже гарним голосом, співав в хорі міської школи, але щасливе дитинство скінчилося рано коли майбутньому композитору лишень виповнилося 9 років, померла його мати, а через рік  батько. Хлопчика узяв до себе його старший брат, що був органістом у містечку. Йоганн Себастьян вступив у гімназію, а паралельно брат навчав його грі на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] та [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Але одного виконання хлопчику було мало  він хотів сам творити музику. Якось йому вдалося отримати з завжди замкненої шафи нотний зошит, де у брата були записані твори знаменитих у той час композиторів. Ночами потайки він переписував його. Коли піврічна робота уже наближалася до завершення, брат застав його за цим заняттям і відібрав усе, що було зроблено. Ті безсонні години при місячному світлі надалі згубно позначаться на зорі Баха. Творча спадщина Йоганна Себастьяна Баха надзвичайно велика, охоплює понад 1000 композицій, з них 320 світських і духовних [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], багато [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], «Різдвяна» й «Великодня» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], численні [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], інструментальні твори та інші.
Музыкальные способности Моцарта проявились в очень раннем возрасте, когда ему было около трёх лет. Его отец [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] был одним из ведущих европейских музыкальных педагогов. Его книга «Опыт основательной скрипичной школы» ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Versuch einer grьndlichen Violinschule) была опубликована в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]  в год рождения Моцарта, выдержала много изданий и была переведена на множество языков, в том числе и на русский. Отец обучил Вольфганга основам игры на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В Лондоне малолетний Моцарт был предметом научных исследований, а в Голландии, где во время постов строго изгонялась музыка, для Моцарта было сделано исключение, так как в его необычайном даровании духовенство усматривало перст Божий.
Отличительной чертой творчества Моцарта является удивительное сочетание строгих, ясных форм с глубокой эмоциональностью. Уникальность его творчества состоит в том, что он не только писал во всех существовавших в его эпоху формах и жанрах, но и в каждом из них оставил произведения непреходящего значения. Музыка Моцарта обнаруживает множество связей с разными национальными культурами (особенно итальянской), тем не менее она принадлежит национальной венской почве и носит печать творческой индивидуальности великого композитора.Моцарт  один из величайших мелодистов. Его мелодика сочетает черты австрийской и немецкой народной песенности с певучестью итальянской кантилены. Несмотря на то, что его произведения отличаются поэтичностью и тонким изяществом, в них часто встречаются мелодии мужественного характера, с большим драматическим пафосом и контрастными элементами[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].











87. Життєвий шлях Й.С.Баха. Родился [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] 1685 года в музыкальной семье. Несколько поколений рода с самого начала 16 века были профессиональными музыкантами. Родители Баха рано умерли и он был отдан на воспитание старшему брату, служившему органистом при церкви. Брат обучил его основам музыки, выбирая в качестве материала в основном классические образцы. Но младший Бах знал, что у старшего под замком хранятся ноты современных модных композиторов. По ночам, при лунном свете он пробирался к заветному шкафу и переписывал себе драгоценную музыку. Каково же было его разочарование, когда старший брат, узнав о ночных вылазках, отобрал у него и оригинал и копию. Бах-младший в слезах поклялся, что если ему нельзя играть эту музыку, он напишет другую – ещё лучше. И ведь написал. С момента окончания своей учебы Бах сменил множество должностей. Он был придворным музыкантом в Веймаре, смотрителем органа в Арнштадте, органистом в Мюльхаузене. За это время он стал очень известен как виртуозный органист. Под старость Бах почти ослеп. Музыку за него записывал его зять, под диктовку великого композитора. Приехавший в Лейпциг знаменитый офтальмолог Джон Тейлор сделал Баху две операции на глазах, но это не помогло. Последнее произведение, написанное Бахом называлось «Вот я предстаю перед Твоим троном». 28.07.1750 он неожиданно прозрел, но уже вечером с ним случился удар, и он покинул этот мир.
88. Веймарський та Лейпцизький періоди творчості.
Отримавши в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] місце придворного музиканта у герцога Веймарського, Бах облаштовується у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], де проводить 9 років. Паралельно працює також міським органістом.Ці роки в біографії Баха стали часом інтенсивної творчості, в якій основне місце належало творам для [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], серед них численні хоральні прелюдії і органна токата. Композитор писав музику для [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], духовні кантати (понад 20). Використовуючи традиційні форми, Бах доводив їх до найвищої досконалості.У [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Бах написав свої кращі органні твори. Сепед них відомі фуга ре-мінор і Пасакалія до-мінор. Також тут народилися його два сини, майбутні відомі композитори [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (*[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ][ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) і [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (*[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ][ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]).У [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Бах живе до кінця свого життя. Він стає «музичним директором» всіх церков міста, стежачи за особистим складом музикантів і співаків, спостерігаючи за їх навчанням, призначаючи необхідні до виконання твори і виконуючи багато інших обов'язків.Не вміючи хитрувати і маневрувати, композитор неодноразово потрапляв у конфліктні ситуації, що захмарювали його життя й відволікали від творчості. Композитор досяг на той час вершин майстерності і створював визначні зразки в різних жанрах. Передусім, це духовна музика: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (збереглося близько двохсот), «Магніфікат» ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), меси (у тому числі визначна «Висока меса» сі-мінор, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), визначні кантати «Страсті за Йоаном» ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) та «Страсті за Матвієм» ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), десятки світських [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (серед них  комічні «Кавова» і «Селянська»), твори для [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (серед останніх виділяють цикл «Арія з 30 варіаціями», так звані «Гольдберг-варіації», [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]). У [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] році Бах створив цикл п'єс «Музичні приношення», присвячений прусському королю [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Останньою роботою композитора став твір під назвою «Мистецтво фуги» ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]-[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ])  з 14 фуг і 4 канонів на одну тему.Наприкінці [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]-х років здоров'я Баха погіршилося, особливо турбувала різка втрата зору. Дві невдалі операції з видалення [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] призвели до повної сліпоти, але й тоді він продовжував творити, диктуючи ноти для запису.За десять днів до смерті Бах несподівано прозрів, проте невдовзі з ним стався удар. Можливою причиною смерті композитора називають ускладнення після операції.
Урочисте поховання Йоганна Себастьяна Баха викликало величезний наплив народу з різних куточків німецьких земель. Композитора поховали поблизу церкви св. Фоми ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), у якій він прослужив 27 років. Однак територією [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] згодом проклали дорогу і могила загубилася. Лише в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] залишки Баха випадково знайшли під час будівельних робіт, тоді і відбулося перепоховання.
89. Жанровий діапазон творчості Баха: інвенції, сноїти, прелюдії, фуги, твори для органа
Творчість Баха дуже обширна. Бах почав творити порівняно пізно, приблизно з 20-ти років, але шлях до розквіту був недовгим. Для Баха-органіста він наступив раніше всього в галузі органної музики, тобто у веймарський період. Але найбільш повно розкрився геній композитора Лейпігу.
Великий творчий діапазон допускав одночасну роботу над творами різних масштабів, жанрів і форм. Емоційна і філософська сутність музики Баха – в глибокій людяності, любові до людей. Не в активній боротьбі Бах показує свого героя. Кізь душевні переживання Бах показує свої переживання, роздуми, почуття відображено його відношення до дійсності, до оточуючого світу. Бах не відходить від реального життя. Теми радості, захопливого натхнення переплітаються з темами страждання, відображаючи дійсність в її контрісній єдності.

90. Життєвий шлях Вольфганга Амадея Моцарта.
Вольфганг Амадей Моцарт (Mozart) (27.1.1756, Зальцбург, - 5.12.1791, Вена), австрийский композитор. Среди величайших мастеров музыки Моцарт выделяется ранним расцветом мощного и всестороннего дарования, необычностью жизненной судьбы - от триумфов вундеркинда до тяжёлой борьбы за существование и признание в зрелом возрасте, беспримерной смелостью художника, который предпочёл необеспеченную жизнь независимого мастера унизительной службе у деспота-вельможи, и, наконец, всеобъемлющим значением творчества, охватывающего почти все жанры музыки.
Игре на музыкальных инструментах и сочинению Моцарта обучил его отец - скрипач и композитор [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. С 4-летнего возраста Моцарт играл на клавесине, с 5-6 лет начал сочинять (в 8-9 лет Моцарт создал первые симфонии, а в 10-11 - первые произведения для музыкального театра). В 1762 году начались гастроли Моцарта и его сестры - пианистки Марии Анны в Германии, Австрии, затем во Франции, Англии, Швейцарии. Моцарт выступал как пианист, скрипач, органист, певец. В 1769-1977 годах он служил концертмейстером, в 1779-1781 - органистом при дворе зальцбургского князя-архиепископа. Между 1769 и 1774 годами совершил три поездки в Италию; в 1770 году был избран членом Филармонической академии в Болонье (у руководителя академии падре Мартини брал уроки композиции), получил в Риме от папы орден Золотой шпоры. В Милане Моцарт дирижировал своей оперой "Митридат, царь понтийский"
Тяготы жизни, нужда, болезнь приблизили трагический конец жизни композитора, он умер, не достигнув 36 лет, и был похоронен в общей могиле.

91. Симфонії та сонати Моцарта.
З сорока симфоній Моцар та однією з найглибших за змістом є «Симфонія соль-мінор». Вона складається з чотирьох частин: перша частина сонатне алегро, друга частина повільне, співуче адажіо, третя менует і четверта швидкий, блискучий фінал.Основний характер всієї першої частини визначається першою (головною) темою, що найбільше розробляється в симфонії: лірично м'який характер її мелодії з інтонаціями-зітханнями створює враження великої задушевності. Повторність півтонових інтонацій з наступним зльотом вверх, їх переривчастість при прозорій інструментовці (тільки струнний склад) надають цій темі тонкого ліризму, який визначає характер всієї симфонії і викликає захоплення в слухача. Великою популярністю користуються фортепіанні сонати Моцарта, які він написав у різні періоди своєї творчості. Фортепіанна «Соната ля-мажор», особливо «Турецьке рондо» 1, яке входить в її третю частину, користується великим успіхом у масового слухача. Прозора і легка музика цього рондо створює характер химерного «походу», забарвленого східним колоритом.


92. Оперна творчість музиканта
Моцарта справедливо вважають одним з найбільших композиторів світу. Значення його творчості величезне, особливо в галузі опери. В операх Моцарта показані живі люди з простими людськими переживаннями, почуттями. Вперше в опері поєдналась глибина і важливість ідейного змісту з простою, доступною, яскравою за жвавістю і виразністю, чарівною музикою. Чудовими є оперні увертюри Моцарта, які виражають зміст і характер опери і вводять, таким чином, у розуміння її змісту. Для того часу це було великим новаторством. Увертюри Моцарта часто виконувалися в концертах як самостійні художні твори. В основі музики Моцарта переважає ліричний зміст, прагнення розкрити і передати внутрішній світ людини, її переживання. Лірика Моцарта відзначається загальним оптимізмом, життєрадісним, світлим характером. Не випадково до Моцарта найчастіше додають епітет «сонячний».

93. Історія виникнення терміна "імпресіонізм»
Імпресіонізм – це художньо-стильовий напрям в мистецтві і літературі, що народився на зламі ХІХ – ХХ ст.. Імпресіонізм походить від французького слова impression – враження. Його народження і розквіт відбулися у Франції в 1860-ті – поч.1880-х років.[10, c.35] Термін з’явився в пресі в 1874р. в критичній статті – огляді першої виставки групи художників - однодумців, які відстоювали новий погляд на природу і способи її бачення і відображення. Він походить від назви картини французького художника Клода Моне «Враження. Сонце, що сходить.» (“Impression Levant soleil”) Іноді виникнення терміну «імпресіонізм» пов’язують з новаторськими пошуками іншого французького художника Едуарда Мане. В передмові до каталогу своїх картин він так висловив власне естетичне кредо: «Митець прагне лише до того, щоб передати свої враження (impression)».

94. Принцип пленерності як головний у живописі імпресіоністів. Історія пленерності: Леонардо да Вінчі, Є.Делакруа, О.Іванов.
„Пленер в образотворчому мистецтві” розглядається історія розвитку пленерного живопису. Зазначається, що термін „plein air” (від фр. en plein air – „на відкритому повітрі”) означає живопис у природних умовах, тобто під відкритим небом, поза майстернею, за активного впливу світла та повітря. У контексті образотворчого мистецтва „пленер" розуміється:
- як певний тип реального простору;
- як художній прийом (засіб виразності), який втілює цей простір у творі(картині).Інакше кажучи, в дослідженні пленеру ми маємо справу з особливим типом художнього простору.
















95. Досягнення у кольорознавстві як теоретична та експериментальна основа імпресіоністичного живопису. імпресіонізм, як напрям, який розвинувся в останній третині ХІХ – поч. ХХ ст., ознаменував народження сучасного живопису в прямому розумінні слова. Це твердження може видатися дивним, адже живопис імпресіоністів, такий легкий для сприйняття, отримав всезагальне визнання, чого не можна сказати про всі течії сучасного мистецтва. Основний стильовий прийом імпресіонізму як явища – зображення не предмету, а враження від нього. Самі митці досить точно висловлювались про цей принцип: „Ми приречені до того, щоб пізнавати світ тільки через враження, яке він на нас справляє,”– писав Анатоль Франс, який наприкінці ХІХ ст. став одним з головних теоретиків і захисників імпресіонізму, фундатором саме імпресіоністичної інтерпретації мистецтва. Митець-імпресіоніст прагне зафіксувати саме початкове враження від предмета, яке щойно виникло у нього. Про це казав Каміль Піссаро: „Я пишу те, що зараз відчуваю”. Образ у таких митців виникає, так-би мовити, „свіжому погляді на предмет, орієнтованому, звичайно, на почуття, а не на розум”. „Уся справа в почутті – решта відбувається сама собою,”– вважав К.Піссаро. Інший видатний митець Огюст Ренуар зізнався, що його анітрішечки не турбує, що відбувається в його мозку, а головне, на його думку,– вміння бачити. Імпресіоністи були свого роду революціонерами, які виступили проти офіційного живопису, повністю створюваного в стінах майстерні. Всупереч багатовіковій традиції, вони творили на відкритому повітрі і відмовилися від історичних, релігійних і міфологічних сюжетів; тільки „повсякденність”: просте місцеве населення, танцюристки з паризької опери, гребці, враження від природи. І саме тому, що вони писали на відкритому повітрі, а не в ательє при холодному світлі, їх фарби були світлими і яскравими, і навіть тіні їх ставали кольоровими. На обличчях персонажів, зображуваних на картинах, заграли сонячні рефлекси, а контури втратили чіткість. Проте це новітнє життя світла і кольору давалося нелегко. Воно вимагало глибокого знання теорії кольору і невпинні спостереження, ціллю яких було якомога правдивіше і природно передати те, що сприймає око художника. Імпресіоністи знали, що існує три кольори: синій, жовтий і червоний, які, доповнюючи один одного і при змішуванні, давали додаткові кольори: зелений, оранжевий, фіолетовий. Весь кольоровий спектр є результатом розкладу білого світла, яке ми іноді спостерігаємо на прикладі райдуги. Оскільки імпресіоністи намагалися передати сонячне світло максимально правдиво, вони застосовували ці чисті кольори. Так виникло це чудо, чудо імпресіонізму – живопису, зітканому з повітря і світла. Звичайно, важко говорити про надзвичайність імпресіонізму. Її треба бачити, або хоча б уявляти. Після власних досліджень запрошую вас на своєрідний, уявний екскурс в минуле, екскурс до майстерень видатних імпресіоністів. На жаль, за браком часу я не можу розповісти навіть про більшість митців та їх творіння, але деяких все ж згадаю і наведу у приклад ті картини, які зараз входять до сотні кращих у всьому світі.
96. Е.Мане.
Эдуар Мане родился в Париже 23.01.1832г в довольно респектабельной семье. Отец будущего художника, Огюст Мане, служил в мин юстиции, а мать была дочерью дипломата. Отец желанию сына учиться на художника яростно воспротивился. В конце концов, полем для его дальнейшей карьеры выбрали морскую службу. Но юноша провалил вступительные экзамены в морское училище. Оказавшись не у дел, он устроился юнгой на торговое судно. В декабре 1848 года новоиспеченный юнга оказался на борту парусника, отправлявшегося в Рио-де-Жанейро.
В 1879 году у Мане появились грозные признаки атаксии, при которой, вследствие поражения головного мозга, нарушается координация движений. Чуть позже он уже не мог писать. По иронии судьбы именно в эти годы к художнику пришло долгожданное признание. В 1881 году он получил медаль Салона, а чуть позже был награжден орденом Почетного легиона. Весной 1883 года Мане ампутировали левую ногу. Операция прошла неудачно, и вскоре Мане скончался. Произошло это 30 апреля, как раз накануне открытия очередного Салона.
97 Імпресіоністичний пейзаж.(К.Моне, А.Сислей, О.Ренуар, К.Піссарро).
мпресіоністи висунули власні принципи сприйняття івідображення навколишнього світу. Вони стерли грань між головними предметами,гідними високого мистецтва, і предметами другорядними, встановилиміж ними прямий і зворотний зв'язок. Імпресіоністичний метод став, такимчином, максимальним вираженням самого принципу мальовничості. Мальовничийпідхід до зображення якраз і передбачає виявлення зв'язків предмета зоточуючим його світом. Новий метод змусив глядача розшифровується нестільки перипетії сюжету, скільки таємниці самої живопису. Сутністьімпресіоністичне бачення природи і її зображення полягає вослабленні активного, аналітичного сприйняття тривимірного простору ізведення його до споконвічної двовимірності полотна, яка визначається площиннийзорової установкою, за висловом А. Хільдебранд, "далевим смотреніем нанатуру ", що призводить до відволікання зображуваного предмета від йогоматеріальних якостей, злиття з середовищем, майже повного перетворення його в "Видимість", зовнішність, що розчиняються у світлі та повітрі. Не випадково П. Сезанн пізніше називав лідера французьких імпресіоністів Клода Моне "Тільки оком". Ця "відстороненість" зорового сприйняття приводилатакож до придушення "кольору пам'яті", тобто зв'язку кольору зі звичнимипредметними уявленнями і асоціаціями, згідно з якими небо завждисинє, а трава зелена. Імпресіоністи могли в залежності від свогобачення небо написати зеленим, а траву синьою. "Об'єктивнаправдоподібність "приносилася в жертву законам зорового сприйняття.
98. Жанровая живопись (от фр. genre) художественное изображение сцен повседневной жизни, как отображение форм жизни народа и окружающей его действительности. Такое изображение может быть реалистическим, воображаемым или романтизированным его создателем. Примерами жанровой живописи являются изображения рыночных сцен, праздников, интерьеров, уличных сцен и т. п.
Пьер Огю
·ст Ренуа
·р французский живописец, график и скульптор, один из основателей импрессионизма. Ренуар вперше пізнав смак успіху в 1864 р., коли одна з його картин пройшла суворий відбір і була виставлена на Паризькому Салоні, щорічній державній художній виставці. Проте, декілька інших картин Ренуара відбір прискипливої комісії не пройшли. І ображений художник почав виставляти свої картини в так званому «Салоні невизнаних».Найвідоміші картини: Жаб'ятник (1868), Портрет актриси Жанни Самарі (1877), Бал в Мулен де ля
Клод Моне
· (14 листопада 1840 6 грудня 1926) французький живописець, один із засновників імпресіонізму.алет (1876)Популярність Моне приніс портрет Камілли Донс, написаний у 1866 р. («Камілла, або портрет пані в зеленій сукні»). Камілла потім стала дружиною художника. Ранні картини Моне, такі, як «Сніданок на траві» (1866), "Жінка в зеленому" (1866), «Жінки в саду» (1867), та деякі пізніші «Міст в Аржантейлі» (1874), «Скелі в Бель-Іль» (1886) відзначаються свіжістю і багатством колориту. В пізніших творах, наприклад, «Враження. Схід Сонця» (1873), «Бульвар Капуцинок В Парижі», (1873), а особливо в картинах останніх років серія «Стіжки» (18901891), «Тополі» (18911892), види Лондона (19001904) Моне захопився передачею суб'єктивних, випадкових, скороминучих вражень, самодостатніми експериментами в розкладанні кольорів. Кращі твори Моне належать до надбань реалістичного мистецтва.
Эдга
·р Дега
· ( 1834, Париж - 1917) французский живописец, один из виднейших и оригинальнейших представителей импрессионистского движения,, график и скульптор. Произведения Дега с их строго выверенной и одновременно динамичной, часто асимметричной композицией, точным гибким рисунком, неожиданными ракурсами, активным взаимодействием фигуры и пространства сочетают кажущиеся непредвзятость и случайность мотива и архитектоники картины с тщательной продуманностью и расчетом.Найвідоміші картини: “Голубые танцовщицы”, Причесывающаяся женщина(1885), Мисс Лала в цирке Фернандо1879)
99. Импрессиони
·зм (фр. impressionnisme, от impression впечатление) направление в искусстве, зародившееся во Франции, во второй половине XIX века, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи нашли своё воплощение и в других видах искусства, например, в музыке. Картины импрессионистов поражали светлостью колорита, непосредственностью в расположении форм, тонкостью впечатлений. Полотна художников были расположены чрезвычайно выгодно, хорошо освещены, изолированы друг от друга, не слишком многочисленны, что давало возможность зрителю судить о том, что он видит.
Импрессионисты резко и бескомпромиссно противопоставляли себя академическому искусству. Они стремились уловить общий вид предметов и живых существ и передать их сущность вне зависимости от традиционных точек зрения. Их искусство не сводится к мелочному и придирчивому подражанию тому, что именовалось прежде "прекрасной природой". Они не копируют живые существа и предметы, они переводят, толкуют, стараются найти общий результат в многообразии линий, красок, которые, глядя на предмет, мы воспринимаем как целостность явления. Импрессионисты не анализируют, а синтезируют, и на это у них есть основание, так как анализ метод науки, а синтез метод искусства. Импрессионисты признают необходимость взаимосвязи вещей, они считают, что чувство прекрасного есть восприятие этой взаимосвязи, а поскольку на земле не найдется, пожалуй, и двух человек, которые совершенно одинаково воспринимали бы взаимосвязь одних и тех же явлений, то художники-импрессионисты не видят нужды подгонять свои личные и непосредственные впечатления под те или иные традиционные шаблоны.

100. Русский художник Василий Кандинский строит для себя целую теорию цвета, в которую входит развитая цветовая система. В ней не только зафикс кол-во цветов и их взаимное расположение, но и даны основы цветовой экспрессии (выразительности). Цвета трактуются не как статичные, но как подвижные сущности, выражающие к тому же идеи телесного или духовного, рождения и смерти, теплоты и холода, активного и пассивного.
Основн цветами Кандинский считает 6 хроматических и 2 ахроматических - черный и белый; 6-ступенный круг состоит из трех пар противоположных цветов (как и круг Гете и Рунге), но противоположными Кандинский считает не диаметрально расположенные цвета, а оранжевый-фиолетовый, желтый-синий и красный-зеленый. Желтый и оранжевый рождаются от белого, достигают полноты соответсвия в зеленом и красном, затем угасают в синем и фиолетовом и, наконец, умирают в черном.
1. Первая пара противоположений: желтый - синий
Желтый - это теплый цвет. В нем содержится горизонтальное движение к зрителю и центробежное движение. Желтый представляет телесное начало. Синее - холодный цвет. Он движется от зрителя и центростремительно. В синем представлено духовное начало.
2. Вторая пара противоположений: светлое – темное
Светлое - это белое. В нем - движение противодействия со скрытой возможностью (рождение) и центробежное движение (как в желтом). Темное - это черное. Оно неподвижное, окаменелое. В нем абсолютное противодействие без возможности (смерть).
3. Третья пара противоположений: красный - зеленый
В красном - движение в себе.
В зеленом - отсутствие движения (самый спокойный цвет), духовно погашенный, но есть возможность движения (потенциальная)
4. Четвертая пара противоположений: оранжевый - фиолетовый
Возникает из 1-го противоположения желтый-синий, путем движения желтого к оранжевому и от синего к фиолетовому.
Начало как желтому, так и синему дает красное.
101. Яскравою художньою особистістю був Казимир Малевич, творець супрематизму. Він хоч і жив значну частину життя поза Україною, але, українець за походженням, ніколи не поривав звґязків з нею. Бажаючи виразити "чисте", незалежне від матерії духовне буття, художник мав відмовитися від земних "орієнтирів" і подивитись на навколишні речі наче з космосу. Тому у безпредметних картинах Малевича зникає уявлення про земні "верх" і "низ", "ліве" і "праве" всі напрямки рівноправні, як у Всесвіті, де відсутнє земне тяжіння. Художник і теоретично обґрунтовував своє розуміння твору мистецтва як самостійного планетного світу. Малевич, власне, творить картину виходу людини у космос (вираз "супутник Землі", до речі, вигадав цей художник).

102. Символика византийского храма.
В сирийском гимне VI в., посвящённом созданию храма в Эдессе, автор давал символическое истолкование церковной архитектуры. Три одинаковых фасада и три окна на западной стене связывались со Святой Троицей, другие окна уподоблялись апостолам, пророкам, мученикам, святым. Пять дверей напоминали о пяти разумных девах из евангельской притчи. «Велики таинства этого храма, говорилось в гимне. В нём образно представлены высочайшая Троица и милосердие Спасителя».
Первое подробное изложение символики христианского храма применительно к смыслу литургии (главного христианского богослужения) приписывают патриарху Герману Константинопольскому, который пострадал за иконопочитание в 730 г. Патриарх впервые собрал воедино разрозненные толкования церковного здания и его частей, указав, что храм есть земное небо, в котором обитает Бог. Престол в алтаре означал место Гроба Господня и престол, на котором почивает Господь. Апсида соответствовала Вифлеемской пещере, где родился Христос, и пещере, где Он был погребён; поэтому ей и придавалась полукруглая форма. Объяснялось также значение алтарной преграды, амвона (возвышения перед алтарём), жертвенника и т. п. Кроме того, церковь служила образом распятия Христова, а поэтому представлялось желательным, чтобы в структуре храма был запёчатлён главный символ христианства крест.

103. Новгородская иконопись- наиболее яркая школа древнерусской монументальной живописи, сложившаяся в Новгороде и его владениях в период феодальной раздробленности. Свойственные новгородской школе особая полнокровность, конкретность, энергичный лаконизм стиля отчасти проявились уже на раннем этапе ее становления - в новгородской архитектуре и живописи периода Киевской Руси. Во 2-й пол. 12 в. на смену монументальным, соборам предшествующей эпохи (Софийский собор в Новгороде, Юрьев монастырь) приходят сравнительно небольшие, 1-главые, 4-столпные церкви (Георгия в Старой Ладоге; Петра и Павла на Синичьей горе в Новгороде, 1185-92; Спаса на Нередице). Феофан Грек (близько 1337 після 1405) візантійський художник, один з найвизначніших митців середньовічного іконопису. На Русі майстерність його високо цінували і називали філософом. Феофан Грек заснував у Москві свою школу.










104. Андрій Рубльов, мабуть, найяскравіший представник московської школи іконопису та монументального живопису 15 століття, який і сам був канонізований православною церквою в кінці 20 століття.Власне кажучи, Андрія Рубльова можна спокійно назвати новатором в іконописі, так як, по суті, він створив не тільки свою школу, але й став засновником нового напряму в російській іконопису та живопису, де святі - це такі ж люди, як ми всі, з своїми стражданнями, надіями та духовними пошуками.
Недарма ікони Андрія Рубльова вважаються (і є), чудотворними, здатними вилікувати самі важкі фізичні та душевні недуги. В середине и второй половине XV века художественные направления в московской живописи складывались под влиянием творчества Андрея Рублева и его школы. Художники-иконописцы больше уделяли внимание не внутреннему содержанию образов, а их внешним чертам: легкости фигур, плавным линиям при написании ликов, резкому сочетанию цветов (например, густые краски одежд на фоне более прозрачного пейзажа).
Образцом такого направления можно считать икону "Вход в Иерусалим", написанную неизвестным московским мастером.
Для московской живописи этого времени была характерна и еще одна особенность. В ряд иконописных сюжетов и образов вместе с такими как Христос, Богоматерь, апостолы стали входить и реальные канонизированные светские и духовные лица.

105. Книжкова мініатюра
Розвивається книжкова мініатюра, що становить собою живу та яскраву розповідь (заголовна літера, ініціал розростались у цілу кар¬тину). Яскраві барви, оклад з металу, слонової кістки, коштовного каміння, емалі перетворювали середньовічний рукопис у коштовну річ. Книги переписували ченці в спеціальних майстернях скрипторіях (особливо славилися скрипторії французьких, англійських та ірландських монастирів). Окремої уваги заслуговує каролінзька ру-кописна книга. У Каролінзькій імперії (кінець VIIIперша половина IX ст.) виникло кілька великих центрів виготовлення книг.






















106 Мікеланджело усвідомлював ступінь своєї відповідальності. Тому при всій насиченості розпису, він практично не відтворював ніяких деталей. На першому плані тільки саме головне - ідея про те, що все в світі було створено Богом, розвивалося і існує по Його незбагненному задумі.
Розуміючи, що в Римі навряд чи хто зможе йому допомогти духовною порадою, художник нікому не дозволяє поглянути на незакінчену роботу. Дуже нервував, коли його турбували. Кидав дошками і всім, що потрапляло йому під руку, в кожного цікавого відвідувача. Найчастіше жертвою його негостинного характеру опинявся папа Юлій, якому не терпілося побачити результат. Так тривало чотири роки з 10 травня 1508 по 31 жовтня 1512. За чотири роки Мікеланджело один розписав понад 800 кв. метрів стелі з трьомастами гігантськими фігурами, створивши чудовий цикл композицій на теми Старого завіту. Тут вражає все - і образи, і ідейна сторона, і пластична виразність форми. Голе людське тіло набуває для Мікеланджело особливе значення. Представлене в найрізноманітніших позах, рухах, положеннях, воно змогло висловити все розмаїття ідей і почуттів митця. . Він розписував стелю, лежачи на спині або сидячи, закидаючи назад голову. Працював без помічників, знемагаючи від головного болю, втоми, забувши про сон та відпочинок, при жахливому освітленні, в незручній позі лежачи на спині прямо під плафоном, на спеціальному помості. Працював і вдень, і вночі, а спав тут же, на риштуваннях, не роздягаючись і не знімаючи тижнями чоботи. При цьому очі йому заливала фарба, що капала з кисті, тіло від незручного положення розривав нестерпний біль. Але він створив творіння, по грандіозності, змістовності і досконалості яке зайняло центральне місце в мистецтві Високого Відродження. Гете писав: "Не побачивши Сікстинської капели, важко скласти собі наочне уявлення про те, що може зробити одна людина".
«Чудово, чудово! - Захоплювався понтифік. - Я хочу, щоб весь світ побачив те, що тут зроблено ». Ледве встигли розібрати риштування, як в Сікстинській капелі вже служили месу. Народ натовпами стікався до Риму, щоб побачити нове диво - черговий шедевр маестро Буонарроті. Люди застигали у мовчанні, вражені картинами створення світу та гріхопадіння, видом Творця, що відокремлює Світло від Темряви і могутньо простирающего руки над хаосом творіння. Але найбільше людей вражала «Створення Адама».
Новою роботою генія був незадоволений тільки одна людина. Це був сам Мікеланджело Буонарроті, який завжди намагався втілювати в життя ідею Аристотеля про те, що «мистецтво має служити не розвагам, але моральному вдосконаленню людини». Кілька місяців він приймав самі нікчемні похвали про приголомшливий підборі фарб плафона, про чудове архітектурне вирішення композиції, про красу, та про що завгодно ... але жоден з тих, хто приходив помилуватися розписом Сікстинської капели не сказав, що перед цими фресками хочеться помолитися.

107 Дюрер был первым немецким художником, кто стал работать одновременно в обоих видах гравюры на дереве и на меди. Необычайной выразительности он достиг в гравюре на дереве, реформировав традиционную манеру работы и использовав приёмы работы, сложившиеся в гравюре на металле. В конце 1490-х годов. Дюрер создал ряд превосходных ксилографий, в том числе один из своих шедевров серию гравюр на дереве «Апокалипсис» (1498), являющихся удачным сочетанием позднеготического художественного языка и стилистики итальянского Возрождения. В 15131514 гг. Дюрер создал три графических листа, вошедших в историю искусства под названием «Мастерские гравюры»: «Рыцарь, смерть и дьявол», «Святой Иероним в келье» и «Меланхолия». Шедевром резцовой гравюры на металле в исполнении Дюрера считается гравюра «Адам и Ева» (1504).
Адам и Ева, резцовая гравюра на меди, 1504 г. Меланхолия, 1514 г. Святой Иероним в келье. 1514 г. Рыцарь, смерть и дьявол. 1513 г.

108. Культура майя
Для искусства майя, нашедшего выражение в каменной скульптуре и барельефах, произведениях мелкой пластики, росписях на стенах и керамике, характерна религиозная и мифологическая тематика, воплощенная в стилизованных гротескных образах. Основные мотивы искусства майя антропоморфные божества, змеи и маски; ему свойственны стилистическое изящество и изощренность линий. Главным строительным материалом для майя служил камень, в первую очередь известняк. Типичными для архитектуры майя были ложные своды, устремленные вверх фасады и крыши с гребнем. Эти массивные фасады и крыши, венчавшие дворцы и храмы, создавали впечатление высоты и величественности.
[править] Письменность и счисление времени у майя
Исключительными интеллектуальными достижениями доколумбового Нового Света были созданные народом майя системы письма и счисления времени. Иероглифы майя служили как для идеографического, так и для фонетического письма. Их вырезали на камне, рисовали на керамике, ими написаны складные книги на местной бумаге, именуемые кодексами.

109. Сюрреалізм (від французького surrealіsme - буквально сверхреализм) - модерністський напрямок у мистецтві, що з'явилося після першої світової війни у Франції, в 20-х роках нашого століття.
Його творці - молоді художники, поети розглядали сюрреалізм як спосіб пізнання підсвідомого. По визначенню засновника й ідеолога цього напрямку Андре Бретона сюрреалізм є "чистий психічний автоматизм, що має метою виразити, або усно, або письмово, або іншим способом, реальне функціонування думки. Диктування думки поза всяким контролем з боку розуму, поза яких би те не було естетичних або моральних міркувань".
Створювався не просто новий стиль у мистецтві й літературі, а, у першу чергу, проявлялося бажання переробити світ і змінити життя. Сюрреалісти були впевнені в тім, що несвідоме начало персоніфікує собою ту вищу істину, що повинна бути затверджена на землі.
Головні напрямки у розвитку європейського сюрреалізму.
Одним з перших кроків сюрреалізму було так само зосередження на чисто пасивній ролі автора. Щоб звільнитися від "контролю розуму" застосовувалися чисто механічні методи "полювання за випадковістю" (наприклад, підкладали під аркуш паперу шорсткуваті поверхні й натирали папір сухими фарбами, одержуючи при цьому фантастичні конфігурації, що нагадували зарості фантастичного лісу - техніка "фроттажа"). Провідні майстри не могли задовольнитися такими примітивними методами. Вони домагалися й внутрішньої, особистісної ірраціональності, відключення розуму на рівні психічного життя. Для цього практикувалися своєрідні форми зорового самогіпнозу. "Заворожлива" сила, як відомо, проявляється при тривалому спостереженні мов полум'я, руху хмар і т.п. Перехід від "механічних" прийомів до "психічних" (або психоаналітичним) поступово захопив всіх провідних майстрів сюрреалізму.
Андре Массон сформулював три умови несвідомої творчості:
1. Звільнити свідомість від раціональних зв'язків і досягти стану, близького до трансу;
2. Повністю підкоритися неконтрольованим і внеразумным внутрішнім імпульсам;
3. Працювати по можливості швидко, не затримуючись для осмислення зробленого.
Своєрідними "тренуваннями" були збори сюрреалістів, які вони називали терміном sommeіls - що означає "сни наяву". Під час своїх "снів наяву" вони грали. Їх цікавили випадкові й несвідомі значеннєві сполучення, які виникають у ході ігор типу "буриме": вони по черзі становили фразу, нічого не знаючи про частини, написаних іншими учасниками гри. Так один раз народилася фраза " вишуканий труп буде пити молоде вино". Метою цих ігор було тренування відключення свідомості й логічних зв'язків. Таким чином, з безодні викликалися глибинні підсвідомі хаотичні сили

110. Художні відкриття імпресіонізму.
Імпресіонізм. Інколи цей культурний напрямок називали натуралізмом у живописі й скульптурі 1870-1880-х pp. "Імпресіо" з французької перекладається як "враження". Така назва культурної течії походить від назви картини К.Моне "Враження. Схід сонця". Незвичність манери художника полягала в тому, що він намагався втілити на картині не предметний світ, а те враження, яке викликає він у митця.
Щоб безпосередньо наблизити картину до глядача і подати предмети в тому вигляді, як бачить їх людина, коли світло взаємодіє із складним повітряним середовищем, художники-імпресіоністи не змішували фарби, а відтворювали колір у всій його чистоті та недоторканості, в повну силу. Властивості людського ока, яке на певній1 відстані окремі мазки зливає в завершений образ, ретельно вивчалися та враховувалися імпресіоністами в їх художній практиці.
Головною темою для них було не стільки втілення на полотні предметного світу, скільки художнє опрацювання світло-повітряного оточення предметів, яке створює довкола них своєрідну психологічно-естетичну ауру. Як і у натуралістів, типове в них замінюється випадковим, а соціальне - фізіологічним і біологічним. Композиційна довершеність сюжету картини, де раніше ретельно виписувалися всі деталі, що так чи інакше "працювали" на ідейний задум твору, тепер замінюються етюдною спонтанністю, нарочитою незавершеністю, розмитістю подробиць, контурними замальовками.
Значною мірою нові принципи живопису були підказані не лише натуралістичними пошуками в інших галузях культури, а й певною конкуренцією, яку відчували живописці з-боку фотографії. Та й традиційний живописний реалізм, що в деталях відтворював предметний світ, став звичним і перетворився на різновид ремесла. З винаходом фотографії відтворити світ у такий спосіб стало можливим і за допомогою фотооб'єктиву. А твір мистецтва повинен вражати уяву, нести нові, незвичні емоції, щоразу давати глядачеві щось несподіване, яскраво втілювати індивідуальне авторське начало, пробуджувати уяву й фантазію.
111. Пабло Пікассо і кубізм.
Этот новаторский метод создания живописного образа был изобретен Пабло Пикассо и Жоржем Браком в первом десятилетии XX века. На первый взгляд абстрактное и геометричное, искусство кубизма передает реальные объекты.
В произведениях синтетического кубизма, датирующихся 1912-1914 гг., зачастую использовалась изобретенная Браком техника коллажа, они включали в себя дотоле "посторонние" искусству элементы (газеты, ткани, крупинки песка, земли) и превратились в некие арт-объекты, составляющие которых лишь обозначали подобия, соответствия, давали смотрящему на картину определенные ориентиры, но не показывали предмет в его "данности" (в качестве примера можно привести работы "Гитара" 1913 г. и "Композиция с гроздью винограда и разрезанной грушей" 1914 г.). Тем не менее все большее разложение и искажение форм (особенно периода аналитического кубизма) привели к тому, что зрители стали воспринимать кубистические работы как абстрактные, а это Пикассо никак не устраивало. Для него было важно, чтобы зритель, во-первых, эмоционально реагировал на полотно, во-вторых - улавливал авторский посыл, заложенный в произведении, и - желательно - подчинялся ему. С чистой же абстракцией это далеко не всегда возможно. И таким образом кубизм, открывший массу новых возможностей для изобразительного искусства, постепенно перестал занимать мастера, создавшего его.






112 постмодернізм менш елітарний і більше орієнтований на комерцію. Для постмодернізму головне не проголошення кризи людського буття, а „заперечення старого, аналіз деформації самих принципів розуміння людського життя, зміна суті, якою керувався раніше гуманізм, пошук нових моральних регуляторів та їх нове обґрунтування: Художники в цей період вдаються до колажу, монтажних і відеоефектів, гіперреалізму, часто у своїх творах намагаються показати нікчемність і величність життя. Предметам побутового середовища часто надають символічного значення.
Живопис постмодернізму відмовляється від зображальності, естетичності, прагне реагувати на важливі проблеми сучасного їм суспільного життя.
Риси постмодернізму у мистецтві
Енциклопедія літературних напрямків і течій подає такий список рис постмодернізму:
культ незалежної особистості;
потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого;
прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій;
бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу;
використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя;
зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо);
суміш багатьох традиційних жанрових різновидів;
сюжети творів це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох;
запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному рівнях;
як правило, у постмодерному творі присутній образ оповідача;
іронічність та пародійність.





















113. Скульптура західного постмодернізму.
У цьому понятті поєднуються справді "пост", у розумінні "після", та "модерн", "модернізм", у розумінні "сучасність", однак без докладного визначення, що вважати цією "сучасністю". "Сучасність", після якої є й проти якої протестує постмодернізм, локалізують у часі від середини XVIII до початку XX ст. Це або Просвітительство з вірою в науку і прогрес, або раціоналізм новочасності, або література і мистецтво другої половини XIX ст. з їхніми експериментальними шуканнями, або авангард перших десятиріч XX ст. Постмодернізм - це заперечення всіх цих явищ, отже повернення назад з одночасним переконуванням, що це є крок вперед, до чогось нового (хоча з відкиненням ідеї проґресу).
Що це саме так, легко переконатися на деяких явищах постмодернізму в архітектурі - повернення до середньовічних замків зі стрілчастими баштами і дахами чи виникнення помпезної архітектури сталінської доби; у літературі - до реалізму, навіть з додатками "соціалістичного" або "порнографічного"; в образотворчому мистецтві -до гіперреалізму, у філософії - до марксизму чи ніцшеанства. Все це із запереченням будь-яких досягнень модерної літератури і мистецтва, а також філософської думки. Якщо можна погодитися з тим, що в літературі, мистецтві та філософії зміни напрямів та нові пошуки природні, то ледве чи можна позитивно сприйняти вторгнення постмодернізму до науки, гуманітарної та негуманітарної (пригадаю агресію сталінізму з його історичним матеріалізмом чи виступами проти новітніх течій у мовознавстві, біології, проти кібернетики тощо). А така інвазія відбуваєтьсяз великою силою і доводить до десцієнцизації, зокрема в ділянці історії, на чому я зупинюся далі.
Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм - выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Еще одно качество, которое отличает архитектуру постмодернизма, особенно в европейских странах - это осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским окружением, не испортив его новыми включениями, почувствовать городской контекст будущих построек. Иногда это направление постмодернизма называется контекстуализмом. Обращение к историческим формам в постмодернизме никогда не носит характера прямого цитирования, вместо этого появляется игра в намеки на прообразы, зашифрованная символика и сложные ассоциации.
В этом смысле характерным примером может служить вызвавшая сенсацию в 1977 году постройка Чарльза Мура - Пьяцца д'Италиа в Новом Орлеане, месте, избранном итальянской общиной города для проведения своих фестивалей. Желание заказчиков - создать материальное воплощение ностальгии - архитектор выполнил в форме гротеска, создав коллаж из классических европейских архитектурных мотивов, который располагается вокруг громадной каменной карты Италии. Сама постановка задачи здесь предопределила и сделала оправданным использование эклектичных форм ради создания художественного образа-ассоциации. Другим примером постмодернистского непрямолинейного трактования форм и образов архитектуры прошлого может служить проект здания Американской телеграфно- телефонной кампании (АТТ) в Нью-Йорке, выполненный знаменитым американским архитектором Филиппом Джонсоном в 1978 году, работавшим раньше в интернациональном стиле вместе с Мисом.
Огромный небоскреб членится в соответствии с законами классического ордера на базу, тело и венчание. Пропорции всего здания, сгущенность или разреженность массы соответствуют идее ордерной архитектуры о распределении и несении нагрузки. Нижняя часть - "база" - выдержана в человеческом масштабе, что облегчает восприятие этого небоскреба, тело - стеклянная призма в обрамлении из серого гранита, а венчание, или "капитель" - это огромный фронтон своеобразной формы с круглым разрывом посередине. Ни одна из частей здания не воспроизводит в своем масштабе части классической колонны. Это выглядело бы чудовищно. Но на уровне системы членений и пропорций создается образ, намекающий не спокойную и ясную классику. Среди архитекторов европейского постмодернизма следует упомянуть хотя бы таких мастеров, как Альдо Росси, создавшего интересный с точки зрения градостроительства проект кладбища в Модене (1974), братьев Крие с их градостроительными проектами, Марио Ботта с его швейцарскими виллами и австрийца Ханса Холляйна - удивительного мастера тонкого стиля небольших объектов.
Марио Ботта внес в архитектуру постмодернизма некоторые формальные приемы, которые впоследствии были использованы его эпигонами и стали своего рода универсальным архитектурным языком постмодернизма. В его односемейных домах - виллах в Швейцарии заложены идеи уединения, изоляции в природном или архитектурном окружении. Его виллы самодостаточны, им не нужно никакого общения. В небольшом жилом доме используются крупные формы, как бы предназначенные для больших общественных зданий - огромные круглые окна с зеркальной поверхностью стекла, защищающие внутренний мир даже от взглядов извне.
Австрийский архитектор Ханс Холляйн в интерьерах Бюро путешествий в Вене попытался средствами архитектуры передать ощущения, образы, мечты и иллюзии, возникающие у человека, отправляющегося в далекие страны. Там, где архитектор-модернист сделал бы стеклянные стены и увешал их рекламными плакатами, Холляйн ставит стальные пальмы, среди которых стоит руина классической колонны. Над авиакассой летают орлы. Пространство здесь похоже на сцену, а посетитель, двигаясь по ней, включается в общий спектакль, начиная играть какую-то роль.
Архитектору удается создать атмосферу чего-то неизведанного, загадочного, полную предвкушения предстоящей поездки и открытия каких-то тайн. Часто архитектуру постмодернизма ругают за то, что вместо движения вперед она стала уводить назад в историю, объясняя это страхом перед будущим в условиях глобальных экологических катастроф.
Но главной заслугой постмодернизма является то, что язык архитектурных форм стал несравненно богаче, выразительнее стали объемы и композиции, понятие красоты и образности было реабилитировано даже в отношении строго функциональных построек. Архитекторы постмодернизма, проявляя уважение к историческому и национальному наследию, создали немало замечательных проектов реконструкции исторических частей городов, ассимилируя современные постройки в историческую ткань города без ущерба для сторон. Но главное, что они вернули архитектуру в лоно искусства.
Трипільська скульптура.
Скульптура кіммерійців і скіфів.
Культура грецьких міст-колоній Північного Причорномор'я.
Софія Київська - зразок візантійського хрестово-купольного храму.
Архітектура українського бароко.
Українська скульптура періоду бароко (II пол. 17 - 18).
Філософська доктрина Григорія Сковороди.
Книгодрукування в Україні. Іван Федоров.
Українська гравюра 17 - 18 ст.
Книжкова графіка в Україні 17-18 ст. (друкарні Києво-Печерської та Почаївської лавр).
Фрески Софії Київської.
Мозаїка Софії Київської.
Українська ікона 14 - 16 ст.
Графіка української рукописної книги 11 - 18 ст.
Гравюра українських стародруків 16 18 ст.
Творчість Т.Шевченко - художника.
Школа живопису М.Бойчука.
Українська культура в еміграції.
Колекція ікон в музеях Вашого міста.
Сучасний український живопис в музеях Вашого міста.
Українське килимарство як вид декоративно-прикладного мистецтва.
Скіфське золото в музейних колекціях України і Росії.
Творчість академіка живопису Бородая.
Стильовий ренесансно-бароковий синтез в українській іконі (перша половина 18 ст.)
Києво-Печерська Лавра і її значення для культурного розвитку України.
Заслуги гетьмана Мазепи для українського мистецтва.
Бароко в Україні.
Архітектура Київської Русі.
Пантеон слов'янських богів.
Декоративно-прикладне мистецтво Вашого краю.
Пам'ятки культури в Національному музеї історії України.
Волинські ікони в Рівненському краєзнавчому музеї.
Найдавніші ікони Покрова ("Родовід").
Іконографія Богородиці в гуцульській іконі на склі ("Родовід").
Трипільська культура.
Культура скіфів.
Козацькі літописи як джерело укр історії та культури (“Літопис Самовидця”, “Літопис гадяцького полковника Григорія Гробянки”, “Літопис С. Величка”).
Життя та побут українського козацтва в “Енеїді” І. Котляревського.
Історія українського козацтва в усній народній творчості.
Вплив Берест унії 1596р. на культурний та релігійний розкол У. Роль козацтва в цих подіях.
Особливості архітектурного оформлення гетьманських столиць (Чигирин, Батурин, Глухів).
Братства та козацтво в боротьбі за збереження та розвиток української культури.
Богдан Хмельницький та його час в образотворчому мистецтві.
Особливості зображення подій Визвольної війни 1648-1657 рр. у вітчизняній та світовій літературі та кінематографії.
Х-тика Б. Хмельницького в спогадах сучасників. Порівняти свідчення українців та іноземців.
Літературна спадщина І. Мазепи.
Прояви мазепінського бароко в архітектурі.
Іконографія портретів І. Мазепи.
Братські школи та розвиток музикальної грамотності.
Церковна музика та її реформи.
“Граматика музикальна” М. Дилецького.
Музика міського побуту. Канти.
Розвиток сольної пісні.
Українська діаспора в Америці та Канаді.
Образотворче мистецтво української еміграції.
Музична культура
Література.
Українська вища школа поза кордонами України.
Характерні риси, традиційні види та жанри українського декоративно-прикладного мистецтва
Нові види декоративно-прикладного мистецтва.
Род та Рожаниці як етапи розвитку релігійних вірувань стародавніх слов'ян.
Пантеон слов'янських богів.
Міфи древніх слов'ян.
Міфи стародавніх українців.
Релігійні ритуали слов'ян-язичників.
Історичні передумови виникнення слов’янської культури на українських та російських землях
Культура дохристиянської Русі
Культура Київської Русі
Процес відродження української національної культури у 90-рр. XIX ст.
Наукове товариство імені Т. Г. Шевченка, Товариство для розвою руської штуки та діяльність Василя Кричевського як передумови появи Михайла Бойчука.
Життєвий шлях М. Бойчука.
Паризьке братство українсько-польських художників та його творчі принципи.
Синтетизм як новий шлях відродження укр образотворчого мистецтва у творчості бойчукистів.
Співзвучність діяльності учня М. Бойчука Івана Падалки пошукам формоутворення у європейському мистецтві 20-30-х рр.
Романтизм як головний художній напрямок у розвитку рос культури першої третини ХІХ ст.
Новації О. Пушкіна в літературі.
М. Лермонтов в історії російської поезії і прози.
М. Гоголь – золотий лист, що з’єднав російську та українську культуру.
Історія виникнення терміну “сюрреалізм”
Головні напрямки у розвитку європейського сюрреалізму.
Фрейдизм як філософська основа сюрреалізму Сальвадора Далі.
Теми і образи художнього світу С. Далі.
Пам'ятники художньої культури Відродження в колекціях України.
Реформація та її культурно-історичне значення.
Духовні основи нової моралі.
Йоган Себаст'ян Бах. Вольфганг Амадей Моцарт
Життєвий шлях Й.С.Баха.
Веймарський та Лейпцизький періоди творчості.
Жанровий діапазон творчості Баха: інвенції, сноїти, прелюдії, фуги, твори для органа.
Життєвий шлях Вольфганга Амадея Моцарта.
Симфонії та сонати Моцарта.
Оперна творчість музиканта
Історія виникнення терміна "імпресіонізм".
Принцип пленерності як головний у живописі імпресіоністів. Історія пленерності: Леонардо да Вінчі, Є.Делакруа, О.Іванов.
Досягнення у кольорознавстві як теорет та експериментальна основа імпресіоніст живопису.
Едуард Мане - головний вчитель молодих імпресіоністів.
Імпресіоністичний пейзаж.(К.Моне, А.Сислей, О.Ренуар, К.Піссарро).
Жанровий живопис. (О.Ренуар, К.Моне, Е.Дега).
Естетика імпресіонізму.
Теорія Кольору В. Кандинського.
Художня концепція К.Малевича.
Символіка візантійського храму.
Новгородська школа живопису (Феофан Грек).
Московська школа живопису (Андрій Рубльов).
Книжкова мініатюра в Західній Європі Середніх віків.
Мікеланджело Буонарроті і розпис Сікстинської капели в Витикані.
Гравюри Альбрехта Дюрера.
Культура майя.
Філософія і художня практика сюрреалістів.
Художні відкриття імпресіонізму.
Пабло Пікассо і кубізм.
Постмодернізм в західному живописі.
113. Скульптура західного постмодернізму

Приложенные файлы

  • doc 19136178
    Размер файла: 914 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий